Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

Сайт КУЛЬТУРОЛОГ приглашает читателей и авторов

Мы будем рады, если Вы посетите наш сайт http://culturolog.ru/, посвященный культуре как таковой и современной культуре в частности.

Ждём Ваших материалов (новости и статьи по тематике сайта). Присылайте их на kulturolog@narod.ru .

МИССИЯ КУЛЬТУРОЛОГА


Мы видим своей задачей организацию пространства, в котором явления культуры учитываются, оцениваются и анализируются. Систему координат для этой деятельности призвана дать картина мира, основанная на традиционных ценностях. Эту картину ещё предстоит местами дорисовать, так как многое из того, что происходит вокруг нас, с традиционными ценностями ещё никогда не соотносилось или соотносилось неправильно.

Существенное значение имеет критика современной культуры. Однако по-настоящему главное – это не выявление и оценка недолжного, хотя без этого не обойтись, а обнаружение, поддержка и пропаганда актуальных реализаций традиционных ценностей – всего того, что является доброкачественным наследованием нашей богатой и высокой культурной истории. К сожалению, в мутном потоке современных нам культурных событий порой так сложно разглядеть подлинно прекрасное и действительно чистое. А оно есть. И именно оно задаёт необходимую планку этического и эстетического мироощущения человека, без чего человек теряет человеческое достоинство и превращается в животное, и даже хуже того. У животного - здоровые инстинкты, а у забывшего о высоком человеке инстинкты искажены его концентрацией на инстинктах, то есть извращены.

Мы хотим, чтобы вокруг «Культуролога» сформировалось сообщество людей, которых заботит судьба нашей культуры. Чтобы корпус текстов «Культуролога» представлял собой серьёзную научную, культурную и общественно значимую величину. Чтобы на «Культурологе» собирались новости о событиях, поддерживающих добрые традиции и задающих доброкачественный культурный контекст.


Православная литература

Золушка (Как воспитать королеву)

Автор Андрей Добрынин

Сказка ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок.

Намек – это иносказание или то, что требует собственного усилия для осмысления услышанного. Заложены ли во всемирно известной сказке о Золушке неочевидные смыслы? Давайте разбираться вместе. Отталкиваться всё же предлагаю от прямой логики повествования, то есть от того, что сообщается в тексте непосредственно.

Светозар Остров. Иллюстрация к сказке Золушка

ОТОЛЬЮТСЯ КОШКЕ МЫШКИНЫ СЛЁЗКИ

Пока героиня сказки Золушка находилась в доме своей мачехи, она трудилась, терпела неблагодарности, проявляла покладистость, за что впоследствии чудесным образом была вознаграждена сполна. В то время как ее сестры, алчные, ленивые и злые, остались ни с чем. Мачеха, всем заправлявшая в доме, так воспитала своих родных дочек, что они не привлекли внимание принца, хотя попытки обратить на себя взор его величества предпринимали дважды. Сначала семейство отправилось на бал, но поездка оказалась напрасной, а затем дочкам не удалась подделка, фальсификация с хрустальной туфелькой: ни одна из сестер не смогла надеть ее на свою грубую ногу. Другими словами, злые сестры оказались явными неудачницами. А мачеха так и осталась с заботой, кому бы сосватать своих дочерей.

БУДЕТ И НА МОЕЙ УЛИЦЕ ПРАЗДНИК!

Отец Золушки сначала овдовел, потом неудачно женился. Вторая жена оказалась властной в отношении его самого и плохой матерью, вплоть до проявления садистских наклонностей, в отношении его дочери. Однако он все смиренно сносил, и за свое терпение был щедро вознагражден судьбой: обычный лесничий стал кумом самому королю!

* * *

Однако историю с Золушкой, а вернее с её батюшкой, можно понять и иначе. Примерно так: когда отец Золушки женился в первый раз, он выбирал жену для себя. Для кого же ещё? Но первая супруга умирает, и перед ним вновь встала проблема выбора. Вторую жену он выбирает уже для дочери. Выбирает, вкладывая в свой выбор весь имеющийся у него жизненный опыт. В результате дочь, наша Золушка, получает такое воспитание, что становится принцессой, а потом королевой, а он членом августейшей семьи. Давайте обоснуем это для сомневающихся.

КОРОЛЕВСКИЙ ДВОРЕЦ

С точки зрения людей, подобных мачехиным дочерям, королевский дворец представляется местом сосредоточения роскоши, богатств, развлечений, то есть безделья, а также власти, которая всё это обеспечивает. По этим причинам для людей алчных, ленивых и злых оказаться во дворце становится заветной мечтой и целью. Там, как им кажется, они наилучшим образом смогут удовлетворить свои желания, чаще всего порочные.

Однако есть и другая точка зрения, согласно которой королевский дворец является местом управления всеми основными делами королевства, а также внешними связями. А для успешного решения задач управления надо обладать высоким уровнем знаний и навыков. Самым высоким уровнем, иначе и быть не может!

Для успешного управления необходимо уметь привлекать нужных специалистов, значит разбираться в людях, чтобы отличать неучей от учёных, трудолюбивых от лентяев, верных от предателей, провокаторов от искренне желающих помочь. Надо уметь найти между разными, подчас противоположными советами наиболее подходящий. Собственные дела и решения надо согласовывать по времени, устанавливать порядок их важности. Следить за исполнительской дисциплиной. Даже во время сна или отдыха все существенное продолжать держать на контроле. Нельзя что-то забыть или упустить. Да много всего!

Другими словами, управление – это очень серьёзная умственная, интеллектуальная деятельность. А принц, обучающийся и приобретающий управленческие навыки, естественно, самым главным своим жизненным приоритетом должен ставить вопрос успешного руководства страной. Всё остальное подчинено данной цели, даже романтическое знакомство и женитьба.

Почему алчные, ленивые и злые не подпадают под критерии поиска возлюбленной для принца очевидно и так. Принцу нужно нечто совсем другое. Что? Давайте попробуем считать это с характера Золушки.

Предположим, есть такая черта как неподкупность. Противоположна ли неподкупность алчности или скупости? Очевидно, что противоположна. Что это за супруга короля, которую при удобном случае можно купить, выражаясь современным языком и исходя из современных реалий, коррумпировать?

Трудолюбие противоположно лени. Деятельной натуре чужды апатия и праздность, поэтому в общении человека активного с индифферентным и вялым возникнет диссонанс. Разные люди будут не интересны друг другу. Если будущая супруга короля станет требовать от него только развлечений и релаксации, праздников и фейерверков, то это ослабит его волю, а соответственно подорвет систему государственного управления, обессилит королевство. Супруга монарха должна быть человеком деятельным, активным, трудолюбивым.

Злость как черта характера тоже далека от привлекательности. Можно привести множество доводов в пользу того, что злость – не лучшая сторона людей, наделенных властью. Например, недоброжелатели короля могут использовать эту черту характера в своих целях. Злого человека легко спровоцировать и, таким образом, направить по заданному пути. Осторожность, приветливость и незлобивость – свойства человека сильного и самостоятельного. Что и требуется для отправления властных полномочий.

Отец Золушки так или иначе разобрался в этих вопросах. Это открыло ему ответ на вопрос, какой должна быть его дочь, чтобы в дальнейшем понравиться принцу.

СОБСТВЕННЫЙ ПРИМЕР

Алчность, лень и злость и их противоположности – это очень схематичный взгляд на представленные в сказке характеры и взаимоотношения. Он не претендует на полноту. Наверняка есть нюансы, которые упущены. Но суть в том, что дочери мачехи и Золушка изображают собой противоположные черты человеческих характеров.

Почему же, находясь в одной семье, проживая под одной крышей, характеры столь разнятся? Дело в том, что старшие члены семьи воспитывают молодёжь своим собственным примером. А эти старшие обладают очень разными характерами.

Отцу Золушки, чтобы достичь своей цели и правильно воспитать дочь, необходимо было продемонстрировать ей на собственном примере те, схематично говоря, три важнейшие свойства характера, которые он желал ей привить. Дочь, ориентируясь именно на отца (родная мать умерла), естественно возьмёт это в виде образца для подражания.

К примеру, алчность, совершенно не свойственная отцу Золушки черта. Он скорее безразличен к богатству. Наверняка после смерти первой жены отец Золушки обладал определённым состоянием, и именно это привлекло будущую мачеху Золушки. Она сочла брак с королевским лесничим выгодной для себя партией, хотя никаких особых чувств к мужу не питала. После злая мачеха присвоила и взяла под контроль состояние супруга, а самого отправила на заработки.

В известной трактовке Евгения Шварца в фильме-сказке «Золушка» (фильм вышел в 1947 году) отец Золушки – обычный дровосек. Семейство в целом показано так, что мачеха и её дочери – зажиточные люди, дворяне. Не видно, что они заняты каким-либо трудом. Поражены в своём праве заниматься бездельем только отец Золушки и она сама. Очевидно, что они оба низведены деспотичной мачехой до уровня прислуги, дворовой челяди. В то время как в пользу аристократического происхождения мачехи и ее дочерей говорит их приглашение на королевский бал.

Незлобивость, трудолюбие и отсутствие корысти, спокойное отношение к богатству отец Золушке смог продемонстрировать своей дочери на собственном примере. В конце концов эти качества стали свойственны и героине сказки.

Кадр из фильма Золушка (1947)

Кадр из фильма "Золушка" (1947), колоризированная версия

МАГИЯ

Наши рассуждения значительным образом понижают роль волшебного вмешательства в судьбу Золушки. То, что она получила в итоге, произошло не вдруг по мановению волшебной палочки, а в результате вполне сознательных и спланированных усилий. Успех Золушки и её головокружительный взлёт объяснимы.

Волшебное вмешательство феи играет в сюжете сказки не решающую и главную, а второстепенную, служебную роль. Намёком на это служит то, что подаренные феей карета, платье и кучер, вскоре исчезают.

Сами предметы, украшающие выезд Золушки во дворец, являются сугубо внешними по отношению к ней самой. Характер и судьбу никакая магия или удачный случай заменить, изменить, трансформировать не могут.

Символичной в сюжете сказки становится и такая деталь как туфелька. Во-первых, то, на что ступает человек, является как бы его основой, на чём от стоит, на чём держится. Это обувь.

Во-вторых, основой, стержнем Золушки является её особенный характер, душевные свойства. И они не пропали с наступлением полуночи. Они остались, так как не подвержены действию времени или случая. И, в-третьих, они уникальны, свойственны только ей одной. Поэтому размер туфельки не подошел ни одной девушке в королевстве.

ЗОЛУШКА - ЛУЧШАЯ!

Красивый характер получился у нашей Золушки! А какое самообладание! Быть на балу, общаться с самим принцем, который выбирает себе невесту, и при этом не потерять присутствия духа, спокойствия и выдержки! На самом пике веселья Золушка нашла в себе моральные силы оставить бал, прервать приятные и многообещающие события и раньше времени покинуть торжество.

Может быть, этот факт был воспринят как скромность и пренебрежение богатством и властью? Кем? Прежде всего королём. Он ведь действующий руководитель страны и наставник своего сына.

Представьте себе девушку, добровольно прерывающую своё фееричное присутствие на балу ... Это нечто, согласитесь! Такая девушка может произвести впечатление и на много чего повидавшего короля! Причем впечатление самое благоприятное с далеко идущими последствиями. И король как опытный правитель и человек с богатым жизненным опытом выбирает для сына невесту, обладающую самыми нужными в жизни качествами, - добрым сердцем, чистой душой, жертвенностью и самоконтролем. Только такая девушка и сможет стать настоящей королевой.

* * *

Предложенная трактовка истории Золушки очень сложна для детской сказочки и конечно рассчитана на родителей, взрослых людей. Но ведь сказку ребёнку читает или рассказывает кто-то из родителей. Вот и получается, что сказка Золушка учит детей трудолюбию и доброте, и одновременно с этим думающих взрослых может научить основным педагогическим подходам для успешного воспитания своих детей и внуков. Стоит только вникнуть в мудрость этой замечательной и очень правдивой сказки.


На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3627/98/

Между камешком и мегалитом



На сайте Русской народной линии опубликован роман Павла Тихомирова «С камешком в башмаке». РНЛ – православный ресурс и Павел Тихомиров является помощником её главного редактора, поэтому имеет смысл разбирать роман прежде всего как образец православной художественной литературы.

По своему жанру «С камешком в башмаке» – классическая антиутопия. Но мы сегодня переживаем такое время, когда многое, что выглядело как антиутопия, становится элементом реальной жизни.  Интерес к роману подстёгивается ещё и тем, что в нём есть прямые отсылки к самым болезненным сегодняшним проявлениям «антиутопичности»: мир романа – это постковидный мир.  Подавляющее большинство антиутопий серьёзно промахнулись, не предусмотрев обоснование установления тотального контроля необходимостью борьбой с инфекциями.  Поэтому любопытно, как Павел Тихомиров конструирует вариант будущего с учётом уже свершившегося факта «борьбы с пандемией».

Надо сказать, что структура представленного постковидного мира выглядит достаточно убедительной. И политическая его организация, и показанные социальные практики (скучивание людей в агломерациях, охота за нарушителями масочного режима и т.п.) вполне узнаваемы. Всего лишь чуть-чуть усилий заинтересованных лиц, и мы действительно можем оказаться в этой реальности.

Но не само по себе описание будущего было целью автора. Все эти наброски широким мазком – не более чем фон, на котором развёртывается сюжет. Сюжетных линий в романе две. Первая – это действия группы сопротивления, созданной на территории бывшей России под крылом одной из силовых структур. Вторая – это иностранный проект по выращиванию клонов; клоны используются как запасные части для организмов своих хозяев – тех людей, что дали свой генетический материал для создания такого персонального живого «склада».

В романе линия с клонами подаётся как знак выхода на очередной виток инфернальности. Выращивание людей с единственной целью – получить здоровые и молодые органы для «ремонта» организма богачей, способных оплатить подобную роскошь, говорит о том, насколько сильно расчеловечился мир. И здоровые силы внутри отечественной силовой структуры, в которую оказываются инкорпорированы главные герои романа, видят борьбу с этим проектом корпорации «Мёбиус» в числе самых важных своих задач.

Есть и задача максимум – вообще прихлопнуть существующую систему. Но как это сделать, если система господствует и контролирует всё и вся? Нужна сила, превосходящая силы системы. И такую силу можно найти в прошлом. Основное внимание подпольщики уделяют таинственным мегалитам (древним сооружениям из гигантских каменных глыб), раскиданным по просторам планеты. Вероятно, это – допотопные (в буквальном смысле этого слова) энергетические установки. И если удастся их запустить… Впрочем, никто толком не знает, что тогда получится и как это сделать.

По ходу романа выясняется, что тему мегалитов нашей структуре подкинули люди из «Мёбиуса», чтобы потом публично высмеять. И таким образом обнулить тлеющее сопротивление. Что, впрочем, не отменяет реальное существование тайны мегалитов. Герои, вроде бы, остаются у разбитого корыта, – у них нет средства для борьбы с системой, нет больше цели, к которой надо стремиться… Но, – говорит нам автор, – самое важное ведь совсем другое. Погоня за тайной мегалитов позволила всем людям из этой группы не оказаться в числе тех, кто радостно едет в направлении преисподней. Они «отстали» от идущего туда поезда, поскольку вовремя удачно захромали, почувствовав камешек в башмаке. Так объясняется название романа. Не важно, что послужило таким камешком, – в данном случае это были мегалиты, – люди очнулись от дурмана внутрисистемного бытия и научились смотреть на мир по-другому. И теперь, уяснив это, они могут подкидывать камешки в башмаки других людей и сдёргивать тех с поезда, идущего в погибель.

Таков, по мысли автора, православный остаток, который должен остаться в сознании читателя. Персонажи, им созданные, отражают реально существующие психологические типы. Узнав себя в героях романа, люди задумаются о том, как они живут сейчас – насколько они погрязли в нашей ещё не пост-, но уже вполне ковидной повседневности, которая тоже, по большому счёту, ни что иное, как поезд, идущий в преисподнюю. И, глядишь, у каждого найдётся какой-нибудь камешек в башмаке.

Авторские чаяния, конечно, похвальные, однако, на мой взгляд, Павел Тихомиров крупно ошибается с тем, как воспринимается его роман. В первую очередь непонятно, на какую аудиторию он рассчитан. Вероятно, предполагается, что – на довольно широкую.

Непосредственных проекций Православия в романе крайне мало. Герои в лучшем случае вспоминают о молитве, но молитвенное делание в романе отсутствует. Нет внутренних диалогов с обращением к Богу, нет покаянного чувства, внешние диалоги героев могут касаться религии, но их внутренние монологи скудны на духовную борьбу и выдают крайне поверхностное отношение к вере. Монастыри показываются как место, куда можно по случаю зайти, – это даже не паломничество, а что-то типа духовного туризма. В Пасху герои куда-то перемещаются, у них не рождается мысли, что надо участвовать в пасхальной службе.

То есть автор явно не хочет «грузить» читателя православной спецификой. И, соответственно, ждёт, что роман будут читать далёкие от Православия люди. Которые найдут в этом романе нечто, что как-то их приблизит к спасению.

Но человека, воспитанного вне православной традиции, роман вряд ли заинтересует. В нём нет привычных компонентов популярного чтива: любовная линия подана крайне слабо, динамичная сцена, пожалуй, только одна – погоня патруля санитарной службы за главными героями, которые оказались, где не надо, без масок. Нет ни душещипательных выяснений отношений, ни ужасов. Никаких сильных эмоциональных встрясок. Мало интриги.

Вернее, интрига есть, но она – совсем особого рода. Это – постоянное возвращение героев к секретам мегалитических конструкций, интрига чисто интеллектуальная. Видно, что автор сам всерьёз увлечён этой темой. И именно она дала основной массив текста романа.

Наиболее интересен роман будет тем, кто окажется с автором на одной волне. Тем, кто интересуется всем странным, тем, что можно определить как историческую конспирологию. Эти люди будут вычитывать из романа лишь мысли о мегалитах, и вряд ли их положение по отношению к спасению в результате прочтения романа изменится в лучшую сторону.

А как же концепция «камешка в башмаке»? Тут я должен прямо сказать, что считаю её принципиально неверной. Есть только одна дорога к спасению, и тысячи дорог, идущих к бездне. Дьявол любит обманывать людей, подкидывая им ложные цели. И когда человек вдруг понимает, что шёл к ложной цели, дьявол заменяет её на другую, столь же неверную. Очень приятно думать, что ты опоздал на поезд в преисподнюю, потому что тебе подвернулся камешек, заставивший тебя захромать и выпасть из общего строя. Но для нежелающих шагать в общем строю у дьявола заготовлены нишевые и эксклюзивные варианты. Поэтому важно не то, что ты перестал делать, а что ты теперь делаешь. Если ты вместо молитвы и покаяния раньше не отрываясь смотрел «тоннели реальности» (аналог СМИ в романе), а теперь тратишь всё время на расследование тайны мегалитов, то ты просто пересел из одного поезда в другой. И мало верится, что фиаско мегалитического проекта в конце романа, подвигнет его героев обрести действительно православную жизнь. Ведь это не они ушли от темы, а тема от них. Они-то остались прежними.

Невозможно показать обращение человека от лжи к истине, не погружая читателя в общение с истиной. Если в романе нет православной доминанты, полных пригоршней православного духа, очень сложно убедить читателя в истинности православного выбора героя, и уж тем более – увлечь самим Православием. Необходимо присутствие в ткани повествования абсолютного добра, чтобы в его свете исключить присущую нам этическую запутанность.

Вот и у Павла Тихомирова есть моменты, когда зло и добро оказываются неразличимы.  Клоны, о которых говорилось выше, обладают личностным сознанием и душой. В какой-то момент они догадываются об обмане и понимают, что их только используют. Более того, будучи более духовными, нежели люди, они имеют возможность напрямую почувствовать Бога. И, чтобы навредить хозяевам «Мёбиуса» и сорвать весь проект, они отказываются есть, то есть убивают себя. С точки зрения внутренней этики романа – это правильный и героический поступок. В то же время мы знаем, что самоубийство – грех. Но, прочитав роман, возможно прийти к мысли, что в определённых условиях Бог может одобрить самоубийство – если ты этим срываешь планы врага.

Литература постоянно вмешивается в жизнь. Люди читают в книгах то, что сочиняют авторы, а потом поступают в соответствии с тем, что прочитали. И если прочтённое не имеет надёжного этического основания, последствия могут быть весьма печальными. Если в принципе существует индульгенция на самоубийство, то нетрудно подогнать интерпретацию действительности под вычитанную разрешительную формулу. Человек легко способен сконструировать образ врага и убедить себя, что нужно лишь умереть, – и враг будет повержен. 

Человек также легко может принять мысль, что поросшие мхом или занесённые песком мегалиты имеют реальное значение. Это ведь своего рода «металитература»: то, что ранее имело статус вымысла, «вычитывается» из реальности. Литературизация реальности привлекает внимание гораздо сильнее чистого вымысла. Как раз этот эффект используют СМИ, когда потчуют нас расследованиями загадок, криминальными историями и публичным обнажением личных отношений. Путь к мегалитам оказывается одной из довольно утоптанных дорожек прочь от духовной жизни.

Человеческая психика пластична, и это налагает огромную ответственность на тех, кто рискует писать художественные произведения. Писатель выдумывает и впускает в мир то, чего прежде не существовало. Теперь же оно становится фактом бытия, пускай лишь в виде текста. Но, будучи фактом, оно порождает множественные пересечения смыслов. Люди пользуются книгами, чтобы наполнить своё время, а вместе с ним – и свою душу. И если есть вероятность, что кто-то дальше по жизни пойдёт с какой-то сомнительной идеей, взятой из твоей книги, то лучше её не писать.

Кирпичик музыкальной культуры

Издательство Бослен выпустило книгу известного лектора, музыковеда-просветителя и скрипача Михаила Казиника «Музыкальные антидепрессанты».

Обложка книги

В названии книги отразилась специфика нашего времени: в страхе перед пандемией человечество сломало свой привычный уклад, и люди, столкнувшиеся с угрозой болезни и смерти и вынужденные претерпевать различные карантинные ограничения, оказались на грани уныния и даже депрессии. С депрессией надо бороться, и автор предлагает средство, в действенности которого сам он бесконечно уверен. Это – классическая музыка.

Книга состоит из двух частей. Основная представляет собой сборник эссе как бы о композиторах. На самом деле автор рассказывает не столько о людях, сколько об их творчестве. Главные герои книги – это произведения, собственно музыка. И иллюстрации, которые приходятся на каждое имя, – это не только портрет композитора, но обязательно – визуализация «гения места». Мы видим или общий план города, или жизнь его улиц, или дом – конкретный ландшафт, в котором рождалась именно эта музыка.

Почти каждое эссе сопровождается QR-кодом, по которому можно перейти на специальную страницу на сайте издательства и прослушать записи тех произведений, о которых рассказывается. Мы словно оказываемся в музее музыки, вернее, в галерее, и имеем на руках аудиогид. Подобно тому, как, переходя от полотна к полотну в картинной галерее, мы не только рассматриваем работы художников, но и, воспользовавшись гидом, можем дополнить своё восприятие теми сведениями о картинах, которые нам поведает искусствовед, так и здесь — за одним существенным исключением: мы сначала читаем текст, а потом слушаем музыку. И это правильно: наша способность судить о музыке развита значительно меньше. Живопись зримо подпитывается привычной нам реальностью, но не всякий может узнать реальность в её звуковом отражении.

Вторая часть книги – «Приложения» – это заметки с размышлениями автора, сцены из его жизни и мысли, так или иначе связанные с музыкой или культурой вообще. Впрочем, и в первой части автор преломляет повествование через своё личное восприятие. Прочитав её, мы уже имеем некоторое представление о Михаиле Казинике, и, пожалуй, его действительно хочется расширить, – поэтому вторая часть оказывается удачным дополнением, а не идёт «в нагрузку».

Композиторы в книге выстроены в хронологическом порядке. Всё начинается с Вивальди, потом мы перемещаемся в Германию (конечно же, Бах), особый акцент делается на Вене – музыкальной столице тогдашней Европы, а потом, ближе к началу XX-го века, мы оказываемся среди русской музыки (Чайковский, Мусоргский, Рахманинов, Стравинский). Список имён выдаёт предпочтения автора, но всё же перед нами довольно полная история музыкальных умонастроений Европы на протяжении двух веков.

Подкупает, что Михаил Казиник очень любит предмет, о котором нам рассказывает. Видно, что он дышит музыкой и живёт ею. А ещё он любит стихи (в книге как-то выделяются Пушкин и Пастернак). Ведь в поэзии тоже заключена музыка. Умение слышать музыку помогает чувствовать и понимать поэзию. Музыка и поэзия – это близкие по внутреннему строю вершины культуры.

О культуре автор – самого высокого мнения. Только культура является оправданием человечества. Человек легко умножает зло, разрушает гармонию, совершает страшные преступления, и всё же человечество способно создавать прекрасные произведения. Есть две правды: правда жизни и правда искусства. Правда жизни часто несправедлива, и только правда искусства истинна.

Под культурой автор понимает прежде всего высокую культуру. Массовая культура – популярная музыка, всё что сегодня насаждается телевидением, 95% содержания интернета, – всё это работает на оглупление человека, его нравственную и духовную деградацию. Настоящая музыка – это, в понимании Казиника, классическая музыка.

И в то же время он, будучи профессиональным музыкантом, положительно оценивает тот посыл к развитию, который мы видим в истории музыки. Композиторы ищут новое звучание, они экспериментируют, сочетают прежде несочетаемое. Казиник не заходит дальше начала ХХ века, иначе ему пришлось бы говорить о Шнитке и Щедрине. И это всё – классическая музыка.

Те же самые процессы мы видим в литературе, читая у Хлебникова в «Заклятии смехом» (1909) «О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!» и – в пределе – у Кручёных «Дыр бул щыл» (1912). В живописи аналогом является «Чёрный квадрат» Малевича (1915).

Деструктивные эксперименты в культуре, которые мы видим сегодня, наследует именно «высокой» культуре прошлого. Авторы инсталляций вовсе не гонятся за массовым зрителем. А массовый зритель, понимая, что усвоить современную «высокую» культуру он не в состоянии, удовлетворяется развлекательным телевидением, а в музыке отдаёт предпочтение столь нелюбимой Михаилом Казиником попсе. Оба рукава культуры всё больше кажутся пустыми. То, что составляло тело культурной традиции, истаяло.

К сожалению, культура вбирает в себя все смыслы и их представления. От неё нельзя отрезать массовую культуру как подгнивший край. То, что мы смотрим по телевидению, слышим по радио, видим в интернете, – не просто досадная ошибка управления культурными процессами. Это – закономерное проявление духовного состояния современного человека. И если современный человек не будет выходить за пределы «высокой» культуры, он всё равно воспроизведёт что-то патологическое. Сама по себе культура не спасает. Для того, чтобы культура помогала душе преодолеть дурное и закрепить доброе, сначала должно что-то произойти в самой душе. Она должна встретиться с Богом. И если такая встреча состоялась, у человека появляется инструмент для дальнейшей настройки. Вот тогда-то он и сможет помочь себе, в частности, слушая прекрасную музыку (и ему будет проще отделить действительно прекрасную музыку от популярного мусора). Он сможет помочь и другим, создавая или исполняя такую музыку.

На уровне интуиции автор книги это всё прекрасно чувствует, но вот в рассуждениях у него что-то сбоит. Он постоянно перепрыгивает от Бога к космической гармонии, энергиям космоса и т.д. Что, впрочем, не мешает книге быть интересной и познавательной, а музыке – прекрасной.



Надлежащее место для вымысла

 Автор: Андрей Карпов

Вальтер Фирле (1859-1929) Время сказки

Обвинительный акт против вымысла составить несложно. То, чего нет и никогда не было, участвует в культуре на равных с реальностью, то и дело пытаясь её подменить. Вымысел крадёт наше время, подстрекает забыть о повседневных делах и обязанностях, занимает сразу и ум, и сердце, создавая иллюзорное наполнение жизни. Он обращается к греховной природе человека, питается нашим несовершенством, пробуждает и взращивает страсти.
Но может ли человек прожить без вымысла?

Сегодня, когда присутствие вымысла повсеместно и власть его высока, как никогда, структуры вымысла кажутся хронической патологией. Впрочем, в своём большинстве они действительно патологичны. Получив небывало благоприятственные условия, вымысел слишком разросся. Но это не означает, что он совершенно лишён здорового основания.

Если посмотреть в корень, можно увидеть, что художественное творчество отвечает на вполне конкретную и естественную потребность. И это вовсе не потребность в отдыхе и развлечении как таковая.

Вымысел позволяет воспроизвести и обработать самые разнообразные жизненные ситуации, не требуя для этого наработанных навыков и персонального опыта. Истинное назначение вымысла – в том, что он учит жить. Следование за главным героем по маршруту истории – это ролевая игра, дающая примерить на себя разные роли и получить представления о возможных взаимосвязях и последствиях.

Любая игра изначально – дело серьёзное. Игра в культуре всегда выполняла обучающую функцию. Но поскольку играть интересно, аспект обучения постепенно отошёл на второй план и там практически потерялся. Игра стала интерпретироваться как развлечение в чистом виде. С вымыслом случилось то же самое.

В современной культуре обучению уделяется сугубое внимание. Для него выделяется специальное и весьма значительное время. В обществе существует развитая система институтов, организующих, проводящих и контролирующих процесс обучения. Не учиться просто нельзя. Сегодня каждый человек неизбежно проходит через период учёбы в виде особо формализованной деятельности. Учёба воспринимается как разновидность труда. Дети считывают очевидную параллель: они ходят в школу подобно тому, как их родители ездят на работу. В результате в общественном сознании утвердился разрыв между обучением и игрой – как между официальной и серьёзной деятельностью и самопроизвольным занятием для удовольствия. Человечество, безусловно, выиграло: обучение стало более эффективно.

Но, как всегда, есть и оборотная сторона. В частности, в ходе случившейся психологической трансформации вымысел выпал из пространства социально значимых смыслов. Он получил полную свободу. От него больше не ждут решения каких-либо утилитарных задач. Часть историй сегодня по-прежнему выполняет функцию испытательного стенда, на котором отрабатываются различные жизненные ситуации. Но наравне с ними есть совсем другие истории, не имеющие с логикой жизни ничего общего. Погружение в создаваемое ими пространство не развивает адаптивные возможности человека, а, наоборот, стимулирует ложные реакции и даже провоцирует разрушение личности.

Таким образом, мы приходим к заключению, что художественный вымысел способен приносить очевидный вред. Но остаётся ли возможность получать от него пользу?

Знания, полученные в процессе формализованного обучения, имеют узкую применимость. Мы обращаемся к ним, когда осознаём, что сложились условия, в которых мы можем воспользоваться тем, что знаем. Но жизнь в гораздо большей степени состоит из ситуаций, в которых мы специально ни на чём не акцентируемся. И в эти промежутки наши формальные знания остаются невостребованными. Мы действуем, как говорится, интуитивно. Хотя интуиция тут в большинстве случаев ни при чём. Как правило, мы используем шаблоны, наработанные предшествующим опытом, или воспринятые нами модели, заключающие в себе чужой опыт. Человек смотрит вокруг и действует так же, как другие. В первую очередь он воспроизводит действия близких ему людей, а во вторую – героев книг и кинофильмов, не разделяя, какие из них являются реальными людьми, а какие – выдуманными персонажами.

Знакомясь с новыми историями, мы увеличиваем количество доступных нам моделей. Сначала модельный ряд растёт быстро, а потом замечаешь, что истории и типажи персонажей начинают повторяться. Возникает естественный предел разумного потребления вымысла, который и очерчивает область, в границах которой вымысел способен приносить пользу.

Маленьким детям вымысел даже необходим. Несмотря на то, что сегодня существует тенденция всё более раннего включения детей в систему формализированного обучения, ребёнку необходимо подрасти, чтобы превратиться в эффективного ученика, а постигать мир ему приходится сразу с рождения. И чем он младше, тем больше ему надо постичь прямо сейчас. Детям остро нужны истории, ведь их собственный опыт пока ничтожен.

Не случайно именно дети стали центром устной литературной культуры. Они уже давно – главные слушатели сказок, хотя изначально фольклорные истории предназначались в первую очередь взрослой аудитории. Но у взрослых более широкий круг жизни, у них есть книги самого разнообразного содержания, и дети подобрали сказки, как больше никому не нужную вещь.

Следует сказать, что поначалу для ребёнка, пытающегося восполнить нехватку знаний о мире, вымысел не имеет особой притягательной силы. Скорее наоборот – приоритет отдаётся правдивым историям. Ребёнок верит, что всё, о чём говорится в сказке, происходило в действительности. Ему надо будет ещё прийти к пониманию того, что содержанием рассказа может быть что-то, чего нет и никогда не было. Эта "вера в сказку" свидетельствует вовсе не об особой включенности в мир фантазий, а об отсутствии механизма верификации поступающей информации. Дети наивны – так говорим мы, взрослые. Утрата наивности в значительной мере состоит как раз в том, чтобы осознать и признать место лжи в человеческом обществе. Маленький ребёнок не владеет понятием лжи – сначала совсем, потом, когда знание лжи к нему приходит, он всё равно ошибается, оценивая её объём. Поддаваясь искушению обмануть, он с трудом допускает то, что могут обманывать и его самого.

Поэтому честнее и правильнее рассказывать маленьким детям непридуманные истории. Для них в этом возрасте любая история – истинная. Однако далеко не каждый взрослый – хороший рассказчик, да и количество ситуаций, которые каждый из нас может превратить в истории, не так уж велико. Потребность ребёнка в неформализированной информации (общих представлениях, образах, моделях) значительно превышает то, что мы ему можем дать, не прибегая к помощи вымысла.

Готовые истории несут уже сформированные и упакованные в удобную форму пакеты информации. Взрослый просто пересказывает запавшее ему в память или читает ребёнку книгу, а перед ребёнком всё шире открывается мир. В этом мире вымысел перемешан с правдой, но предполагается, что в последствии ребёнок легко отделит одно от другого.

Подрастая, дети становятся сложнее; они открывают для себя прелесть вымысла. Теперь истории привлекают их не только тем, что они расширяют горизонты и прорисовывают картину мира; дети начинают получать удовольствие от приключений героев, заведомо не имеющих пересечения с их реальностью. Эмоциональное эхо, пробуждаемое историями, потихоньку набирает силу. Душа ребёнка становится всё более страстной, исходное состояние невинности утрачивается.

Может возникнуть желание затормозить этот процесс, лишив ребёнка вымысла. Но пытаться идти таким путём было бы ошибкой. Прежде всего потому, что изолировать человека от выдуманного или как-то жёстко регламентировать взаимодействие с ним в современной культуре невозможно. Слишком велика его доля: вымысел вошёл в самую сердцевину культуры, и его примесь присутствует практически везде.

Ограничивая ребёнка в вымысле, мы будем отсекать от него один культурный пласт за другим. Довольно быстро это приведёт к тому, что ребёнок, подвергшийся подобному воспитанию, начнёт проигрывать своим сверстникам в количестве известных ему моделей ситуаций и способов их разрешения. Вместо духовной цельности получится интеллектуальная ограниченность, вместо твёрдости – косность и даже чёрствость.

К тому же в большинстве случаев ограничение в вымысле может быть лишь очень кратковременной практикой. Ребёнок всё равно чувствует дефицит модельного ряда, и, как только у него появится толика личной свободы, он, скорее всего, окунётся в вымысел с головой.

С возрастом дефицит моделей преодолевается. Мы начинаем замечать, что ситуации в фильмах и книгах повторяются, а герои являются эмоциональными и поведенческими копиями друг друга. Это ощущение повторяемости весьма субъективно: одна и та же вещь кому-то может показаться захватывающей, а другого заставить скучать. У каждого из нас – персональная культурная история (уже набранный ряд моделей), своя культурная восприимчивость (способность усваивать модели при погружении в вымысел) и индивидуальная потребность в моделях. И всё же общая тенденция такова: мы насыщаемся.

В определённом смысле взросление и есть модельное насыщение. Человек становится готов к тому, что ему может встретиться в жизни; у него вырабатывается умение "прочитывать" ситуацию, выделять главное, видеть вызовы. Также у него складывается система оценок – то, что называется мировоззрением; он понимает, что означает (лично для него) то, с чем ему приходится сталкиваться. И, наконец, в его распоряжении есть набор типовых ответов; человек представляет, как ему следует поступить в том или ином случае. Именно такого человека можно считать взрослым.

Нужен ли ему мир вымысла? По существу – нет. То, что взрослый может получить из вымышленных историй, уже не стоит затрачиваемого на них времени. Потребление вымысла взрослыми людьми объясняется, как правило, не модельным голодом, а чем-то другим: привычкой (неумением иначе организовать свой досуг), амбициями (нежеланием отстать от окружающих в культурном потреблении, оказаться "вне тренда"), а самое главное – нашей страстной природой, удовольствием, которое мы получаем от игры страстей, эмоциональных перепадов, резко выходящих за пределы повседневного эмоционального фона.

И в этом случае правильное устроение духовной жизни, предполагающее последовательную борьбу со своими страстями, неизбежно будет проявляться и в падении интереса к вымышленным историям.  Однако не стоит ставить телегу впереди лошади: снижение увлечённости миром художественного – следствие духовной перестройки, а не её причина. Запрет на чтение художественной литературы или просмотр фильмов сам по себе не сделает человека лучше: потеряв возможность "кормить" свои страсти виртуальными приключениями, он будет искать другие способы их удовлетворения, и последствия этого, скорее всего, окажутся более неприятными для окружающих и более вредными для него самого. Впрочем, подобная оценка относится к художественному вымыслу как таковому, вне зависимости от конкретного содержания того, что нам рассказывается. Многие произведения способны причинить нашей душе очевидный вред, такого вымысла следует сторониться всем и всегда.

Не стоит забывать и о том, что духовное взросление – процесс индивидуальный. Количество прожитых лет тут мало что значит.  Можно дожить до седых волос, но так и не заиметь духовного багажа. Если человек не научился аккумулировать жизненный опыт, его потребность в моделях, а значит, и в художественном вымысле по-прежнему будет острой. Побуждать такого человека к отказу от вымысла – не помогать ему, а мешать.

Таким образом, мы установили, каково надлежащее место вымысла. Он неизбежно присутствует в детстве, а дальше каждый пусть прислушается к себе и решит, обогащают ли его придуманные истории или лишь развлекают. Если они – лишь способ провести время, то, вероятно, вы уже переросли вымысел, и надо потихоньку с ним расставаться.

Достоевский о живописи и живопись Достоевского

Автор Михаил Герман
Доклад М. Ю. Германа, прочитанный 10 ноября 1997 г. на Международной конференции «Достоевский и мировая культура» в Литературно-мемориальном музее Ф. М. Достоевского.
Михаил Юрьевич Герман (1933-2018) - известный петербургский историк искусства, литератор, профессор, доктор искусствоведения.

Владимир Семенов. Ф.М.Достоевский - портрет на фоне города, 1971

Всегда чувствуешь себя несколько неловко, когда вторгаешься с веригами своей профессии в среду людей профессии не только иной, но, в силу объективных причин, более известной, значимой в системе отечественной культуры, поскольку ее литературоцентризм слишком хорошо известен. Извинением служит лишь то, что люди, занимающиеся историей искусства, все-таки читают больше книг, чем литературоведы смотрят картин. Это не хорошо и не плохо, такова природа событий. И самые блестящие умы в области отечественной культурологии и филологии в общем не приходят в тесное соприкосновение с этой областью (история искусства) для подтверждения своих познаний и, более того, концепций. Если мы перелистаем работы великого Лотмана, мы и там не найдем связей с пластическими искусствами.

Да, наш литературоцентризм известен, это общее место. Но не напомнить об этом я не могу. Отсутствие демократических институтов в России возложило ответственность за состояние всей культуры, общественного сознания на писателей. Слово играло в России необычайно важную, самодовлеющую роль. Все остальные искусства по отношению к Слову были (да и остались) второстепенными.

В детстве нас учили не видеть живопись, а раскрывать содержание той или иной картиньг «Боярыня Морозова» была иллюстрацией к истории России, картины Перова— к творчеству Некрасова. Вторичность живописи в отечественной культуре очевидна, и это еще раз напоминает о том, что русское пластическое искусство (может быть, за исключением авангарда, вне зависимости от того, плох он или хорош сам по себе) не является принципиальным вкладом в мировую культуру. Без Сезанна мировая культура немыслима, а без Сурикова обходится. И с этим приходится мириться.

Этот «флюс» привел к отсутствию плюрализма: если нет великой живописи, культурный процесс развивается «узко».

Когда речь идет о такой фигуре, как Достоевский, исследованной глубоко и всесторонне, то можно заметить, что процесс восприятия произведений писателя куда меньше изучен, выявлен, нежели само его творчество.

Невежество российской литературы в отношении изобразительного искусства — это тоже общее место, да и собственно слово «невежество» не совсем корректно. Речь идет скорее не о невежестве, а о некотором надменном пренебрежении той областью культуры, которая, действительно, не владела умами настолько, насколько литература.

К счастью, какое-то движение в области культурологии, которое сейчас у нас имеет место, внушает известные надежды. Если, разумеется, понимать культурологию не как параллельное рассмотрение разных видов искусства, а как некое поле напряжения между разными видами художественной деятельности. С таких позиций мне кажутся достаточно плодотворными любые попытки в этой области, которые пока еще очень робки в силу отсутствия традиций.

Как говорил один из величайших — отнюдь не вежливая метафора, так оно и есть — историков искусства нашего времени Лионелло Вентури: история искусства (читайте: и всех видов искусства) есть история общественного вкуса. Общественному вкусу подвержены не только реципиенты, но и сами создатели новых художественных ценностей. С этой точки зрения и творчество Достоевского может быть рассмотрено пока еще в первом приближении.

Известно, что русские писатели относились к изобразительному искусству — после Гоголя и до начала XX века— абсолютно прагматически. Например, Толстой обращался к Николаю Николаевичу Ге, который был тончайшим знатоком не только книг, но и взглядов Толстого, с просьбой «нарисовать» картинку «против пьянства». Очевидно, если бы художник обратился к писателю с подобным предложением, это было бы скандально и смешно. Но в литературе так велось. А русские художники были блистательными читателями. И то, что в общем-то достаточно скромный живописец Иван Николаевич Крамской писал в 1881 г., после похорон Достоевского, о «Братьях Карамазовых», находя в них нечто апокалиптическое, пророческое и огненное, после чего нельзя уже ни о чем думать, кроме завтрашнего Судного дня, позволяет угадывать и надеяться, что Крамской имел в виду не только систему идей, но и выражал некое потрясение от новых художественных средств, которые он у Достоевского безусловно ощущал.

Вкусы же самого Достоевского известны. Он относился к изобразительному искусству исключительно как к сконцентрированной жизненной реальности, и его немногочисленные отзывы об искусстве говорят о том, что живопись, смею утверждать, он не понимал, (как и большинство русских литераторов второй половины XIX века). Ему было совершенно достаточно того, что он видел в других областях жизни, в самих ее реалиях и, естественно, в той философии, которая его чрезвычайно увлекала.

В этом отношении представляет интерес один эпизод, который достаточно убедительно свидетельствует о вкусах Достоевского того времени.

В 61-м году в Академию художеств чудом попала картина «Нимфа с сатиром» работы Эдуарда Мане, тогда еще мало известного и в самом Париже, это было до Салона отвергнутых. По поводу нее Достоевский писал в статье «Выставка в Академии художеств за 1860-1861 год»: «Ужас, ужас, ужас! Последняя картина выставлена, конечно, с намерением, чтобы показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пятидневного трупа». Все это, как ни грустно сказать, напоминает наши инвективы времен «кризиса безобразия» и говорит о том, что достижениями современного изобразительного искусства Достоевский не интересовался вовсе.

Опять-таки здесь менее всего я хотел бы сказать, что это как-то снижает вкусовые планки Достоевского. Отнюдь нет! В этом есть некая надменность литератора, свойственная от века нашей изящной словесности.

Думается, у Достоевского, как и у многих русских писателей,— а у Достоевского особенно — была идиосинкразия к несюжетному искусству. У Джека Лондона есть рассказ, где герой встречает индейца, которому показали картину: женщина у постели больного ребенка. Он восхищается и говорит «Да, женщине так плохо, у нее маленький больной ребенок, но я не понимаю, выживет ребенок или нет?»

Нужна какая-то программа или будущее. Статичный сюжет без развития для умного индейца непонятен. А герой рассказа говорит ему: «Представь, что ты проходишь мимо освещенного окна, где такая же женщина сидит у постели больного ребенка». Индеец задумывается и говорит: «Да, я могу это представить». Эта ситуация «женщины в окне» не раз проходит у Достоевского, как такая «освещенная изнутри» картина, но у него всегда есть и стремление раскрыть предысторию героя, его родных и т. п. до конца и в принципе. И этот принцип внутренне, из контекста, противодействует изображению.

Достоевский, как известно, почти никогда не дает никаких описаний природы или внешности героя, из которых у читателя высекалась бы какая-то искра соприкосновения с художественным образом; он может сказать, какие у героя были глаза или щеки, но, как правило, в его изобразительном ряду находится место для вывода, а не для восприятия. Вот, скажем, в «Вечном муже» рассказывается о том, что голова у Вельчанинова была такая-то, щеки были такие-то, но в глазах был особенный цинизм,— то есть писатель переходит от некоей объективной картины не просто к тому, как воспринимает образ собеседник или человек, смотрящий на него, но к выводу, который делается.

Сказать, что у Достоевского никогда не было намерения и стремления дать функциональное определение, функциональную метафору, нельзя. Делакруа говорил: «Я пишу не саблю, а блеск сабли». И этот «блеск сабли» у Достоевского, несомненно, часто возникает. Но при этом не только нет прямых свидетельств, что некий художник, читая Достоевского, начал иначе писать. Этого нет и быть не может. Но заполнение определенного вакуума, особенно в российском художестве, некими катализаторами, тем, что мы сейчас называем знаками, несомненно присутствует.

Обращусь к вашей памяти. Есть в «Подростке» такой эпизод: Аркадий приходит в дом некоего князя В-ского, живущего на Мясницкой, у которого остановился его неведомый брат, сын Версилова. Тут невероятное душевное напряжение, потенциальное унижение и еще много того, что развивает образ героя. Но все, что сказано об этом выходящем брате, сводится к двум простым деталям: к ярко-красному роскошному шелковому халату и пенсне, сквозь которое он смотрит на униженного Долгорукого.

И вот эта словно одним мазком написанная фигура в красном халате... Я отнюдь не страстный семиотик, не стремлюсь все вводить в систему знаковых обозначений, но в данном случае я обратился не к тексту, в котором искал подтверждение этих своих мыслей, а просто к своей читательской памяти и отчетливо вспомнил этот красный халат, словно врезавшийся в память героя, который в общем-то остается и в памяти читателя именно как назойливый, болезненный знак.

Порою эти зрительные образы достигаются не непосредственным изображением, а сопоставлением.

В «Вечном муже» есть эпизод, вряд ли специально замечаемый литературоведами, (может быть, я просто не знаю) где герой, который ненавидит бледные белые петербургские ночи, раскрывает шторы, впускает бледный свет утра в комнату и забывает погасить свечу. Вот вам, пожалуйста, и некое ван-гоговское пространство, где существуют одновременно два световых и временных измерения, где есть и свет дня, и живущая отдельной жизнью свеча. Вот то, что через 15 лет напишет Ван Гог в письме брату своему Тео, где он говорит, что мечтает написать ночное кафе, как место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Зрительный образ отсутствует, но информаций о двух противоположных источниках света не только придает необычную зримость, но и сообщает мощные импульсы для того, чтобы зрение художника стало искать какие-то другие опоры, кроме чисто натурного живописания.

И свидетельством тому, как мне представляется, может послужить имеющая определенное место изобразительная мифология, связанная с иллюстрированием произведений Достоевского.

Иллюстрация — это очень сомнительный, с моей точки зрения, вид художественного творчества, где никто и никогда не достигал подлинных вершин. Если эти вершины и достигались, то вне прямой зависимости от литературных источников.

Здесь мне кажется наиболее заслуживающим внимания то, что мы как-то уже устали считать шедеврами. Все говорят: да, да, единственные достойные иллюстрации к Достоевскому — это иллюстрации Добужинского к «Белым ночам» (1922 г.). Думаю, что среди литературоведов есть люди, которые достаточно профессионально, куда более тщательно, чем я, могут проследить топографию рассказов Достоевского. Но я очень внимательно перечитал «Белые ночи». И оказывается, что «Белые ночи» «написаны» в значительной мере Добужинским, с точки зрения их пейзажного обрамления. Нигде не сказано, где все это происходит. Кроме старичка, с которым Мечтатель знакомится на Фонтанке, слова «канал», того, что герой жил в «отдаленнейшей части города» и боя колоколов на отдаленной башне— больше ничего, и этим всем ограничивается изображение Петербурга. (Напомню в скобках: Достоевский, не обладая чувством архитектуры Петербурга, говорил скорее с гораздо большей страстностью о его атмосфере — не буду перечислять всем известные его суждения о городе, но фактически красота классического Петербурга была ему вовсе неведома). Он замечал его эклектику, замечал отдельные дома, но впечатление такое, что творения Росси, Растрелли или Кваренги он не видел или видеть не хотел, ибо подобно художникам будущего изображал мир не таким, каким он его видел, а таким, каким он оставался в его душе. Эго содрогание живой материи у него начинается прежде, чем проявляется сама «материя» городской застройки. Иное дело, что он говорит о доме, который глядит на него «во все окна», о доме, который хочет «лечиться это лето у архитектора». Но это может происходить и в Скотопригоньевске, и в Твери, и в Москве, где угодно. В общем-то, сотворенный им город, в отличие от города Гоголя, или Андрея Белого, или Блока, не являет собой тело Петербурга, а только его душу, точнее это та часть его души, с которой соприкасается душа Достоевского.

Я нередко задавал своим студентам или даже аспирантам вопрос о том (естественно тем, кто по каким-то причинам не помнил дат), кто позже умер — Достоевский или Толстой? Как правило, все они считали, что Достоевский умер позже. Откровенно говоря, я и сам думаю почти так же. Потому что осознание Достоевского в мировом контексте — это уже удел XX века. Это требует дальнейшего серьезного исследования и на многое может открыть глаза.

Разумеется, речь идет не о Ван Гоге, но очень может быть, что Достоевский не то что повлиял на таких художников, как Кокошка или Хольдер, мастеров немецкого экспрессионизма, но что он гораздо раньше, чем они, угадал эту силу иероглифа, которая говорит человеку гораздо больше, чем прямое описание. Уйдя от изобразительной прозы Толстого, он создал систему гениальных провокаций для художников, которые, может быть, вовсе и не читали Достоевского. Но, войдя в мир читающей публики конца XIX — начала XX в., эти художники, это искусство уже не могли мыслить иначе, как сопоставляя отдельный редкий блистательный иероглиф с системой проникновения в сознание и подсознание человека.

И здесь, очевидно, нельзя не вспомнить блестящую фразу Честертона, который говорил, что гений отличается от таланта тем, что талант попадает в цель, в которую никто не может попасть, а гений — в цель, которую никто не видит. Вот именно представление об этой способности попасть в цель изобразительной системы, которую еще никто не видел, а увидели лишь потом, не зная, что создал ее Достоевский,— это, мне кажется, тот первый шаг на пути изучения если не влияния, то, скажем, участия Достоевского в создании современного художественного видения, о котором еще стоит подумать.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3618/95/

Основная функция литературы

Автор: Андрей Карпов

Чем нам интересны вымышленные истории? Что в них есть такого, что мы готовы тратить на них своё время? Какова природа удовольствия, доставляемого погружением в воображаемую реальность? 

Впрочем, вопрос, поставленный подобным образом, содержит в себе немаловажное утверждение, которое стоит проговорить отдельно. Только что было сказано, что мы читаем художественные книги для удовольствия. А так ли это? Из функций художественной литературы легко составить довольно обширный список. Например, применительно к литературе можно говорить о:


  • эстетической функции (литература помогает прикоснуться к прекрасному);

  • поэтической (создание словесных образов) и символической (литература кодирует смыслы, создавая символы и оперируя ими);

  • языкотворческой (литература развивает язык, вводит и закрепляет употребление словесных форм и языковых конструкций);

  • отражающей (литературные произведения – одна из форм культурного освоения мироздания) и рефлексируюшей (пропуская мир через себя, невозможно обойтись без попыток его осмыслить);

  • познавательной (литература расширяет горизонты нашего знания);

  • воспитательной и воздействующей (книги участвуют в формировании нашего мировоззрения и могут подталкивать к тем или иным действиям);

  • коммуникационной (автор нечто сообщает читателю. Но можно смотреть и шире: книги объединяют людей. Читавшие одни и те же книги, проще находят общий язык);

  • функции самовыражения и самоутверждения;

  • и, наконец, о развлекательной и гедонистической функциях.

Однако подобный список на самом деле не имеет права на существование, поскольку в нём смешиваются характеристики разных объектов. У нас здесь не одна, а сразу три литературы, вернее, три её воплощения.

Во-первых, литература как социальная деятельность.

Литература существует внутри общества. Никто не свободен от общества, но между социумом и личностью всегда есть зазор, позволяющий любому из нас сделать свой шаг вовне и увидеть общество как бы со стороны, обретая возможность для анализа всех аспектов социальной жизни, включая литературу. Заняв позицию исследователя, несложно заметить, что литература определённой эпохи отражает современное ей состояние общественного сознания, что составляет историческую функцию литературы (разновидность отражающей функции). Изучение литературы повышает уровень понимания истории.

Также можно увидеть, как художественные произведения влияют на поведение людей. Речь не только о прямой зависимости, вроде "эффекта Вертера" (вышедший в 1774 году роман Гёте "Страдания юного Вертера"[1] вызвал в молодёжной среде волну самоубийств, прокатившуюся по всей Европе), но и о более опосредованных вещах, например, о роли национальной литературы в формировании национального сознания. Литература вносит свой вклад в преображение окружающей реальности, прежде всего, социального пространства.

Эти функции – отражения мировоззрения, принадлежащего к определённой культуре, и воздействия на социум – литература выполняет объективно, независимо от устремлений конкретных людей. Однако возможности сравнительного анализа, которые даёт исследователю массив художественных текстов, это – побочный продукт. Создание произведений – деятельность сугубо преднамеренная, и она задаёт целый комплекс функций литературы, связанных с фигурой автора. Автор самовыражается, рефлексирует, подбирает образы, играет словами, пытается что-либо поведать читателю, изменить его к лучшему или просто манипулировать им.

Большинство функций из составленного ранее списка относятся как раз к литературе с точки зрения автора. А какова она с точки зрения читателя?

Конечно, мы знаем, что книги нас развивают. Тот, кто активно читает, пропускает через своё сознание примерно в сто раз больше слов, чем тот, кто читать не привык[2]. Всякое же слово имеет значение. Большее число слов означает больший объём семантических связей, в которые вовлекается читающий. Для него мир становится более сложным и более разнообразным. Горизонты расширяются. В книгах заключены знания, специально заложенные туда автором или непреднамеренно попавшие из общего культурного фона, и мы можем усвоить их в процессе чтения (познавательная функция).

Новое, что мы можем почерпнуть из книг, необязательно сводится к чистой информации. Художественная литература моделирует ситуации, и мы получаем готовые поведенческие схемы, типовые реакции, образцы правильного и неправильного поведения, шаблоны оценок должного и прекрасного. Так проявляется воспитательная функция.

Однако и познавательная, и воспитательная функции глубоко вторичны. Мы погружаемся в чтение художественного текста вовсе не для того, чтобы что-то узнать. Тот, кто действительно ищет знания, скорее обратится к учебнику или энциклопедии. Также сложно представить, что кто-нибудь решит заняться чтением единственно из желания "воспитаться", стать лучше. Даже если подобное побуждение и подтолкнёт его взять книгу в руки, будет или нет он её читать, определяется другим: насколько она покажется ему интересной.

Фредерик Лейтон. У читального столика

Фредерик Лейтон "У читального столика", 1877

Конечно, в некоторых случаях люди читают и те книги, которые им скучны: школьник, решивший вдруг выполнить требования учителя и подготовиться к уроку литературы; учитель, освежающий в памяти текст произведения перед уроком; литературный критик или журналист, получивший задание осветить новое творение популярного автора; любой из нас, пообещавший кому-нибудь из близких прочитать или оценить текст. Однако во всех этих случаях читатель покидает художественное пространство. Он переходит границу художественной реальности и начинает смотреть на литературу извне. Его мотивация к чтению – профессиональная, исследовательская, а не собственно читательская.

Подлинный читатель – это тот, кто читает книгу добровольно, только потому, что ему хочется её прочесть. Смысл чтения для него ограничивается самой книгой, а не находится где-то ещё.

А поскольку именно свободное и независимое чтение и создаёт феномен литературы – без когорты увлечённых читателей писательство было бы лишь способом проведения личного досуга, не превращаясь в интерперсональное явление с общекультурным значением, – то главная функция литературы-для-читателя и есть определяющая, основная функция литературы вообще. Не было бы книг, которые люди готовы читать просто "за интерес", не было бы и литературы.



Читать текст полностью на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3591/8/

Тема русского бунта в романе З. Прилепина «Санькя»

Автор: Селеменева М.В.

Павел Кучинский. Революция

Одной из сквозных тем, проходящих через всю историю русской литературы, является тема русского бунта. Концептуальное значение этой теме придал А.С. Пушкин, определивший бунтарское начало как деструктивную тягу к воле: «Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный. Те, которые замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердные, коим чужая головушка полушка, да и своя шейка копейка» [9, с. 370]. Эта хрестоматийная пушкинская оценка нашла отражение не только в «Капитанской дочке», «Дубровском» и «Истории Пугачева», но и в незавершенном романе «Вадим» М.Ю. Лермонтова, в «Повести о капитане Копейкине» из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, в сатирических картинах «бунташного века» из романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». В литературе XIX века эта тема реализуется через сословное противостояние, причем даже история бунта, являющегося попыткой восстановить социальную справедливость и морально оправданного автором, не допускает торжества бунтовщиков. Страх перед хаосом, который сеет любой бунт, становится лейтмотивом повествования, отодвигающим на периферию мотивы сострадания и социального реванша. Русской классической литературой была заложена актуальная и сегодня традиция воспринимать бунт как стихию, в которой «сила народного духа обращалась не на самосозидание <...>, а на разрушение всего непонятного и чуждого этой стихии» [4, с. 138].

В литературе ХХ века сословное противостояние трансформировалось в непримиримую классовую борьбу. В советском литературоведении и историографии не было понятия «русский бунт» (гуманитарные науки в советское время решили покончить с пушкинской «дворянский легендой о бессмысленном бунте» [7, с. 13]), его заменило понятие «революция», и все повстанческие настроения оценивались крайне тенденциозно, а лидеры крупнейших народных восстаний получили статус предтеч революционного движения (ряд исследователей совершенно справедливо говорит о «гипертрофии повстанческой тематики в советское время» [5, с. 4]). Философская и художественная мысль русского Зарубежья, в противовес такому подходу, сохраняла верность пушкинской концепции: «…бунт без всякого «во имя» привел к пустоте, бессмыслице и звериному хаосу, а положительного, органического ничего не оказалось» (Н. Бердяев) [3, с. 123].

Философское осмысление бунта без попыток обеления/очернения участников Красной смуты октября 1917 года мы находим в таких знаковых произведениях, как «Двенадцать» (1918) А. Блока, «Голый год» (1922) Б. Пильняка, «Взвихренная Русь» (1927) А. Ремизова, «Белая гвардия» (1927-1929) М. Булгакова, «Жизнь Клима Самгина» (1925-1936) М. Горького, «Тихий Дон» (1925-1940) М. Шолохова, «Хождение по мукам» (1921-1941) А.Н. Толстого, «Доктор Живаго» (1957) Б. Пастернака. Исторический аспект темы русского бунта также был актуален на протяжении всего ХХ века. «Стенька Разин» М. Цветаевой, «Уструг Разина» В. Хлебникова, «Стенька Разин», «Емельян Пугачёв» и «Иван Болотников» В.В. Каменского, «Пугачев» С. Есенина, «Разин Степан» А. Чапыгина, «Степан Разин» С. Злобина, «Я пришел дать вам волю» В. Шукшина – эти и другие произведения о предводителях народных бунтов трактуют бунт как попытку обретения воли и апофеоз своеволия. Народная воля, как правило, изображается как спасительное начало, а лидеры повстанцев выступают выразителями лучших черт русского национального характера. Лишь на исходе советского периода к русской интеллигенции вновь, как и на заре ХХ века, приходит понимание воли как антитезы свободы, как «неприятия власти при одновременном пренебрежении к свободе человека» [10, с. 218].

В начале XXI века тема русского бунта вновь актуализируется в отечественной литературе. Причин такой актуализации несколько: это и наследие политической смуты 90-х годов ХХ века, и националистические бунты XXI века (Кондопога, Манежная площадь, Пугачев, Арзамас, Бирюлево), и социальное расслоение, особенно болезненно переживаемое молодыми людьми и порождающее бунтарские настроения. Социокультурную ситуацию бунта рубежа XX – XXI веков точно охарактеризовал А.С. Ахиезер: Бунт – это «результат скрытого накопления дискомфортного состояния, возникающего в локальных субкультурах традиционного типа, охватывающих один или множество локальных миров в большом обществе... Бунт выступает как возмущение масс, перерастающее в беспорядки, неповиновение властям, погромы, направленные против тех, кто в данном случае рассматривается как носитель зла. Бунт является результатом конфликта большого общества и локального мира» [1, с. 88–89].

Одним из романов, предложивших осмысление феномена русского бунта в XXI веке, является «Санькя» (2006) Захара Прилепина. Два полюса бунта здесь – оппозиционная партия «Союз созидающих» («локальный мир») и российские властные структуры («большое общество»). Лидером «Союза созидающих», напрямую не участвующим в бунте, но идейно его подготавливающим, является «философ, умница, оригинал Костенко» [8, с. 7], «союзники» – это «его свора, его паства, его ватага» [8, с. 9]. В этих образах легко угадываются члены Национал-большевистской партии и ее лидер Лимонов-Савенко, но аллюзии на реальный политический ландшафт России не мешают воспринимать роман как философское осмысление бунта.

В собирательном образе «союзников» очевидны отсылки и к животному миру («свора»), и к церковному миру («паства»), и к преступному миру (в романе актуализируется одно из значений слова «ватага» – шайка). Следует отметить, что прием зооморфизма («лбы потные, глаза озверелые» [8, с. 9]), используемый автором, ни в одной из сцен (даже в сцене погрома) не становится единственным способом раскрытия сущности «союзников». Для Прилепина важно то, что «союзники» – «непонятные, странные, юные, собранные по одному со всей страны, объединенные неизвестно чем, какой-то метиной, зарубкой, поставленной при рождении» [8, с. 10]. Писатель называет бунтовщиков «безотцовщиной в поисках того, кому они были нужны как сыновья» [8, с. 145]. «Отец», к которому они все так стремятся, – это власть новой формации, которая «обеспечивает сохранность территории и воспроизведение населения» [8, с. 192]. А «метина, зарубка», по мысли Прилепина, заключается в том, что «союзники» «легко подставляются под удар, под множество ударов, в конечном итоге – жертвуя собой, своими поломанными ребрами, отбытыми почками, пробитыми головами» [8, с. 147]. Для автора такая готовность к жертве – не пустое безрассудство, а способность «держать ответ за всех – в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя» [8, с. 147].

Важное место в создании образа бунтарей играет мотив крика. «Союзники» – это, прежде всего, «строй в семьсот глоток» [8, с. 11]. И с главным героем романа, Сашей Тишиным, «Санькей», мы начинаем знакомство в тот момент, когда «молодая пасть его уже была разинута в крике» [8, с. 10]. Характер лозунгов, выкрикиваемых «союзниками» («Рево-лю-ци-я!», «Мы ненавидим правительство!», «Любовь и война!», «Мы маньяки, мы докажем!» [8, с. 11–12]) не оставляет сомнений в том, что перед нами – бунтари, готовые от слов перейти к делу. Незаметное, неочевидное для власти начало бунта Прилепин показывает с помощью метаморфозы главного героя: «Саша кричал вместе со всеми, и глаза его наливались той необходимой для крика пустотой, что во все века предшествует атаке» [8, с. 10].

Ключевые сцены первой части романа – это описание погрома, устроенного «союзниками» в Москве во время митинга оппозиции. По мере разрастания бунта и выхода действий за рамки площади лозунги (да и в целом, осмысленная речь) перестают звучать, остается только крик: «Все в округе вошло в ритм этого крика, от крика раскачивались двери метро, в такт крику суетились серые бушлаты, шипели рации, сигналили авто» [8, с. 11]. Речь нуждается в смысле, крик несет только эмоции, причем эмоции, преимущественно, негативные – страх, гнев, раздражение, отчаяние, но Прилепин неоднократно подчеркивает, что в крике «союзников» есть вся гамма эмоций – от гнева до ликования («юная, ревущая от счастья орава» [8, с. 14]). Крик бунтарей наполняется то раздражением (от действий власти), то торжеством (от растерянности власти и бессилия перед лицом бунтующей толпы). Хаос звуковой (крик) дополняется в картинах бунта хаосом визуальным (растоптанные цветы, разбитые витрины магазинов, перевернутые машины, раненые представители правоохранительных органов).

Идейное содержание бунта «союзников» в первой части романа остается непроясненным: бунтовщики выступают против власти в ее совокупно-обобщенном понимании и оправдывают свои действия по отношению к конкретным ее представителям неправедной сущностью государственных структур («Вы сами во всем виноваты!» [8, с. 18]), конкретные политические цели не вложены в уста даже предводителей бунта. Сочувствующие ценят в них чистую стихию бунта, не отягощенную идейной надстройкой, «такой эстетический проект, интересный на фоне воцарившейся тоски и смуты» [8, с. 74]. Но как только бунт, казавшийся интересной, яркой идеей, становится жестокой, грубой реальностью, даже сочувствующие отшатываются от бунтовщиков. Выражением общественного мнения звучат слова случайной участницы митинга: «Вы же называете себя “Союз созидающих”! Что вы созидаете? Вы созидаете раздор!» [8, с. 12].

Полный текст статьи на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3568/96/

О церковнославянском языке

Автор: Валентина Ветловская

Достоинства церковнославянского языка (обилие слов и оборотов речи, высокая стилистическая культура) прямо связаны с достоинствами оригинала - тех греческих книг, язык которых к моменту встречи со славянскими переводчиками прошел тысячелетний путь литературного развития. Это заметил М. В. Ломоносов в "Предисловии о пользе книг церковных в российском языке" (1757-1758). "Отменная красота, изобилие, важность и сила эллинского (т.е. греческого) слова", писал он, слова, на котором "кроме древних Гомеров, Пиндаров, Демосфенов <...> витийствовали великие христианския Церкви Учители и творцы", видны всем, кто вникает "в книги церковные на славенском (т.е. славянском) языке". Вот почему, уступая то тут, то там влиянию местных говоров, церковнославянский язык, в свою очередь, оказал сильнейшее воздействие на национальные литературные языки в каждой из славянских стран. Эти национальные языки, с течением времени заметно удалившиеся друг от друга, хотя и сменили общий им всем церковнославянский язык, но не заменили его. Он продолжал использоваться в православном богослужении, вместе с Законом Божиим его учили дома и в школах.

По утверждению Ломоносова, русский язык при собственном его богатстве может и должен кое-что заимствовать из древнего языка. И надо сказать, эти заимствования ярко отразились в светских произведениях "высокого штиля" и "среднего штиля" (в героической поэме, оде, трагедии и т.д.) XVIII-XIX вв. Церковнославянизмами полны сочинения самого Ломоносова, слог которого, как считал Пушкин, "ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного словенского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным" (статья "О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова"). Церковнославянизмами пестрит поэзия Г. Р. Державина; целые главы "Путешествия из Петербурга в Москву" А. Н. Радищева (1790) написаны на церковнославянском языке. Пушкин, один из создателей нового русского литературного языка, и ценил, и любил язык древних памятников и богослужения, виртуозно применяя его в своей творческой практике. Так, знаменитый "Пророк" (1828), восходящий к Книге пророка Исайи, написан скорее на церковнославянском, чем на русском языке. Напомним это стихотворение:

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился;
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы,
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горних ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье,
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею Моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей".

Это стихотворение очень любил Ф. М. Достоевский и на благотворительных литературных вечерах в последние годы своей жизни (писатель умер в 1881 г.) читал его наизусть с такой энергией и воодушевлением, что слушателей пробирал и жар, и холод попеременно. Декламация производила потрясающее впечатление, тем более удивительное, что у Достоевского был тихий, надтреснутый голос и слабая грудь. Но, читая "Пророка", писатель преображался; откуда только силы брались? По-видимому, он черпал их в самом произведении - в значительности его содержания, смелой образности, сдержанной и высокой патетике.

Классическая русская литература, которую Томас Манн назвал "святой" и которая покорила сначала цивилизованный Запад, а затем Восток, никогда не отказывалась от своего языкового наследства. Язык славянской Библии, Отцов Церкви, церковной поэзии и прозы всегда оставался для нее родным, и без него многое в ней просто непонятно - например, "Соборяне" (1872) и "Запечатленный ангел" (1873) Н. С. Лескова или, с другой стороны, "История одного города" (1869-1870) М. Е. Салтыкова-Щедрина.

В глазах Н. В. Гоголя именно церковнославянская (а не русская!) книжность ближе всего знакомит с Россией, с русским национальным характером: ведь она косвенно или прямо воспитывала этот характер век за веком и изо дня в день. В письме А. М. Вьельгорской от 30 марта 1849 г. Гоголь писал: "Всё, что больше всего может вас познакомить с Россией, остается на древнем языке <...> вам нужно непременно выучиться по-славянски. Легчайший путь к этому следующий: читайте Евангелие не на французском и не на русском, но на славянском <...> Слова, которые позагадочнее, выпишите на особую бумажку и покажите священнику. Он вам их объяснит. Если прочтете Евангелие, Послание и прибавите к этому пять книг Моисеевых, вы будете знать по-славянски, при этом деле и душа выиграет немало. Когда же увидимся, тогда я вам объясню в двух-трех лекциях все отмены, какие есть в нашем древнем языке от славянского. Вы его полюбите. Этот язык прост, выразителен и прекрасен <...> Итак, Бог в помощь! Будьте русской!.."
Полный текст статьи на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3559/95/

Соображения около инвентаризации культуры

Автор Николай Байтов


Эдуард Мента Интерьер библиотеки с читающей горничнойИерархическое строение информационной системы – есть тавтология. Система и иерархия – это одно и то же. Ни в каком хранилище информации без иерархии не обойтись, иначе информация просто будет недоступна – ненаходима.

Но иерархия совсем не обязательно должна воспроизводить некую шкалу качества, т. е. упорядочивать объекты в соответствии с каким-то их ценностным рейтингом.

Представим себе инвентаризацию склада стройматериалов. В простейшем случае можно составить опись в алфавитном порядке (что чаще всего и делают). В такой описи можно сразу – почти мгновенно – увидеть, сколько, например, имеется гвоздей и сколько шурупов. Но гвоздь ни в каком смысле не лучше шурупа. Напротив, если говорить о ценности, то шуруп, пожалуй, стоит дороже. Гвоздь же в этой иерархии стоит «выше» шурупа просто благодаря произвольному порядку нашего алфавита, который, кстати, тоже не старается отразить никаких преимуществ одних букв перед другими. Если объектов много, то для удобства поиска можно разбить их на рубрики. Скажем, гвоздь и шуруп отнесём в рубрику «крепёжные материалы». Такие иерархии строятся как каскады ниспадения от общего к частному. Примером может служить классификация живых организмов: тип a класс a отряд a семейство a вид. Здесь объекты со сходными признаками объединяются в группы (таксоны), причём каждый объект входит в какую-нибудь группу на всех уровнях иерархии (чем выше уровень, тем шире группа). Так построенная классификация тоже никоим образом не ставит объекты в отношение «хуже – лучше». Текст, например, может принадлежать к типу «художественные тексты», затем к классу «поэтические тексты», затем его можно отнести к одному из отрядов, – допустим, «метрическая поэзия» или «верлибр». Но метрическая поэзия ничем не хуже и не лучше верлибра...

Оценка качества или значимости становится необходимой в том случае, когда объём информационного хранилища ограничен и мы должны волевым решением включать или не включать в него каждый конкретный объект. Конечно, так дело обстоит и с различными антологиями, – по крайней мере, с антологиями «в старом смысле», т. е. с фолиантами, которые печатаются в типографии. Физические характеристики фолианта: его объём, вес, цена – определяют и некий качественный барьер для объектов, стремящихся в него попасть. Поэтому составитель антологии должен произвести – хотя бы умозрительно – такую процедуру: каждому объекту приписать какое-нибудь значение рейтинга, а затем, взвесив так и сяк возможности своей антологии, выбрать пороговое значение, т. е. отбросить все объекты, имеющие рейтинг ниже этого порога. Вслед за сим, антология, казалось бы, уже предъявляет миру лишь двухбалльную шкалу качества: всё, что внутри неё – 1; что снаружи – 0. Однако это не так: процедура предварительного отбора – тень её – остаётся и на страницах, поэтому чаще всего антологии предстают в виде рекомендаций типа: «составители советуют тебе, дорогой читатель, прочитать в первую очередь Мандельштама, это обязательно, а уж если после этого у тебя останутся силы и время, то можешь ознакомиться, пожалуй, с поэзией Бродского; а на тот случай, если и Бродский не истощит ресурсов твоей любознательности, здесь имеются на выбор – Всеволод Некрасов, Тимур Кибиров и ещё двое-трое; остальных можешь не смотреть – они для специалистов». Как правило, такое ранжирование производится при помощи различной полноты представления: у кого-то много включено стихов, у других по одному-два.

Но рассмотрим теперь, как образуется рейтинг текстов. Первое, что приходит в голову, – это их употребительность, частота обращений к ним и, в этом смысле, их «известность». Но частота частоте рознь. Одно дело обращения публики, массового читателя; другое дело – обращения экспертов, т. е. людей, претендующих на некий профессионализм в осмыслении данной группы объектов. С научной литературой проще: там нет читающей публики, и весь рейтинг складывается из оценок экспертов. Научная статья считается настолько ценной, насколько часто она цитируется, т. е. по количеству ссылок на неё в других работах в этой области. Научная статья считается фундаментальной, если на неё есть ссылки не только в смежных, но и в более отдалённых областях... В литературе же действует антиномичная пара «читатель – эксперт», – антиномичная потому, что связана одновременно силами и притяжения, и отталкивания. Зачастую эксперт обращает внимание на тексты лишь тогда, когда они становятся популярными. И наоборот, он может довольно удачно выступать в роли пропагандиста и делать популярными тексты, нравящиеся ему. С другой стороны, он может очень низко оценивать тексты, – например, Есенина, или Высоцкого, или Гребенщикова, – но оставить их за рамками антологии он не решится в силу «научной честности», – ибо эти тексты являются, безусловно, «показателями целых эпох в жизни художественного сознания народа» – как-то так приблизительно это должно звучать в его мозгу. Он может испытывать при этом смертельную тоску, муку, «ожесточённое отчаяние», но – никуда не денешься. Вот здесь и приходит на помощь спасительная наукообразность – как раз в виде возможности рубрикации. И к этому всё чаще прибегают составители тотальных инвентаризаций культуры, которые так заметно взялись за дело (и это можно понять) в преддверии третьего тысячелетия. Ввёл, например, рубрику «русский триллер постсоветского периода» – и со спокойным сердцем помещаешь туда Маринину, Доценко и всех близлежащих с их грандиозными рейтингами... Кстати сказать, современные компьютерные средства позволяют делать информационные системы с пересекающимися рубриками, т. е. целые карты, сколь угодно детализированные. Допустим, есть словарь ключевых слов, из которого ты выбираешь и составляешь поисковую цепочку (скажем, «лирика a песенная + деревенская + кабацкая») и по цепочке пересекающихся таксонов приходишь к очень небольшой группе поэтов и текстов. А можно детализировать дальше и вычленить единственного поэта или единственный текст...

Но важно другое. – Никакие антологии или иные информационные системы не отвечают и не ответят на вопрос, как происходит абсорбция объектов культурой. Этот механизм остаётся тайной.. Почему данный объект попал в культурный архив и сохранился, а другой (зачастую мы даже не знаем, какой) – не попал, эабылся, исчез?... Нарастающая к концу тысячелетия наукообразность подходов к инвентаризации культуры отражает, по-видимому, мучительное, титаническое усилие нашего сознания, – усилие объективировать оценку «хорошо–плохо» и тем самым снять покров тайны с культурной абсорбции, дезавуировать её. Но – парадокс: эта тайна не только не рассеивается от этих усилий, но, похоже, всё более сгущается. (Хотя, быть может, это и не странно: тайна сгущается сама по себе – и, как следствие, возрастают «научные усилия».) Ещё в конце прошлого века или в начале нынешнего Владимир Соловьёв, например, в трактате о красоте или Бердяев в книге «Смысл творчества» могли показать буквально на пальцах, что именно есть «хорошо» и почему именно это усваивается культурой. Сейчас на эти вопросы ответить почти невозможно. Усваивается всё. А то, что не усваивается, то не усваивается по каким-то «техническим», так сказать, причинам, не имеющим к эстетике никакого отношения. Нарастает (и у меня лично) ощущение, что в некотором (высшем?) смысле – всё равно всему... Нет, конечно, у меня вкусы вполне определённые, и я отчётливо предпочитаю одни явления другим. Но при этом в глубине души, «на фоновом уровне», – уже чувствую, что где-то там «по большому счёту», где-то «у Бога», в бесконечной перспективе – нет явлений больших и малых, значимых и не значимых, – равно как нет у Бога красавцев и уродов, богачей и нищих (и в смысле таланта!), образованных и неграмотных. Стихи какого-нибудь десятилетнего мальчика из интерната для дефективных детей войдут в эту предельную «божественную» антологию на равных правах с Гомером и Дантом...

(Это так, поскольку уже нет ограничений на объём хранимой информации. Время антологий, выполненных в виде торжественных фолиантов, ушло. Знаменательно, что уже в прошлом году на интернетовском литературном конкурсе действовало два равноправных жюри: одно «сетевое», другое «чисто литературное», – причём они руководствовались, по-видимому, совершенно разными критериями, поскольку их призы совпадали крайне редко. И фактор «посещаемости», то есть рейтинг, суммирующий число обращений к тому или иному тексту, для них обоих имел, насколько я понял, не очень-то большой вес... (А почему два жюри? Пусть, наконец, будет их десять, тысяча, миллиард и т. д... Это возможно при нынешних средствах.))

Разумеется, у Бога есть добрые и злые. – И вот мы до сих пор всё крутим этот двухлопастный пропеллер – «добро-зло», – примеривая, в каком положении его пришпилить к каждому художественному объекту. На мой взгляд, эта деятельность, совершенно очевидно, лишена смысла. И вот почему. – Бог ввёл в мироздание «дозы» добра и зла в определённой пропорции, которая является мерой нашего выбора, нашей свободы. Люди, создавая культуру, употребили чудовищные усилия для того, чтобы изменить эту пропорцию в сторону добра. И ничего из этого не вышло, кроме горьких разочарований, а порой и трагедий. И речь здесь даже не о художественной области культуры (где это не очень заметно), а о таких областях как, скажем, государственность, юриспруденция, система воспитания и т.п.... Надо наконец понять и почувствовать, что культура в этом измерении не эластична, не поддаётся: она абсорбирует добро и зло ровно в той пропорции, которая допущена в мироздании, – т. е. она не сужает поля нашего выбора, данного Богом. (И это – если подумать – очень естественно, нормально! Странно – да и страшновато – было бы жить, если б наоборот...)

Итак, что же? – Я – эстетический агностик? По-видимому, да, – или приближаюсь к этому. Этически – я верующий. Эстетически... – не агностик, а солипсист, который, по возможности трезво, осознаёт коллапс своих вкусов.

На сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3540/68/