Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Сайт КУЛЬТУРОЛОГ приглашает читателей и авторов

Мы будем рады, если Вы посетите наш сайт http://culturolog.ru/, посвященный культуре как таковой и современной культуре в частности.

Ждём Ваших материалов (новости и статьи по тематике сайта). Присылайте их на kulturolog@narod.ru .

МИССИЯ КУЛЬТУРОЛОГА


Мы видим своей задачей организацию пространства, в котором явления культуры учитываются, оцениваются и анализируются. Систему координат для этой деятельности призвана дать картина мира, основанная на традиционных ценностях. Эту картину ещё предстоит местами дорисовать, так как многое из того, что происходит вокруг нас, с традиционными ценностями ещё никогда не соотносилось или соотносилось неправильно.

Существенное значение имеет критика современной культуры. Однако по-настоящему главное – это не выявление и оценка недолжного, хотя без этого не обойтись, а обнаружение, поддержка и пропаганда актуальных реализаций традиционных ценностей – всего того, что является доброкачественным наследованием нашей богатой и высокой культурной истории. К сожалению, в мутном потоке современных нам культурных событий порой так сложно разглядеть подлинно прекрасное и действительно чистое. А оно есть. И именно оно задаёт необходимую планку этического и эстетического мироощущения человека, без чего человек теряет человеческое достоинство и превращается в животное, и даже хуже того. У животного - здоровые инстинкты, а у забывшего о высоком человеке инстинкты искажены его концентрацией на инстинктах, то есть извращены.

Мы хотим, чтобы вокруг «Культуролога» сформировалось сообщество людей, которых заботит судьба нашей культуры. Чтобы корпус текстов «Культуролога» представлял собой серьёзную научную, культурную и общественно значимую величину. Чтобы на «Культурологе» собирались новости о событиях, поддерживающих добрые традиции и задающих доброкачественный культурный контекст.


Православная литература

«Коллективная декламация» В.К. Сережникова

Автор: Игорь Родченко

..Нет никакой новизны в том, что люди вместе читают какой-то текст. Так поступали и поступают в храмах во время совместной молитвы или в театре, когда используют хор для произнесения отдельных реплик и написанных для хора текстов из пьесы. Однако изобретение Сережникова воспринимается первыми его слушателями и наблюдателями, как нечто новое, и новизна эта в том, что благодаря превращению каждого отдельного чтеца в управляемый дирижером инструмент оркестра и использованию его голоса, как ноты музыкальной симфонии, мы получаем опыт нового синтетического действа, в котором осуществляется соборное слово, обладающее мощной энергетикой и музыкальностью.

Сам Сережников спустя годы даст свое определение новому жанру: «Коллективная декламация есть искусство коллективного выявления инструментованного поэтического текста путем организованного живого слова при условии музыкального и психического единства» .

Немного воображения, и мы можем представить себе хор из нескольких десятков человек, расположившихся на сцене группами и исполняющих поэму Александра Блока «12», читая по голосам (басы, альты, сопрано) отдельные строки в определенной смыслом и настроением тональности, как играл бы оркестр. Голоса то сливаются воедино и звучат в унисон, то распадаются на несколько групп, и каждая произносит строчки в своем тембре и ритме. По воспоминаниям свидетелей выступлений, публика на концертах всегда «бывала захвачена».

Известно, что факт возникновения подобного речевого эксперимента был случайным. Когда в марте 1915 г. Сережников проводил обычный урок в своей студии, он предложил учащимся поочередно продекламировать стихотворение А.А. Фета «Это утро, радость эта...». Когда ученики начали читать, то Сережников заметил, что каждому лучше удается тот стих, который в большей степени соответствует его природному тембру голоса. Ученики старались придавать голосу необходимое звучание и читать выше и звонче или ниже и бархатнее там, где того требовал текст, но их физический тембр был препятствием для точной передачи красок. Тогда Сережников решил попробовать разделить текст на отдельные смысловые отрывки, а голоса – по тембровым характеристикам, и распределил текст стихотворения между ними. Учащиеся читали хором, небольшими группами, индивидуально, и все это под управлением «дирижера».

Первый опыт так понравился Сережникову, что он с энтузиазмом взялся за организацию хора из учеников и поиск произведений для инструментовки и исполнения. Уже в 1916 году появились в газетах первые рецензии на новый жанр декламационного искусства. Несмотря на казалось бы случайность его появления, оно было вполне закономерным для того времени: «Коллективная декламация – явление, не свалившееся с неба, и подготовлено предшествовавшими ей исканиями и достижениями в области звучащего слова»  и «...идея многоголосности и декламации словно бы носилась в воздухе».
...
Время расцвета жанра коллективной декламации пришлось на первые десятилетия после революции 1917 года и совпало с процессами ломки всех институтов социальной и культурной жизни общества. Приоритет коллективного над индивидуальным возобладал и в искусстве...
....
Еще одной причиной, обусловившей интерес к опытам Сережникова, был запрос на пропаганду в формах живой, устной речи, такой понятной большинству крестьянского, малограмотного населения страны.
...
Постепенно идея коллективной декламации как идея сложного жанра чтецкого искусства, в котором необходимо было не только подбирать состав участников по тембрам голосов и умело дирижировать ими, но и ставить соответствующие этому жанру произведения – музыкально-поэтические композиции, круг которых был узок, теряла свою привлекательность. Зачастую требования к музыкальности исполнения оказывались выше, чем к точной передаче смысла. Чтение подчинялось поэтическому метру, в котором сам Сережников отмечал однообразие. Рубка фразы, скандирование стали привычными для исполнителей. Сам же Сережников мечтал, что этот этап развития будет пройден, и с повышением уровня квалификации чтецов появится возможность чтения прозы: «Коллективная декламация на первых порах своего развития несколько увлекается ритмом метризованным, идет, так сказать, по пути наименьшего сопротивления, ибо еще не достает нам развития в культуре живого слова вообще, и в чтении – в частности; недостает осознания и ощущения музыкальной природы речи, осознания и ощущения звука, как такового. Коллективная декламация пребывает в первом периоде своего развития и своего утверждения» .

Возможно, если бы профессор Сережников остался на свободе, его энтузиазм помог бы выйти коллективной декламации на новый уровень развития и стать образцом для профессиональных и самодеятельных студий, но он был репрессирован.
...
Полный текст работы на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3691/82/

Внутренняя музыка как преодоление времени

Автор: И.Г. Конова
Быстроизменяющееся время современного бытия, изменение языков культуры, в том числе музыкальной, актуализирует ключевую проблему XX века — осмысление взаимоотношения человека и времени. Ощущение разорванности времени современным человеком, подвижности бытия, его «текучести-подвижности / остановки-неподвижности» открывает возможность понимания человека через восприятие музыкального текста. С другой стороны, само явление музыкального пеpeживaния, по словам А. Ф. Лосева, создает новую реальность, «становится как бы становящейся предметностью, самим бытием во всей жизненности его проявлений».

Один из важных аспектов наравне с исследованием музыки «длящейся», внешней — музыка «внутренняя», существующая не в виде звуко-временной формы. Это не звучащий внешне текст, однако осознаваемый как музыкальное произведение, музыкальный текст. Этот текст может состоять из мелодий, которые привнесены (услышаны, узнаны) или созданы самим сознанием (внутренняя музыкальность, не обязательно проявляющаяся во внешнем мире), то есть это или внешняя, «повторяемая музыка», или звучащая внутри самопроизвольно появляющаяся «внутренняя музыка». Внутренняя музыка — состояние, осознаваемое как музыкальное, звучащее, длящееся, — это и часть неразрывной духовной среды человека, и особая, построенная заново реальность. Так, героине романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» «для того, чтобы вынести жизнь, требовалось, чтобы она шла в сопровождении некоторой внутренней музыки. Такую музыку нельзя было сочинять для каждого раза самой. Этой музыкой было Слово Божие о жизни, и плакать над ним Лара ходила в церковь» .

В музыкознании использование словосочетания «внутренняя музыка» соотносится с состоянием слушателя при восприятии звучащей внешней музыки. Искусствовед В. Н. Сыров связывает понятие внутренней музыки с «внутренней речью» (Л. C. Выготский), относя явление к преддверию создания композитором внешней музыки, пишет об этом свойстве только как о свойстве музыкальных людей, при этом предполагая, что «интересно было бы смоделировать внутреннюю музыку ординарного или даже вовсе немузыкального человека». В современной программе по музыке В. О. Усачёвой и Л. В. Школяр в начальных классах вводится такой раздел, как «Тренируем свою «внутреннюю музыку», в которой сформулированы задания по развитию культуры слушания, направленного на «проникновение в философский смысл музыки и переживания логики развития этого смысла». Однако субъективность существования, недоступность для описания создает труднодоступность анализа внутренней музыки.

Организация внутренней музыки неразрывно связана с пониманием времени, временного, взаимосвязи течения жизни и времени: «Музыка — это как бы само время, материализованное в звуковых структурах». Феноменология музыкального времени в работах философов о музыке и в философствовании музыкантов в работах разных эпох, от античности до современности, обращает к проблеме понимания музыки как способности понять музыку только самим собой. В философских работах о времени используются музыкальные термины, например протяженность, момент. Так, длительность сравнивают с мелодией, «в которой отдельные ноты сливаются в целое — и таким образом существует непрерывность звучания». В работах А. Ф. Лосева музыкальное пространство и музыкальное время, равно как и последующие характеристики музыкального бытия, напоминают «концепцию душевной жизни и ее стихию».

Постижение времени, его восприятия в сознании, взаимосвязь музыки («недвижное движение», по П. Флоренскому) и времени становится одним из философских узлов в развитии музыкальной мысли XX века: практически одновременно обращаются к этой категории такие философы, как А. Ф. Лосев («Музыка как предмет логики», 1927), Э. Кассирер («Философия символических форм», 1923—1929), Э. Гуссерль (издание лекций 1928 года по феноменологии внутреннего сознания времени), М. Хайдеггер (публикация «Бытие и время», 1927).

Среди многих аспектов взаимодействия времени и музыки философы выделяют в своих работах несколько общих позиций, среди которых — возможность музыки управлять временем, остановить или задержать его. В работах М. Хайдеггера неразрывная взаимосвязь времени как «рядоположенности последовательных Теперь» и пространства как места, присутствия, бытия выражена в термине «пространство-время». Это особенное измерение времени, по словам Хайдеггера, «собственное время», «всё собою определяющее».

Исследуя взаимоотношения пространства и времени, их единство и внеположность, А. Ф. Лосев определяет музыку как вневременное бытие, имеющее неизменный во времени смысл, «неизменный образ», неподвижный в своей текучести. Эйдетическая предметность музыки, ее бытие, по Лосеву, вне-пространственно и целостно в восприятии: «Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно-отделенные существенности с единством и цельностью времени их бытия» .

К началу века относятся и исследования Э. Гуссерля. «Внутреннее сознание» способно конструировать внутреннее время. В лекциях по феноменологии внутреннего сознания времени, говоря о восприятии музыки, Гуссерль отмечает способность сознания к возвращению прошлого состояния: со-бытие музыкальное, как и любое другое пережитое событие, ставшее воспоминанием, можно «снова пережить его в повторных (воспроизводящих) опытах и схватить его идентичность», «переместиться в любое место потока и произвести его «еще раз». Устойчивое «удержание» (понятие Гуссерля) в сознании мелодии, становящейся частью внутреннего мира, событием жизни, позволяет нам, с другой стороны, осмыслять внутреннюю жизнь через музыку.

Само слушание становится переходом в музыкальное время, где восприятие музыки создает иной временной ритм, законы которого соотносятся с музыкальным текстом. Способность мелодии стать внутренней музыкой позволяет «погруженному в звучание слушателю»  управлять временем, то есть переноситься в любую точку времени. Внутреннее и внешнее время П. А. Чернобривец обозначает как самостоятельные: «Две временные данности, две временные системы функционируют параллельно, как бы и не пересекаясь». Современный философ С. Лангер трактует музыку как «незавершённый смысл», относя удваивание временного пространства к мифотворчеству: «Музыка является нашим мифом внутренней жизни — молодым, энергичным и значимым мифом».

В рамках нашего исследования стоит обратиться к литературной философии музыки, когда писатель, описывая музыкальное произведение, создает философскую трактовку природы музыкального, где через приобщение к музыкальному с неподдающейся человеку логикой, через подчинение внутреннему пространству с изменяющимся временем преображается человеческое бытие, от хаоса к логосу.

К тому же ключевому для понимания философии музыкального времени 1927-му году относится рассказ А. Грина «Фанданго». Событийный ряд «Фанданго» подчеркивает особенности взаимодействия словесно-музыкального времени и пространства, где музыка становится зовом иного пространства, порожденного не внешней музыкой, а внутренней, идущей изнутри. Героем Александром Кауром с начала повествования владеет «мотив испанского танца», постоянно насвистываемый: «Он начинал звучать, когда я задумывался». Многократное повторение обретает особенную роль: внутренняя музыка — «мелодия — ушла в пульс, в дыхание», стала напевом сквозь зубы, привычкой. Сила бессознательного повторения одного и того же мотива можно понимать как продумывание, осознание воздействия одной и той же музыкальной мысли. Музыкальный мотив, повторяющийся в сознании человека, проявляющийся в напевании и «звучании внутри», может стать путем перемещения (смещения) человека в пространстве. В рассказе перемещения героя (в пространстве Петроград — Зурбаган — Петроград и во времени 1921—1923—1921 годы) сопровождаются звучанием неуловимой «музыкальной мысли, не управляемой человеком: «Пристально приближал эту м ы с л ь (разрядка А. Грина), и чем более приближал, тем более далекой становилась она». Необходимо также отметить, что ритмическая составляющая мотива испанского танца предполагает усиление потребности движения: «Я думал о неуловимой музыкальной мысли, твердое ощущение которой появлялось всегда, как я прислушивался к этому мотиву — «Фанданго». Многократное повторение мелодии «Фанданго» (одно из значений слова «фанданго» — с испанского — суматоха, беспорядок или хаос) преодолевает разорванность времени и пространства, упорядочивая их. Литературнофилософское произведение о силе мысли, движения во времени, воплощенной в произведении, в музыке могла быть результатом влияния на писателя идеи лимитизма Каллистрата Жакова, пониманием Жаковым «времени реального» и «времени потенциального», «потенциальной души». Грин был знаком с Каллистратом Жаковым, посещал его философский кружок. В произведении Грина «Фанданго» звучащая внутренне музыка становится реальностью, а город одиночества и голода — призрачными: «В Кауре совместилось время и пространство, он был страдающим и преодолевшим страдание».

В книге А. Ремизова «Взвихренная Русь» 1927 года, в рассказе «Музыкант», звучит мотив продолжения жизни в сознании человека, даже утратившего способность передавать внешне музыкальное: «Пелось не только во мне, а и вокруг — от звезды до камня; весь мир, живой и мёртвый, пронизан был звуком: там, где был свет и цвело, там звенело». Здесь жизнь воспринимается как синоним музыки, которая царит в человеке, если даже утрачена возможность петь: «Голоса у меня не оказалось, но всё во мне поёт — музыка не покидает меня» .

Будучи, согласно К. Леви-Строссу, «инструментом по уничтожению времени» музыка создаёт новую реальность. Музыка, и звучащая, и внутренняя, обладая протяженностью, расширяет «момент настоящего», превращая время «в пространственную протяженность». «Внутренняя музыка», сила музыкального мотива позволяет человеку соединить координаты распадающегося времени, быть формой иного, целостного бытия.

Кирпичик музыкальной культуры

Издательство Бослен выпустило книгу известного лектора, музыковеда-просветителя и скрипача Михаила Казиника «Музыкальные антидепрессанты».

Обложка книги

В названии книги отразилась специфика нашего времени: в страхе перед пандемией человечество сломало свой привычный уклад, и люди, столкнувшиеся с угрозой болезни и смерти и вынужденные претерпевать различные карантинные ограничения, оказались на грани уныния и даже депрессии. С депрессией надо бороться, и автор предлагает средство, в действенности которого сам он бесконечно уверен. Это – классическая музыка.

Книга состоит из двух частей. Основная представляет собой сборник эссе как бы о композиторах. На самом деле автор рассказывает не столько о людях, сколько об их творчестве. Главные герои книги – это произведения, собственно музыка. И иллюстрации, которые приходятся на каждое имя, – это не только портрет композитора, но обязательно – визуализация «гения места». Мы видим или общий план города, или жизнь его улиц, или дом – конкретный ландшафт, в котором рождалась именно эта музыка.

Почти каждое эссе сопровождается QR-кодом, по которому можно перейти на специальную страницу на сайте издательства и прослушать записи тех произведений, о которых рассказывается. Мы словно оказываемся в музее музыки, вернее, в галерее, и имеем на руках аудиогид. Подобно тому, как, переходя от полотна к полотну в картинной галерее, мы не только рассматриваем работы художников, но и, воспользовавшись гидом, можем дополнить своё восприятие теми сведениями о картинах, которые нам поведает искусствовед, так и здесь — за одним существенным исключением: мы сначала читаем текст, а потом слушаем музыку. И это правильно: наша способность судить о музыке развита значительно меньше. Живопись зримо подпитывается привычной нам реальностью, но не всякий может узнать реальность в её звуковом отражении.

Вторая часть книги – «Приложения» – это заметки с размышлениями автора, сцены из его жизни и мысли, так или иначе связанные с музыкой или культурой вообще. Впрочем, и в первой части автор преломляет повествование через своё личное восприятие. Прочитав её, мы уже имеем некоторое представление о Михаиле Казинике, и, пожалуй, его действительно хочется расширить, – поэтому вторая часть оказывается удачным дополнением, а не идёт «в нагрузку».

Композиторы в книге выстроены в хронологическом порядке. Всё начинается с Вивальди, потом мы перемещаемся в Германию (конечно же, Бах), особый акцент делается на Вене – музыкальной столице тогдашней Европы, а потом, ближе к началу XX-го века, мы оказываемся среди русской музыки (Чайковский, Мусоргский, Рахманинов, Стравинский). Список имён выдаёт предпочтения автора, но всё же перед нами довольно полная история музыкальных умонастроений Европы на протяжении двух веков.

Подкупает, что Михаил Казиник очень любит предмет, о котором нам рассказывает. Видно, что он дышит музыкой и живёт ею. А ещё он любит стихи (в книге как-то выделяются Пушкин и Пастернак). Ведь в поэзии тоже заключена музыка. Умение слышать музыку помогает чувствовать и понимать поэзию. Музыка и поэзия – это близкие по внутреннему строю вершины культуры.

О культуре автор – самого высокого мнения. Только культура является оправданием человечества. Человек легко умножает зло, разрушает гармонию, совершает страшные преступления, и всё же человечество способно создавать прекрасные произведения. Есть две правды: правда жизни и правда искусства. Правда жизни часто несправедлива, и только правда искусства истинна.

Под культурой автор понимает прежде всего высокую культуру. Массовая культура – популярная музыка, всё что сегодня насаждается телевидением, 95% содержания интернета, – всё это работает на оглупление человека, его нравственную и духовную деградацию. Настоящая музыка – это, в понимании Казиника, классическая музыка.

И в то же время он, будучи профессиональным музыкантом, положительно оценивает тот посыл к развитию, который мы видим в истории музыки. Композиторы ищут новое звучание, они экспериментируют, сочетают прежде несочетаемое. Казиник не заходит дальше начала ХХ века, иначе ему пришлось бы говорить о Шнитке и Щедрине. И это всё – классическая музыка.

Те же самые процессы мы видим в литературе, читая у Хлебникова в «Заклятии смехом» (1909) «О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!» и – в пределе – у Кручёных «Дыр бул щыл» (1912). В живописи аналогом является «Чёрный квадрат» Малевича (1915).

Деструктивные эксперименты в культуре, которые мы видим сегодня, наследует именно «высокой» культуре прошлого. Авторы инсталляций вовсе не гонятся за массовым зрителем. А массовый зритель, понимая, что усвоить современную «высокую» культуру он не в состоянии, удовлетворяется развлекательным телевидением, а в музыке отдаёт предпочтение столь нелюбимой Михаилом Казиником попсе. Оба рукава культуры всё больше кажутся пустыми. То, что составляло тело культурной традиции, истаяло.

К сожалению, культура вбирает в себя все смыслы и их представления. От неё нельзя отрезать массовую культуру как подгнивший край. То, что мы смотрим по телевидению, слышим по радио, видим в интернете, – не просто досадная ошибка управления культурными процессами. Это – закономерное проявление духовного состояния современного человека. И если современный человек не будет выходить за пределы «высокой» культуры, он всё равно воспроизведёт что-то патологическое. Сама по себе культура не спасает. Для того, чтобы культура помогала душе преодолеть дурное и закрепить доброе, сначала должно что-то произойти в самой душе. Она должна встретиться с Богом. И если такая встреча состоялась, у человека появляется инструмент для дальнейшей настройки. Вот тогда-то он и сможет помочь себе, в частности, слушая прекрасную музыку (и ему будет проще отделить действительно прекрасную музыку от популярного мусора). Он сможет помочь и другим, создавая или исполняя такую музыку.

На уровне интуиции автор книги это всё прекрасно чувствует, но вот в рассуждениях у него что-то сбоит. Он постоянно перепрыгивает от Бога к космической гармонии, энергиям космоса и т.д. Что, впрочем, не мешает книге быть интересной и познавательной, а музыке – прекрасной.



О музыке как ресурсе национального развития

Автор А. М. Лесовиченко

Владимир Копаев. Песня

У Ф. Ницше есть афоризм: «У злых людей нет песен». А почему же у русских есть песни?» [ Ницше Ф. Помрачение кумиров или о том, как можно философствовать с помощью молотка // Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Избр. произв. Т.1. М.-Л.: Сирин, 1991. С. 337]. Когда философ писал эту строку, наш народ был очевидно поющим, потому и слова выглядели парадоксально: то ли у злых людей есть песни, то ли русские не злы.

Сейчас ситуация изменилась. Всё реже можно слышать пение не в специально приспособленных местах. Почти невозможно сказать какие песни сейчас знают люди. Когда я прошу студентов немузыкальных специальностей что-нибудь спеть,  зачастую сталкиваюсь со смущённой улыбкой или бессмысленными смешками. Во всяком случае, заставить извлечь звук, похожий на певческий, оказывается часто весьма затруднительно.

Вместе с тем, информационное поле заполнено сообщениями другого свойства: подростки без всякой цели убили женщину, избили инвалида, унижали одноклассницу, издевались над животными. Конечно, никакой внешней связи с отказом людей от пения вроде бы и нет. А если всё же перечитать Ницше?..

Стремление музицировать – органическое свойство человечности, способ душевного самовыражения. Кто не хочет этого – лишает себя сильнейших средств духовной поддержки и возможностей самореализации. Когда люди массово перестают музицировать, прежде всего, петь (подчёркиваю, музицировать, а не слушать как это делают другие) – сбиваются какие-то механизмы самоидентификации народа. Разумеется, начинают вылезать изнаночные проявления агрессии. Это очевидно, учитывая значение средств звукового объединения в культуре. Символ государства -  гимн, христианской церкви – колокол, в ряду национальных знаков всегда присутствуют тембры тех или иных инструментов и песни, песни, песни...

Можно надеяться, что несмотря на деградацию форм массового музицирования, мы ещё не потеряли их окончательно. В конце концов, музыкальные школы, кружки, клубы не страдают от отсутствия участников коллективов. Укрепление Церкви стимулирует распространение певческих навыков среди прихожан. Тем не менее, тревога есть, потому что активное музицирование перестало быть всеобщим делом. Похоже, настало время активизировать музыкальную практику институциональными средствами. Певческие традиции уже не воспроизводятся стихийными способами. Напомню, что одна из самых эффективных систем музыкального воспитания – венгерская, была разработана З. Кодаи для укрепления национального самосознания в драматический для этого народа момент. И цель была достигнута.

Распространённая у нас концепция музыкального развития в общеобразовательной школе, восходящая к идеям Д.Б. Кабалевского, тоже предполагает пение. Только петь сейчас надо не всегда то, что было уместно в 70-е годы прошлого века, а использование бардовских песен (сольных по природе) вообще редко выполняет задачи идейного объединения.

Надо думать о ресурсах музыки как факторе национального развития. Для этого необходимы способы активизации средств на протяжении веков, сближающих людей.  Надо, наконец, выучить  те песни, которые знали наши предки – молитвы, начинавшие и заканчивавшие любое дело, и духоподъёмные военные песни, государственные гимны разных эпох, наиболее популярные лирические и шуточные песни. Надо думать и о создании новых произведений, которые можно было бы петь вместе (не в режиме «битвы хоров»), а именно вместе.

На сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3553/67/

Война. Люди. История

В музее «Подпольная типография 1905-1906 гг.» (Москва) до 15 сентября 2020 г. проходит выставка «Война. Люди. История».

Выставка: Война. Люди. История

На выставке представлена живопись и графика 1950-1980 гг. из фондов Музея современной истории России, объединённая темой Великой Отечественной войны.

Многие художники принимали участие в боевых действиях: на их работах – исторические события, очевидцами которых они были.

Фронтовик А. Н. Наседкин запечатлел героев-защитников Брестской крепости, месяц удерживавших натиск численно превосходившего врага. Рисунок «На защиту Родины» В. П. Саенко напоминает о важном событии первого года войны – параде на Красной площади 7 ноября. Пройдя по центру столицы в честь 24-й годовщины Октябрьской революции, войска отправлялись прямо на фронт.

Сильное впечатление оставляет полная драматизма линогравюра Е. Е. Джолос-Соловьева «Блокадный Ленинград». Главный герой произведения и символ стойкости ленинградцев в страшные дни блокады - композитор Д. Д. Шостакович. Худой и измождённый, он исполняет свою знаменитую Седьмую (Ленинградскую) симфонию.

Часто художники описывали войну через частные истории ее героев. В. Р. Пащенко изобразил Леню Голикова (1926-1943) – школьника, посмертно удостоенного звания Героя Советского Союза.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3909/31/

vli1.jpgvli3.jpgvli4.jpg

Сергей Анисимов. Песнь холода

В Государственном Дарвиновском музее (Москва) с 3 декабря 2019 г. по 2 февраля 2020 г. пройдёт выставка фотографий Сергея Анисимова "Песнь холода".

anisimov1.jpg
Много лет фотограф посвятил съёмкам северных районов нашей планеты: островов Белый, Шпицберген, Врангеля, Земли Франца-Иосифа, а также Гренландии, Канады, Исландии, Норвегии, Финляндии. Но больше всего автор любит снимать родной Ямал. Вы увидите захватывающие дух пейзажи и выразительные портреты животных  – коренных обитателей Севера: хитрых песцов, очаровательных детенышей гренландского тюленя, грозных белых медведей и шумных кайр.
"Арктика — прекрасное и красивейшее место на Земле. Природе понадобились тысячи лет, чтобы создать этот пейзаж. Чистейший воздух и вода, огромные айсберги, величественные ледники и скалы стали её визитной карточной. И мне хочется, чтобы это осталось навечно. Прикоснитесь к этому волшебному миру и почувствуйте дыхание Арктики!", – напутствует зрителя фотограф.
Сергей Анисимов –  член Русского географического общества, Союза Фотохудожников России, участник более 600 выставок в 74 странах мира и организатор международного фотоконкурса Global Arctic Awards, в котором принимают участие ведущие северные фотографы планеты.
anisimov2.jpganisimov3.jpganisimov4.jpganisimov5.jpg

Звуковая культура

Николай Кокора. Свидание

С чего начинается упадок цивилизации? Вовсе не с экономического кризиса. Любой кризис (политический или экономический)–это что-то вроде болезни.  Иногда болезнь становится прелюдией к смерти, но ведь можно и выздороветь. Многое зависит от иммунитета. Сильный иммунитет повышает шансы на победу в борьбе с самой серьёзной инфекцией. За иммунитет в биологическом организме отвечают специальные тельца, в социальном организме их роль выполняют смыслы. Если со смыслами у общества всё в порядке оно, скорее всего, переживёт кризис и снова окрепнет. А вот смысловая деформация может его убить.

За смыслы в социуме отвечает культура. Вернее, то, что мы называем культурой, представляет собой сферу обращения смыслов. Смыслы возникают, передаются, воспроизводятся, накапливаются, создавая тем самым культурную среду, в которую все мы погружены с рождения и которую не можем покинуть до самой смерти.

Культуру можно разделить на официальную (декларируемую) и бытовую. Официальная культура всегда на виду. Это то, что составляет наполнение различных культурных институций, о чем ведутся споры, что пытаются организовать и направить. Бытовую культуру обычно не замечают, она существует как бы сама собой. Её образуют наши обыденные действия, привычки и регулярные практики. Унитаз, выставленный в музее, при всей своей провокационности и скандальности, относится к официальной культуре, поскольку представляет собой специальное художественное высказывание, а, например, привычка ковырять пальцем в носу или слушать радио в машине принадлежит к бытовой культуре.

Художественные высказывания могут быть самыми разными, но они отражают, прежде всего, систему смыслов в голове конкретного человека (автора высказывания) и мало что говорят о состоянии смыслов в обществе. А бытовая культура как раз и есть выражение общей семантической нормы. Она определяет, какие смыслы в настоящее время активны и что общество действительно считает допустимым. Поэтому признаки упадка цивилизации надо искать не в выставочном пространстве, а в регулярных бытовых практиках.

Например, стоит обратить внимание, как люди пользуются своими гаджетами.

Граница между цивилизацией и варварством может задаваться умением (или, наоборот, неумением) корректировать своё поведение применительно к интересам окружающих тебя людей. Тот, кто не считается с окружающими, - варвар, а тот, кто замечает других, обладает потенциалом цивилизованного человека.

Очевидно, что музыка, которую я слушаю, может мешать другим людям. Ещё в восьмидесятые годы переносных (как бы сказали сейчас - мобильных) устройств, воспроизводящих музыку, было не так уж много. Желая разделить свою радость от музыки с другими, люди делились не только записями, но и воспроизведением. Слушали целыми компаниями, собиравшимися вокруг хозяина магнитофона. Такая компания, расположившаяся в публичном месте, или передвигающаяся по улице, была источником изрядного шума. Это не одобрялось. Подобное прослушивание считалось признаком бескультурья, и молодёжь (а ходила с магнитофонами по улицам преимущественно школота) пытались одёргивать.

Потом наступила эпоха плееров. Каждый мог организовать своё личное музыкальное пространство, заткнув уши наушниками. Разделив звуковые потоки и не мешая друг другу, люди стали соответствовать стандарту культурного человека, но как часто это соответствие было лишь внешним и потому случайным? Наушники обеспечивали качество звучания, несравнимое с тем, что давал динамик переносного устройства. Теперь можно, и перемещаясь в пространстве, в полной мере наслаждаться музыкой. Не это ли было основным стимулом, подталкивающим к выбору плеера, а не бумбокса?

С ростом ёмкости цифровой памяти музыкальные записи потихоньку перекочевали на телефоны. Плееры как устройства с отдельным функционалом практически вышли из употребления. Но телефоны стремительно накапливали новые свойства, превращаясь в интеллектуальные комплексы - смартфоны. Современный смартфон - это окно в мир коммуникаций - текстовых, звуковых и визуальных. Его используют не столько для звонков, сколько для общения через соцсети и мессенджеры, блуждания в интернете и просмотра видеоконтента.

Актуальная ситуация характеризуется двумя моментами. Во-первых, просмотр видео стал типичным действием обладателя устройства. Объём памяти позволяет закачивать и смотреть фильмы, но дело даже не в них. Доступность высокоскоростного интернета растёт, и одновременно с этим в интернете растёт доля аудиовизуального контента. Сети пестрят подкастами, новостные ленты включают всё больше видеосигналов, место учебников и статей занимают видеокурсы, видеозаписи лекций, публичных выступлений, интервью и бесед. Современному человеку требуется меньше читать, больше смотреть и слушать.

Во-вторых, смартфоны сегодня есть у всех. Это, конечно, преувеличение, но не такое уж большое. Необязательно покупать модные и дорогие модели. Модельный ряд достаточно широк, чтобы охватить все категории пользователей. Стандартом мобильного устройства сегодня является телефон с большим экраном во весь корпус: окно в виртуальный мир должно быть широким.

Возможность выхода в интернет всё чаще интерпретируется как фундаментальное право личности. Уже начались дискуссии о том, что в базовом варианте интернет должен быть бесплатным (как воздух). Пока же человечество к этому не пришло, интернет конкурирует за долю в кошельке потребителя с расходами первой необходимости. Люди могут снижать качество питания и бытовых условий, но не могут отказаться от подключения к сети. В кармане обтрепанных джинсов человека из беднейшей страны мира сегодня, скорее всего, лежит, пускай и дешёвый, но вполне современный смартфон.

Федор Федюнин. В пути

Таким образом, мы имеем ситуацию, когда смартфон оказывается в руках человека любой национальности и культуры, любого возраста и образования. И при этом, в основном, человек использует смартфон для того, чтобы смотреть видео (а не читать тексты).

Конечно, к смартфону обычно прилагаются наушники, но вот вопрос: будут ли их использовать? Есть ли соответствующие предпосылки для этого у современного массового потребителя? Если ты просматриваешь ленту новостей и вдруг натыкаешься на видео, которое тебе хочется посмотреть, наденешь ли ты наушники, отключишь звук или будешь смотреть "вслух"?

"Разговаривающих" смартфонов становится всё больше. Их можно услышать и в транспорте, и в кафе. Люди не думают о других и этим надламывают цивилизацию. Отсутствие звуковой культуры - один из многих признаков такого надлома, наряду со сморканием себе под ноги или бросанием мусора на асфальт. Конечно, пока ещё до критической отметки мы не дошли, но стоит ли испытывать цивилизацию на прочность? Ведь варварство, почувствовав, что сопротивление ему упало, распространяется весьма быстро...


На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3700/20/

Актуальная культура

Автор Андрей Карпов

КУЛЬТУРНЫЕ ОТЛОЖЕНИЯ

Подобно тому, как река со слабыми течением может заилиться, так и культура всегда рискует потеряться среди своих "отложений".

Богатое наследство и плотная связь с прошлым, с одной стороны, питают культуру, насыщают её смыслами, повышают устойчивость семантического контура. Но, как всегда, есть и оборотная сторона. Не все смыслы, которые мы привыкли считать своими,  действительно являются актуальными смыслами. От поколения к поколению жизнь меняется. Что-то становится важным и выходит на первый план. Что-то, наоборот, теряет прежнюю значимость. Одни семантические связи становятся регулярными, другие полностью выпадают из повседневного употребления. Культура ничего не забывает, но востребованными является лишь часть её смыслов. Именно они образуют актуальную культуру, прочие же смыслы это культурные "отложения". И они когда-то тоже принадлежали к контурам актуальной культуры, но потом выпали из повседневности, стали архивными смыслами к которым можно обратиться, специально побудив себя к этому, но регулярные и типичные действия их больше никак не затрагивают.

Смыслы, выпавшие в осадок, вдохновляют создание музейных экспозиций. Экспонаты краеведческих музеев, как правило, являются носителями как раз таких смыслов. Людям эти экспонаты интересны именно потому, что они передают черты ушедшего быта, создают атмосферу, которой уже нет. А что такое атмосфера? Это ощущение, возникающее при контакте с определённым смысловым контуром, с некой системой смыслов.

Культурный осадок часто маркируется такими понятиями как этнографическое и фольклорное.

Фольклор в прямом смысле слова это народное творчество. Пока культура жива, в ней обязательно присутствует творчество, в том числе и безымянное. Это даже можно считать показателем здоровья культуры. Если какие-то её элементы распространяются быстрее, чем сведения об их авторах, значит, культурообразующие процессы достаточно активны, культура находится в фазе развития. Поэтому какая-то часть фольклора относится к актуальной культуре (если бы вдруг такая часть не нашлась, пришлось бы признать, что культура умирает).

Проще всего обнаружить фольклорную составляющую живой культуры в детской среде. Детский фольклор одновременно и устойчив (долго сохраняет свои элементы в употреблении, не давая им выпасть в осадок), и активно развивается (зоной развития является, в основном, школа: творчество подросших детей становится более содержательным, однако они ещё не стремятся наложить тавро своего имени на каждое удачное слово). Раньше не менее активным был уличный фольклор. Сегодня неформальных уличных коммуникаций стало меньше, их заменило общение в социальных сетях. Соответственно, место уличного фольклора заняло творчество в интернете, с характерным для этого канала сдвигом в визуализацию (многочисленные мемы, фотожабы, демотиваторы).

Василий Голынский Дети в лесу

Василий Голынский "Дети в лесу", 1890

И всё же первые ассоциации со словом "фольклор" иные: народные песни, танцы, сказки и другие формы устной литературы. В притирку к фольклору стоит понятие этнографического. В строгом смысле этого слова этнография означает науку, изучающую этносы (народы). Греческое γράφω  значит "пишу". Изначально этнография складывалась как описание быта других народов: путешественник видел, что жизнь в разных уголках мира протекает по-разному, и старался зафиксировать эти различия. Сегодня жизнь планеты стремительно унифицируется. Региональные особенности исчезают, различий становится меньше. Современная этнография всё меньше занимается современностью. Основной массив этнографического материала и главный интерес исследователей составляет то, что уходит или уже ушло.

Этот акцент особенно заметен, когда речь идёт о своём народе. Этнография бережно собирает и хранит частички культурного прошлого. Но описание культуры и архивация её элементов помочь сохранить культуру не могут. Когда мы чувствуем, что теряем какую-то часть культуры, мы пытаемся её законсервировать, включив специально созданные для этого механизмы – научные, финансовые и административные. Проводятся исследования, принимаются программы, в которых говорится о поддержке и развитии, выделяются гранты, организуются фестивали, конкурсы и прочие мероприятия. Но все это – не более, чем действия бригады реаниматоров, пытающейся вернуть к жизни того, кто уже заглянул смерти в глаза.


ЭТНОГРАФИЯ НЕ СОХРАНЯЕТ КУЛЬТУРУ

Этнография и фольклористика подходят к культуре извне, они суть рефлексия по поводу культуры. И в то же время быть вне культуры невозможно. Осмысленность любой деятельности предполагает, что, участвуя в ней, мы задействуем какие-то контуры смыслов. Взирая на культуру извне, мы всё равно находимся внутри культуры, только это – иная культура, не совпадающая с той, что предстоит нашему взору. Если мы изучаем какие-то элементы культуры, это значит, что в нашей жизни они не занимают своего естественного положения.

Это касается не только учёных. Любое прикосновение к этнографическому материалу подчёркивает наше отличие от тех, кто его создавал в повседневности своей жизни. Народные песни пелись во время работы или в часы досуга, сегодня мы идём их слушать в концертный зал, покупая билеты на выступление фольклорного коллектива. А, как говорится, перспективного ребёнка можно отдать на обучение народному пению. Между тем, это – оксюморон: если пению надо учиться у профессионалов, обладающих соответствующим дипломом, то какое же оно народное? Наигрыши с деревенских посиделок сегодня исполняются большим ансамблем или даже оркестром народных инструментов, и чтобы каждому инструменту нашлась партия, композиторы обрабатывают исходную простую мелодию, насыщая партитуры технически сложными вариациями. Всё это и многое подобное называется народной культурой.

Когда речь заходит о сохранении национальных традиций, в первую очередь вспоминают о том, что уже принадлежит этнографии. Но сохранить можно только то, что ещё существует. Как правило, существование традиции у нас интерпретируется неверно. Есть резчики, и сегодня изготавливающие русскую деревянную игрушку. Они занимаются традиционным национальным промыслом. Значит ли это, что традиция жива? Нет. Сделанные современными мастерами кузнец и медведь, поочерёдно ударяющие по наковальне, по-прежнему находят своего покупателя, но сегодня эта нехитрая конструкция приобретается как русский сувенир, а не как детская забава. Некогда она зачаровывала ребёнка тем, что давала возможность простым движением оживить целую композицию. Ныне же подобный эффект достигается  с помощью электроники. Радиоуправляемая модель предоставляет ребёнку несравнимо больше возможностей контролировать движение игрушки, что уж говорить  о компьютерных играх или виртуальной реальности. Деревянная игрушка такой конкуренции выдержать не может. Её можно подарить ребёнку, но невозможно побудить современного ребёнка в неё играть.

Русская традиционная игрушка лишена своего исходного смысла, своего традиционного места в культуре. Если она до сих пор и существует, то теперь её существование – вне актуальной культуры. Она – след прошлого, памятный знак, не более того. Актуальная же ситуация определяется теми игрушками, в которые дети действительно играют. Культура сегодняшнего дня, то есть те смыслы, которые реально воспроизводятся, отражаются в том, что сегодня популярно в детской среде: о каких игрушках мечтает ребёнок, на что он копит деньги, что пытается выклянчить у родителей.


АКТУАЛИЗАЦИЯ АРХИВНЫХ СМЫСЛОВ

Именно актуальная культура имеет решающее значение. Будущее народа зависит не от идей, выношенных в тишине кабинетов, а от микроизменений повседневных смыслов в наиболее распространённых семантических контурах. Завтрашний день – это проросшие смыслы текущего дня. Идея, имеющая шансы на воплощение, должна распадаться на множество элементарных смыслов, вдохновляющих простейшие регулярные действия. Если не заботиться о трансформации декларируемой цели в повседневную социальную практику, то результат будет сильно отличаться от ожидаемого, поскольку он будет складываться под воздействием совсем других смыслов: проявляется не то, о чём люди говорят, а то, чем они дышат.

Смыслы, выпавшие в семантический осадок, также могут быть актуализированы. Для чего это нужно? Прежде всего, чтобы не потерять себя в перипетиях истории. Сегодня мы живём в глобальном мире. Люди разных национальностей, из разных культур интенсивно и плотно общаются – так, как ранее никогда не было. Практически каждый худо-бедно, но знает какой-нибудь иностранный язык. Информация и культурные продукты легко преодолевают границы, неся с собой чужеродные смыслы. Свои же, исконные смыслы с течением времени неизбежно утрачивают актуальность. Доля семантического осадка в общем объёме культуры растёт.  Это – естественный процесс, идущий в любой культуре: культуры стареют. Но в наше время ситуация усугубляется ещё и тем, что замещение выпадающих смыслов происходит не за счёт образования новых на основе исконного материала, а за счёт заимствования чужих смыслов, оторвавшихся от своих корней. Семантические контуры не воспроизводятся, а размываются.

Угроза утерять свою идентичность ощущается интуитивно. Когда мир раздвинул свои границы и встреча с элементами чужих культур перестала быть чем-то экстраординарным, – например, появились музеи, представляющие коллекции таких элементов, – как бы в ответ на этот интерес к чужой культуре, возникает интерес и к своему прошлому, к отечественному фольклору, к народным традициям, которые почему-то начинают исчезать прямо на глазах. Да и сами музеи в каком-то смысле можно считать попыткой найти своё место в пространстве и времени. Музей – не столько канал, по которому чужеродные элементы проникают через границу твоей культуры, сколько реакция на всё большую размытость культурных границ. Систематизация элементов чужой культуры, представление их именно в качестве инокультурного, чужого позволяет хоть как-то увидеть себя, определить свою сущность через отрицание того, что тобой не является.

Любой архивный смысл может получить новую жизнь. Реставрацией это возвращение назвать нельзя, поскольку общий контекст изменился, и прежний смысл теперь будет встроен в новые семантические контуры. По большому счёту речь идёт о создании нового смысла с использованием архивного материала. Однако, поскольку этот материал принадлежит к родной культуре, возможно очень качественное приживление. В случае удачи возникают множественные семантические связи, восстановленный смысл непринуждённо сопрягается со смыслами актуальной культуры и через какое-то время кажется столь же естественным, как и они.

Но само собой это не произойдёт. Пока мы обращаемся со смыслом как с архивным, не выходя рамки интереса к этнографическому материалу, никакого обновления не будет: сколько человек ни придёт в музей, экспонаты так и останутся частью музейной коллекции; как бы ни хлопали на выступлении фольклорного коллектива,  зрелище останется зрелищем – совершенно не важно, что в этот раз на сцене был русский народный хор, а, скажем, не ансамбль африканских барабанщиков или традиционный китайский цирк. Необходимо добиться, что нужный нам элемент культуры был востребован повседневностью, найти ему естественное применение в регулярной практике. Так, например, мода может вернуть в одежду элементы национального стиля. При этом, однако, неизбежен семантический сдвиг: если ранее одежда несла символы, отсылающие, например, к социальному статусу (различие головных уборов девушек и замужних женщин и т.д.), то в современных условиях базовый смысл будет один – самоидентификация себя как русского человека (и региональные особенности, столь значимые прежде, читаться не будут).

Присовокупить "этнографический" элемент к общему набору используемых символов – это самый поверхностный способ обработки архивных смыслов. Он не требует никакого действия, более сложного, чем хранение или ношение. Сегодня широко усвоено освящение личных автомобилей, но это вовсе не означает, что наше общественное сознание является христианским. Даже если мы возьмём нечто, более локальное и простое, нежели вера, но требующее специфической практики, допустим, уже затронутую нами песню, – мы увидим всю сложность возвращения из архива в актуальную культуру.

Ранее пели за работой и за столом. Работали коллективно. Руки заняты, глаза смотрят, что делают руки, а уши свободны. Люди, работая, могли слышать друг друга. Общее дело рождало общие песни. Теперь деятельность каждого работника  специфична. Доля умственного труда возросла. Звуки мешают. Физическая работа в значительной степени механизирована. За гулом механизмов песни не услышишь. И массовость работ теперь не та. Даже полевые работы выполняются, по сути, в одиночку – трактористом, сидящим в кабине своего трактора. Не с кем петь.

Изменился и приём пищи. Семьи стали меньше, родственные связи поддерживаются хуже. За столом собирается меньше людей. Даже люди, живущие под одной крышей, могут не встречаться за трапезой, поскольку каждый живёт по своему графику. Праздники большей частью отмечаются вне дома, это избавляет от большой готовки и мытья посуды.  И за столом больше не поют.

Вообще, если раньше нельзя было услышать песню, если её не споёт кто-нибудь из присутствующих, то теперь такой проблемы нет. Музыка звучит всюду – в профессиональном исполнении, на любой вкус. В любой момент можно услышать то, что тебе хочется. Зачем петь самим?

Лавр Плахов Отдых на сенокосе

Лавр Плахов "Отдых на сенокосе", 1840-е

И вернуть народное исполнение песен в культуру можно, только если придумать ему особое место в повседневности. Это будет новое место. Надо заложить новую традицию, хотя использоваться будет старый этнографический материал. А, по-хорошему, старые песни должны петься лишь поначалу, а подлинное возвращение песенной культуры будет тогда, когда начнут складывать новые песни. Исполнение же народной песни в фольклорных коллективах, независимо от того, сколько людей в них будет вовлечено,  таким возвращением не является.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3355/6/#9

Памятник Михаилу Ипполитову-Иванову открыли в Москве



12 ноября 2019 г. в Москве был открыт памятник Памятник Михаилу Ипполитову-Иванову - в сквере носящего его имя Государственного музыкально-педагогического института. Памятник является даром известного российского скульптора Айдына Зейналова.

Установка памятника приурочена к двойному юбилею: в  2019—2020 учебном году отмечается 100-летие одного из старейших музыкальных учебных заведений страны — ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова и 160-летие со дня рождения его основателя, выдающегося композитора, педагога, этнографа, крупного общественного деятеля, одного из основоположников отечественной системы музыкального образования М.М. Ипполитова-Иванова (1859—1935).

М.М. Ипполитов-Иванов — ученик Н.А. Римского-Корсакова, выдающийся композитор и педагог, дирижер Мамонтовской оперы и Большого театра, видный общественный деятель, первый избранный ректор Московской консерватории, народный артист Республики (1922).

Будучи ректором Московской консерватории с 1906 по 1922 гг., в годы Первой мировой, революции и Гражданской войны, М.М. Ипполитов-Иванов вел большую работу по сохранению отечественных традиций музыкального образования и педагогических кадров, открывал новые учебные заведения, реформировал консерваторские курсы, разрабатывал специальные программы для солдат, рабочих, детей.

Среди учеников М.М. Ипполитова-Иванова были А. Баланчивадзе, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гольденвейзер, Р. Меликян, К. Закарян, К. Игумнов.

М.М. Ипполитов-Иванов оставил огромное композиторское наследие, которое требует серьезного изучения. Многие его идеи приобретают сегодня особую актуальность. Масштаб личности и деятельности М.М. Ипполитова-Иванова, его роль в истории отечественной культуры еще предстоит осознать и оценить в полной мере.

Подробнее на сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3686/31/