Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

Сайт КУЛЬТУРОЛОГ приглашает читателей и авторов

Мы будем рады, если Вы посетите наш сайт http://culturolog.ru/, посвященный культуре как таковой и современной культуре в частности.

Ждём Ваших материалов (новости и статьи по тематике сайта). Присылайте их на kulturolog@narod.ru .

МИССИЯ КУЛЬТУРОЛОГА


Мы видим своей задачей организацию пространства, в котором явления культуры учитываются, оцениваются и анализируются. Систему координат для этой деятельности призвана дать картина мира, основанная на традиционных ценностях. Эту картину ещё предстоит местами дорисовать, так как многое из того, что происходит вокруг нас, с традиционными ценностями ещё никогда не соотносилось или соотносилось неправильно.

Существенное значение имеет критика современной культуры. Однако по-настоящему главное – это не выявление и оценка недолжного, хотя без этого не обойтись, а обнаружение, поддержка и пропаганда актуальных реализаций традиционных ценностей – всего того, что является доброкачественным наследованием нашей богатой и высокой культурной истории. К сожалению, в мутном потоке современных нам культурных событий порой так сложно разглядеть подлинно прекрасное и действительно чистое. А оно есть. И именно оно задаёт необходимую планку этического и эстетического мироощущения человека, без чего человек теряет человеческое достоинство и превращается в животное, и даже хуже того. У животного - здоровые инстинкты, а у забывшего о высоком человеке инстинкты искажены его концентрацией на инстинктах, то есть извращены.

Мы хотим, чтобы вокруг «Культуролога» сформировалось сообщество людей, которых заботит судьба нашей культуры. Чтобы корпус текстов «Культуролога» представлял собой серьёзную научную, культурную и общественно значимую величину. Чтобы на «Культурологе» собирались новости о событиях, поддерживающих добрые традиции и задающих доброкачественный культурный контекст.


Православная литература

О церковнославянском языке

Автор: Валентина Ветловская

Достоинства церковнославянского языка (обилие слов и оборотов речи, высокая стилистическая культура) прямо связаны с достоинствами оригинала - тех греческих книг, язык которых к моменту встречи со славянскими переводчиками прошел тысячелетний путь литературного развития. Это заметил М. В. Ломоносов в "Предисловии о пользе книг церковных в российском языке" (1757-1758). "Отменная красота, изобилие, важность и сила эллинского (т.е. греческого) слова", писал он, слова, на котором "кроме древних Гомеров, Пиндаров, Демосфенов <...> витийствовали великие христианския Церкви Учители и творцы", видны всем, кто вникает "в книги церковные на славенском (т.е. славянском) языке". Вот почему, уступая то тут, то там влиянию местных говоров, церковнославянский язык, в свою очередь, оказал сильнейшее воздействие на национальные литературные языки в каждой из славянских стран. Эти национальные языки, с течением времени заметно удалившиеся друг от друга, хотя и сменили общий им всем церковнославянский язык, но не заменили его. Он продолжал использоваться в православном богослужении, вместе с Законом Божиим его учили дома и в школах.

По утверждению Ломоносова, русский язык при собственном его богатстве может и должен кое-что заимствовать из древнего языка. И надо сказать, эти заимствования ярко отразились в светских произведениях "высокого штиля" и "среднего штиля" (в героической поэме, оде, трагедии и т.д.) XVIII-XIX вв. Церковнославянизмами полны сочинения самого Ломоносова, слог которого, как считал Пушкин, "ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного словенского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным" (статья "О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова"). Церковнославянизмами пестрит поэзия Г. Р. Державина; целые главы "Путешествия из Петербурга в Москву" А. Н. Радищева (1790) написаны на церковнославянском языке. Пушкин, один из создателей нового русского литературного языка, и ценил, и любил язык древних памятников и богослужения, виртуозно применяя его в своей творческой практике. Так, знаменитый "Пророк" (1828), восходящий к Книге пророка Исайи, написан скорее на церковнославянском, чем на русском языке. Напомним это стихотворение:

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился;
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы,
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горних ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье,
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею Моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей".

Это стихотворение очень любил Ф. М. Достоевский и на благотворительных литературных вечерах в последние годы своей жизни (писатель умер в 1881 г.) читал его наизусть с такой энергией и воодушевлением, что слушателей пробирал и жар, и холод попеременно. Декламация производила потрясающее впечатление, тем более удивительное, что у Достоевского был тихий, надтреснутый голос и слабая грудь. Но, читая "Пророка", писатель преображался; откуда только силы брались? По-видимому, он черпал их в самом произведении - в значительности его содержания, смелой образности, сдержанной и высокой патетике.

Классическая русская литература, которую Томас Манн назвал "святой" и которая покорила сначала цивилизованный Запад, а затем Восток, никогда не отказывалась от своего языкового наследства. Язык славянской Библии, Отцов Церкви, церковной поэзии и прозы всегда оставался для нее родным, и без него многое в ней просто непонятно - например, "Соборяне" (1872) и "Запечатленный ангел" (1873) Н. С. Лескова или, с другой стороны, "История одного города" (1869-1870) М. Е. Салтыкова-Щедрина.

В глазах Н. В. Гоголя именно церковнославянская (а не русская!) книжность ближе всего знакомит с Россией, с русским национальным характером: ведь она косвенно или прямо воспитывала этот характер век за веком и изо дня в день. В письме А. М. Вьельгорской от 30 марта 1849 г. Гоголь писал: "Всё, что больше всего может вас познакомить с Россией, остается на древнем языке <...> вам нужно непременно выучиться по-славянски. Легчайший путь к этому следующий: читайте Евангелие не на французском и не на русском, но на славянском <...> Слова, которые позагадочнее, выпишите на особую бумажку и покажите священнику. Он вам их объяснит. Если прочтете Евангелие, Послание и прибавите к этому пять книг Моисеевых, вы будете знать по-славянски, при этом деле и душа выиграет немало. Когда же увидимся, тогда я вам объясню в двух-трех лекциях все отмены, какие есть в нашем древнем языке от славянского. Вы его полюбите. Этот язык прост, выразителен и прекрасен <...> Итак, Бог в помощь! Будьте русской!.."
Полный текст статьи на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3559/95/

Соображения около инвентаризации культуры

Автор Николай Байтов


Эдуард Мента Интерьер библиотеки с читающей горничнойИерархическое строение информационной системы – есть тавтология. Система и иерархия – это одно и то же. Ни в каком хранилище информации без иерархии не обойтись, иначе информация просто будет недоступна – ненаходима.

Но иерархия совсем не обязательно должна воспроизводить некую шкалу качества, т. е. упорядочивать объекты в соответствии с каким-то их ценностным рейтингом.

Представим себе инвентаризацию склада стройматериалов. В простейшем случае можно составить опись в алфавитном порядке (что чаще всего и делают). В такой описи можно сразу – почти мгновенно – увидеть, сколько, например, имеется гвоздей и сколько шурупов. Но гвоздь ни в каком смысле не лучше шурупа. Напротив, если говорить о ценности, то шуруп, пожалуй, стоит дороже. Гвоздь же в этой иерархии стоит «выше» шурупа просто благодаря произвольному порядку нашего алфавита, который, кстати, тоже не старается отразить никаких преимуществ одних букв перед другими. Если объектов много, то для удобства поиска можно разбить их на рубрики. Скажем, гвоздь и шуруп отнесём в рубрику «крепёжные материалы». Такие иерархии строятся как каскады ниспадения от общего к частному. Примером может служить классификация живых организмов: тип a класс a отряд a семейство a вид. Здесь объекты со сходными признаками объединяются в группы (таксоны), причём каждый объект входит в какую-нибудь группу на всех уровнях иерархии (чем выше уровень, тем шире группа). Так построенная классификация тоже никоим образом не ставит объекты в отношение «хуже – лучше». Текст, например, может принадлежать к типу «художественные тексты», затем к классу «поэтические тексты», затем его можно отнести к одному из отрядов, – допустим, «метрическая поэзия» или «верлибр». Но метрическая поэзия ничем не хуже и не лучше верлибра...

Оценка качества или значимости становится необходимой в том случае, когда объём информационного хранилища ограничен и мы должны волевым решением включать или не включать в него каждый конкретный объект. Конечно, так дело обстоит и с различными антологиями, – по крайней мере, с антологиями «в старом смысле», т. е. с фолиантами, которые печатаются в типографии. Физические характеристики фолианта: его объём, вес, цена – определяют и некий качественный барьер для объектов, стремящихся в него попасть. Поэтому составитель антологии должен произвести – хотя бы умозрительно – такую процедуру: каждому объекту приписать какое-нибудь значение рейтинга, а затем, взвесив так и сяк возможности своей антологии, выбрать пороговое значение, т. е. отбросить все объекты, имеющие рейтинг ниже этого порога. Вслед за сим, антология, казалось бы, уже предъявляет миру лишь двухбалльную шкалу качества: всё, что внутри неё – 1; что снаружи – 0. Однако это не так: процедура предварительного отбора – тень её – остаётся и на страницах, поэтому чаще всего антологии предстают в виде рекомендаций типа: «составители советуют тебе, дорогой читатель, прочитать в первую очередь Мандельштама, это обязательно, а уж если после этого у тебя останутся силы и время, то можешь ознакомиться, пожалуй, с поэзией Бродского; а на тот случай, если и Бродский не истощит ресурсов твоей любознательности, здесь имеются на выбор – Всеволод Некрасов, Тимур Кибиров и ещё двое-трое; остальных можешь не смотреть – они для специалистов». Как правило, такое ранжирование производится при помощи различной полноты представления: у кого-то много включено стихов, у других по одному-два.

Но рассмотрим теперь, как образуется рейтинг текстов. Первое, что приходит в голову, – это их употребительность, частота обращений к ним и, в этом смысле, их «известность». Но частота частоте рознь. Одно дело обращения публики, массового читателя; другое дело – обращения экспертов, т. е. людей, претендующих на некий профессионализм в осмыслении данной группы объектов. С научной литературой проще: там нет читающей публики, и весь рейтинг складывается из оценок экспертов. Научная статья считается настолько ценной, насколько часто она цитируется, т. е. по количеству ссылок на неё в других работах в этой области. Научная статья считается фундаментальной, если на неё есть ссылки не только в смежных, но и в более отдалённых областях... В литературе же действует антиномичная пара «читатель – эксперт», – антиномичная потому, что связана одновременно силами и притяжения, и отталкивания. Зачастую эксперт обращает внимание на тексты лишь тогда, когда они становятся популярными. И наоборот, он может довольно удачно выступать в роли пропагандиста и делать популярными тексты, нравящиеся ему. С другой стороны, он может очень низко оценивать тексты, – например, Есенина, или Высоцкого, или Гребенщикова, – но оставить их за рамками антологии он не решится в силу «научной честности», – ибо эти тексты являются, безусловно, «показателями целых эпох в жизни художественного сознания народа» – как-то так приблизительно это должно звучать в его мозгу. Он может испытывать при этом смертельную тоску, муку, «ожесточённое отчаяние», но – никуда не денешься. Вот здесь и приходит на помощь спасительная наукообразность – как раз в виде возможности рубрикации. И к этому всё чаще прибегают составители тотальных инвентаризаций культуры, которые так заметно взялись за дело (и это можно понять) в преддверии третьего тысячелетия. Ввёл, например, рубрику «русский триллер постсоветского периода» – и со спокойным сердцем помещаешь туда Маринину, Доценко и всех близлежащих с их грандиозными рейтингами... Кстати сказать, современные компьютерные средства позволяют делать информационные системы с пересекающимися рубриками, т. е. целые карты, сколь угодно детализированные. Допустим, есть словарь ключевых слов, из которого ты выбираешь и составляешь поисковую цепочку (скажем, «лирика a песенная + деревенская + кабацкая») и по цепочке пересекающихся таксонов приходишь к очень небольшой группе поэтов и текстов. А можно детализировать дальше и вычленить единственного поэта или единственный текст...

Но важно другое. – Никакие антологии или иные информационные системы не отвечают и не ответят на вопрос, как происходит абсорбция объектов культурой. Этот механизм остаётся тайной.. Почему данный объект попал в культурный архив и сохранился, а другой (зачастую мы даже не знаем, какой) – не попал, эабылся, исчез?... Нарастающая к концу тысячелетия наукообразность подходов к инвентаризации культуры отражает, по-видимому, мучительное, титаническое усилие нашего сознания, – усилие объективировать оценку «хорошо–плохо» и тем самым снять покров тайны с культурной абсорбции, дезавуировать её. Но – парадокс: эта тайна не только не рассеивается от этих усилий, но, похоже, всё более сгущается. (Хотя, быть может, это и не странно: тайна сгущается сама по себе – и, как следствие, возрастают «научные усилия».) Ещё в конце прошлого века или в начале нынешнего Владимир Соловьёв, например, в трактате о красоте или Бердяев в книге «Смысл творчества» могли показать буквально на пальцах, что именно есть «хорошо» и почему именно это усваивается культурой. Сейчас на эти вопросы ответить почти невозможно. Усваивается всё. А то, что не усваивается, то не усваивается по каким-то «техническим», так сказать, причинам, не имеющим к эстетике никакого отношения. Нарастает (и у меня лично) ощущение, что в некотором (высшем?) смысле – всё равно всему... Нет, конечно, у меня вкусы вполне определённые, и я отчётливо предпочитаю одни явления другим. Но при этом в глубине души, «на фоновом уровне», – уже чувствую, что где-то там «по большому счёту», где-то «у Бога», в бесконечной перспективе – нет явлений больших и малых, значимых и не значимых, – равно как нет у Бога красавцев и уродов, богачей и нищих (и в смысле таланта!), образованных и неграмотных. Стихи какого-нибудь десятилетнего мальчика из интерната для дефективных детей войдут в эту предельную «божественную» антологию на равных правах с Гомером и Дантом...

(Это так, поскольку уже нет ограничений на объём хранимой информации. Время антологий, выполненных в виде торжественных фолиантов, ушло. Знаменательно, что уже в прошлом году на интернетовском литературном конкурсе действовало два равноправных жюри: одно «сетевое», другое «чисто литературное», – причём они руководствовались, по-видимому, совершенно разными критериями, поскольку их призы совпадали крайне редко. И фактор «посещаемости», то есть рейтинг, суммирующий число обращений к тому или иному тексту, для них обоих имел, насколько я понял, не очень-то большой вес... (А почему два жюри? Пусть, наконец, будет их десять, тысяча, миллиард и т. д... Это возможно при нынешних средствах.))

Разумеется, у Бога есть добрые и злые. – И вот мы до сих пор всё крутим этот двухлопастный пропеллер – «добро-зло», – примеривая, в каком положении его пришпилить к каждому художественному объекту. На мой взгляд, эта деятельность, совершенно очевидно, лишена смысла. И вот почему. – Бог ввёл в мироздание «дозы» добра и зла в определённой пропорции, которая является мерой нашего выбора, нашей свободы. Люди, создавая культуру, употребили чудовищные усилия для того, чтобы изменить эту пропорцию в сторону добра. И ничего из этого не вышло, кроме горьких разочарований, а порой и трагедий. И речь здесь даже не о художественной области культуры (где это не очень заметно), а о таких областях как, скажем, государственность, юриспруденция, система воспитания и т.п.... Надо наконец понять и почувствовать, что культура в этом измерении не эластична, не поддаётся: она абсорбирует добро и зло ровно в той пропорции, которая допущена в мироздании, – т. е. она не сужает поля нашего выбора, данного Богом. (И это – если подумать – очень естественно, нормально! Странно – да и страшновато – было бы жить, если б наоборот...)

Итак, что же? – Я – эстетический агностик? По-видимому, да, – или приближаюсь к этому. Этически – я верующий. Эстетически... – не агностик, а солипсист, который, по возможности трезво, осознаёт коллапс своих вкусов.

На сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3540/68/

Елизавета Кульман: «О славе я мечтала…»

Автор: Инга Томан

Карл Фридрих Гроссгенрих, служивший гувернером в богатых петербургских домах, был другом семьи Кульманов. Обратив внимание на способную девочку, он стал безвозмездно заниматься с ней, а затем, пораженный ее незаурядными талантами и памятью, привлек к образованию Элизабет знакомых педагогов. Вероятно, с ней занимались как индивидуально, так и с другими детьми, отношения с которыми у нее явно не сложились. Это и понятно. Элизабет была очень бедна. Насколько – можно судить по одному из ее первых стихотворений «Мой образ жизни» («Meine Lebensart»), кстати, довольно оптимистичному, в котором она сообщает, что вполне довольна своей жизнью: никогда не ложится спать голодной и имеет целых два платья. Это явно ответ тем, кто относился к ней с жалостью и презрением. А Элизабет была гордой и, в свою очередь, презирала тех, кто видел в ней «бедную девочку». Скорее всего мать и педагоги учили ее терпеть и принимать с благодарностью свою «честную бедность». Однако эти наставления, соединенные с обостренным и постоянно уязвляемым чувством собственного достоинства и осознанием своих блестящих успехов в учебе, рано породили в ней уверенность в своем изначальном превосходстве над окружающими. Как мы помним, Элизабет благодарила аиста за то, что он принес ее не каким-то презренным богачам, а именно к ее родителям – бедным и добродетельным людям. В других стихах эти идеи выражены более отчетливо. Обращаясь к кому-то, назвавшему ее «бедной девочкой», Элизабет решительно это отвергает, предлагая обидчику посмотреть, как сверкает золотом крыша ее дома под лучами восходящего солнца и как вечером, на закате, сияет, словно покрытое топазами, ее единственное окно. И дело здесь не только в том, что у нее только это и есть, а большего ей и не надо. Она ясно дает понять, что она способна увидеть эту красоту, а тот, кто называет ее «бедной девочкой», как не видел, так и не увидит ничего. Еще более недвусмысленно отношение Элизабет к окружающим отражает стихотворение «Утешение» (Trost). Оно адресовано некоей барышне, которая с презрением смотрела на Элизабет и смеялась над ее стихами. Дословный перевод ответа юной поэтессы таков: «Тебе никогда не быть там, куда взошла я. Я оставила тебя далеко позади. Не вечно ты, гордячка, будешь жить, а когда умрешь, никто не вспомнит о тебе. Меня же смерть возвысит и окружит золотым сиянием».

Да, Элизабет знала о своих исключительных дарованиях, а, точнее, избранности. Она владела, кроме немецкого (который был ее родным языком) и русского, французским, английским, итальянским, испанским, португальским, новогреческим, латинским, древнегреческим и церковнославянским языками; писала стихи на немецком, русском и итальянском языках и занималась литературными переводами. Среди ее крупнейших работ – переводы од древнегреческого поэта Анакреонта на восемь языков. Перу Элизабет принадлежит также перевод на немецкий язык всех трагедий В.А.Озерова – недооцененного потомками поэта, возможно, по причине скептического отношения к нему А.С.Пушкина. Впрочем, впоследствии ему воздал должное О.Э.Мандельштам, назвавший его «последним лучом трагической зари». Данное определение отчасти может объяснить, почему сердце восторженной юной девушки привлек именно этот автор.

В Элизабет Кульман поражает не только ее поэтическое дарование и феноменальные способности к языкам, но фантастическое трудолюбие и почти фанатическая страсть к литературному творчеству. Количество написанного ею поражает, и, конечно, далеко не все ее произведения отличаются исключительными литературными достоинствами. Значительная их часть – это «творческие задания» К.-Ф. Гроссгенриха и других учителей и упражнения в стихосложении, иными словами, «пиитические опыты», как впоследствии было названо первое издание ее сочинений. Впрочем, все или почти все, что писала Элизабет, вызывало у наставников не только нескрываемый восторг, но и растерянность. Например, учитель российской словесности, объяснив ей правила стихосложения, попросил сочинить, в качестве упражнений, несколько стихотворений. Когда же он проверил домашнее задание своей ученицы, то заявил, что не может ее больше ничему научить.

Впрочем, звездный час Элизабет наступил, когда ей было тринадцать лет. В тайне от ученицы К-Ф.Гроссгенрих послал несколько ее немецких и итальянских стихотворений на суд самого Гете, который в ответном письме отозвался с похвалой о сочинениях юной поэтессы и предрек ей великое будущее.

Письмо всемирно известного классика полностью рассеяло последние сомнения Элизабет относительно своего призвания и места в обществе. Ее почти безостановочное лихорадочное поэтическое творчество питалось не только впечатлениями и размышлениями, но и честолюбием. Она работала день и ночь, до изнеможения, ибо считала неустанный труд главным условием осуществления своего данного Богом предназначения.

Во многих стихах Элизабет отражено ощущение незримого присутствия Бога. Однако ни в детстве, ни на пороге смерти она его ни о чем не просила. Он был для нее только воплощением Высшей Справедливости, и его волю она воспринимала с неизменной благодарностью, постоянно чувствуя устремленный на себя взгляд. Можно заметить, что религиозность Элизабет была одним из источников ее чувства собственного достоинства и презрения к людям, которых она, «бедная девочка» должна была уважать и бояться. В стихотворении «Упование на Бога» она пишет:

Бояться? Чего бояться?

Ведь я же хожу под небом –

Под оком лазурным Бога,

И взгляд его – ясное солнце –

Я на себе ощущаю.

А ночью меня охраняет

Темное звездное небо,

И лунного света касанье

Я чувствую сквозь дремоту –

То Бог на меня взирает.

«Все волоски твои

Бог перечел и знает,

И ни один из них

Ты потерять не сможешь

Без Господа соизволенья», -

Так в Библии говорится.

И я должна бояться? Уж не людей ли?

Нынче они горды и знатны,

А завтра станут пылью,

И их развеет ветер.

Многие немецкие стихи Элизабет, которые, в отличие от большинства ее поэтических опытов, действительно отражают ее внутренний мир, свидетельствуют о неотступном стремлении к славе. В одном из них Элизабет передает свой короткий диалог с Судьбой, которая, будучи в хорошем настроении, предложила ей исполнить любое ее желание. «Для счастья, - говорит девочка, - мне нужны только хлеб и слава». В другом стихотворении она более обстоятельно рассказывает о своих желаниях. Элизабет мечтает о соломенной хижине, поле и саде (вполне естественные желания городского ребенка), а еще, чтобы рядом жили Гомер, Вергилий, Шекспир, Данте, Лодовико Ариосто и Торквато Тассо, среди которых она хотела бы занять и свое скромное место. Больше ей ничего и, главное, никого не надо.

Некоторое время ей казалось, что мечты ее осуществимы. Однако в ноябре 1824 года во время наводнения 16-летняя Элизабет простудилась, потом у нее началась чахотка (туберкулез легких), и вскоре ей стало ясно, что это конец. Единственным утешением для нее были мечты о славе – уже посмертной: «Все кончено. И чуда / Не стоит больше ждать. / Лишь о посмертной славе / Могу еще мечтать». В одном из последних стихотворений она писала, что забвение страшит ее больше, чем смерть. Однако не теряла надежду, что когда-нибудь некий библиофил найдет ее стихи. «Потомки не так завистливы, как современники. Часто слава приходит вслед за смертью», - заключает она вслед за Петраркой, который тоже посетовал в одном из писем: «Хочешь, чтобы хвалили твой слог? – Умри». И она без страха и сожаления шла навстречу смерти. Ей не дорога была жизнь, в которой не осталось ничего, кроме нищеты и страданий, и только жалость к матери связывала ее с этим миром.

Полный текст работы на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3529/94/

Бунт

 Автор: Андрей Карпов

Есть и ещё один сюжет, о котором обязательно надо сказать. Он объединяет истории, стержнем которых является бунт. Герой бросает вызов тому, что по определению больше и сильнее его. В первом приближении кажется, что данный сюжетный ход можно считать вариантом "Борьбы с монстром", однако между этими сюжетами есть принципиальное различие. Появление монстра нарушает базовое, правильное положение вещей. Устранить монстра значит восстановить пошатнувшийся миропорядок. Истории о бунте начинаются с того, что существующий порядок объявляется недолжным, ошибочным, требующим изменения. "Одоление монстра" – это классический, традиционный сюжет, "Бунт" – сюжет достаточно поздний, начавший набирать популярность начиная с  романтизма. В более раннюю эпоху бунт не играет самостоятельной роли, выступая фактурным материалом, позволяющим рассказать ещё несколько трагичных историй.

Самая известная в истории культуры и до сих пор популярная новелла о бунте – это миф о Прометее. Когда решался вопрос, какая часть жертвенного животного должна доставаться богам, а какая оставаться людям, Прометей отделил кости и мясо. Мясо он прикрыл шкурой и дурнопахнущим желудком, а кости – жиром. Жирная пища в древние и не очень благополучные времена была знаком достатка. Зевс выбрал жир, а, следовательно, и кости, но на людей обиделся и лишил их огня. Прометей украл огонь на Олимпе и принёс его людям. За это Зевс наказал Прометея, приказав приковать его к скале в Кавказских горах. Будучи бессмертным, Прометей не мог умереть, но мог страдать. К нему прилетал орёл и клевал его печень, которая потом опять отрастала. Греки видели в Прометее радетеля за интересы людей. В классическом тексте на эту тему – трагедии "Прометей прикованный", автором которой считается Эсхил[10], устами Власти (персонаж трагедии) даётся такое обоснование назначенному Прометею наказанию:

За вину свою

Пускай теперь с богами рассчитается,

Чтоб наконец признал главенство Зевсово

И чтоб зарекся дерзостно людей любить.

Трагедия заканчивается тем, что несмирившийся и не пошедший на соглашение с Зевсом Прометей, как ему и было обещано посланником Зевса Гермесом, проваливается под землю, в Тартар. Таким образом, основной посыл эсхиловского произведения может быть сведён к мысли, что судьба того, кто будет защищать интересы людей в ущерб богам, трагична и незавидна. Но миф не может остановиться в этой печальной точке – ведь человеку нужна надежда, и история Прометея заканчивается благополучно: он раскрывает Зевсу, откуда тому может грозить беда, и за это получает прощение. За "Прометеем прикованным" следует "Освобождённый Прометей".

Однако от текста "Освобождённого Прометея" до нас дошли лишь отрывки. Это говорит о том, что история примирения, хотя и обязательная по логике мифа, всё же недостаточно интересна: историю трагического противостояния заступника людей и верховной власти читали больше.

В представлении древних греков Прометей был героем, то есть особенным, личностью, заслуживающей, чтобы о ней слагали тексты. С приближением к нашей эпохе фигура Прометея превращается в символ. Джордж Байрон, возможно, первым интерпретировал Прометея как программу, реализация которой является задачей человека как такового, иными словами – каждого, если он стремится соответствовать романтическому идеалу человека:

Разрушил Рок твои мечты,

Но в том, что не смирился ты, –

Пример для всех людских сердец;

В том, чем была твоя свобода,

Сокрыт величья образец

Для человеческого рода! ("Прометей", 1816. Перевод В. Луговского)

Подобное восприятие превращает бунт в ключевой момент повествования о Прометее.

С этого времени бунт становится самостоятельным сюжетом. Обращаясь к старым историям, его стали находить там, где изначально никакого бунта и не было.

Например, в современной культуре Икар предстаёт человеком, бросившим вызов небу. Небо иногда интерпретируется в физическом смысле – как пространство или безразличные к человеку законы природы, и тогда фигура Икара становится символом мечты о покорении мира. Икар в нашем представлении – это исследователь или естествоиспытатель, пытающийся, рискуя жизнью, раздвинуть границы известного и возможного. Иногда  небо, убившее Икара, мыслится как нечто социальное. Это – власть, существующий порядок, которому отважный бунтарь бросил вызов, за что и поплатился.

Илья Глазунов Русский Икар

Илья Глазунов "Русский Икар", 1964

Но аутентичный миф о Икаре – это трагедия. Дедал со своим сыном Икаром бегут с Крита, от царя Миноса, которому Дедал строил лабиринт. Царь не хочет отпускать мастера, и покинуть остров нормальным образом они не могут. Дедал мастерит себе и сыну крылья, но Икар, почувствовав свободу полёта, забывает о предостережении отца и поднимается слишком близко к солнцу. Солнечный жар растапливает воск, скрепляющий крылья, они разваливаются, Икар падает в море и гибнет. Вызова тут не больше, чем в сказке про Петушка, забывшем о наставлениях своих приятелей – Кота и Дрозда – и высунувшимся в окошко, где и был схвачен Лисой. История Икара – это повествование о неразумной небрежности и следующей за ней неизбежной расплате. Что не мешает её сегодня подавать как вариант сюжета о бунте.

Тем же путём идёт Альбер Камю, подгоняя под образец бунтаря фигуру Сизифа. В греческой мифологии Сизиф был обманщиком и отъявленным себялюбцем. Он грабил смертных и обманывал богов, руководствуясь исключительно своекорыстными интересами. Известна история о том, как он пытался уклониться от смерти. Бога смерти Танатоса, пришедшего исторгнуть его душу, по приказу Сизифа заковали в цепи, после чего люди прекратили умирать. Но и когда эта авантюра провалилась, и душа Сизифа всё же попадает в царство мёртвых, оказывается, что Сизиф подготовил себе лазейку. По наущению Сизифа его жена отказывается его хоронить, и Сизиф убеждает владыку подземного царства отпустить его, якобы для того, чтобы наказать жену и убедить её совершить все положенные обряды. Вернувшись на землю он, конечно, просто продолжает наслаждаться жизнью. За подобное поведение Сизиф получает особое посмертное наказание: он должен вскатывать на вершину горы тяжёлый камень, который  всё время срывается и скатывается обратно к её подножию.

Камю в "Мифе о Сизифе"[11] превращает хитреца и себялюбца в революционера, восставшего против существующего миропорядка. Он лепит из него героя абсурда. Бунтующий человек (таково название ещё одной книги[12] Камю) отказывается признавать существующую систему смыслов, и потому его действия в этой системе выглядят бессмысленными. Абсурдный герой поступает неким образом, несмотря ни на что. Пусть попытка заведомо обречена на провал, а героя ждут страдания, – всё это имеет мало значения на фоне того, что он творит свою судьбу своими руками. Сизиф, по Камю, должен быть счастлив: в его реальности нет никаких внешних сил, только он сам и камень; и он может пытаться снова и снова. "Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека", – замечает Камю.

Но, конечно, сама по себе возможность действия не вдохновляет, влечёт цель. Вершина должна быть определена. Обычно на вершину помещают самые светлые понятия – любовь, заботу о людях, искоренение несправедливости. Высокая цель оправдывает самоотдачу бунтующего человека. Но не всякая жертвенность есть бунт; необходимый признак бунта – вовсе не готовность на жертву. Бунт делает бунтом другое – упование на самоволие. Бунтарь считает, что у него хватит и силы, и разума повернуть мир, нужным для достижения цели образом. Его не удовлетворяет самоотдача в условиях, заданных существующими правилами, он хочет переменить правила, и именно ради этого идёт на жертвы.

Опыт революционной эпохи позволил накопить достаточное количество историй о социальном бунте. Зная реальную механику революций, можно создавать самые разные художественные модели революционной ситуации; в этом ряду и "Приключения Чиполлино" Джанни Родари, и "Санькя" Захара Прилепина.

Но сюжет о бунте не обязательно замыкается на социальном протесте. Ярким примером разработки данного сюжета можно считать "Мцыри" М.Ю. Лермонтова. Герой поэмы бросает вызов судьбе, которую для него выбрали другие люди, и погибает.  Формально перед нами трагедия. Однако свою жизнь Мцыри завершает на психологическом подъёме – он считает свой побег правильным действием, и если бы время можно было бы отмотать назад, он снова бы поступил также.

Здесь мы видим ключевой момент, различающий сюжеты бунта и трагедии. Трагедия говорит об ошибках, преступлениях и следующей за ними расплате; она о том, что изначально неправильно. Трагедия учит нас методом "от противного", обращая наше внимание на то, чего следует избегать, что необходимо исключить из жизни. Истории о бунте подают нам нарушение правил как подвиг, как нечто правильное, оправданное и должное.

Бунт, однако, претендует на большее. Он стремится проникнуть в обыденное сознание, инспирировав негативное отношение к любой стабильности, любому устоявшемуся порядку вещей. Бунт учит, что человеку нельзя принимать жизнь такой, какая она есть. Это пресно; надо обязательно испытывать свою судьбу. Лермонтова тема взаимоотношения человека и его судьбы явно интересовала. В "Герое нашего времени" он уделяет ей целую новеллу.  "Фаталист", по существу, – это умозрительное исследование склонности человека испытывать судьбу. За этой склонностью стоит тяготение к бунту в чистом виде: человек восстаёт не против чего-то конкретного, а против данности бытия.

История героев "Мастера и Маргариты" Михаила Булгакова начинается именно с несогласия с данностью бытия. Их притягивает к друг другу в том числе и потому, что они оба отталкивают от себя свой прежний мир. И совершенно закономерно рядом с ними появляется дьявол: любой бунт против судьбы может быть интерпретирован как бунт против Бога, ведь обстоятельства жизни нам посылает Бог.

Богоборчество – естественный итог сюжета о бунте. Оно может проявляться в попытках исказить образ Бога, придать Ему несвойственные черты, такие как, например, слабость, страстность, злокозненность, в желании пересказать библейскую историю на свой лад, изменив акценты и мотивации персонажей. Создаются произведения, пытающиеся оправдать дьявола, Каина, Иуду.

Другой вариант реализации богоборчества – элиминация Бога. Бог вытесняется из мироздания. Человек пытается присвоить себе божественный функционал. Он мыслится всё более приближающимся к всемогуществу.  Этот мотив присутствует, пожалуй, в большинстве произведений жанра научной фантастики. В качестве одной из наиболее последовательных в этом отношении вещей можно назвать "За миллиард лет до конца света" братьев Стругацких. Вселенная, в которой нет места Богу, стремится к гомеостазу, а потому генерирует явления, с помощью которых препятствует развитию человечества, нарушающего существующее равновесие. Но человек не сдаётся; он будет провоцировать систему гомеостаза снова и снова, потихоньку становясь всё сильнее,  с тем чтобы когда-нибудь покорить всю Вселенную.

На сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3520/8/

7 базовых сюжетов по Кристоферу Букеру

1. Одоление монстра

Сюжет первый – "Одоление монстра" ("Overcoming the Monster"). Должный порядок нарушается. Возникает угроза. Подступает зло. Или история приводит героя в место, где господствует зло. Герой встаёт на борьбу с врагом и побеждает.

Значительная часть героической литературы укладывается в эту схему. Можно назвать греческие мифы о Персее и Тесее, германскую эпическую поэму "Беовульф"; в современной культуре к данному типу принадлежат фильм Акиры Куросавы "Семь самураев", истории о Джеймсе Бонде, космическая сага Джорджа Лукаса "Звёздные войны".

В отечественной традиции этот сюжет можно увидеть, например, в былинах о "младших" богатырях (Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алёше Поповиче), сказке Александра Волкова "Урфин Джюс и его деревянные солдаты", романе Юлиана Семёнова о буднях советской разведки "ТАСС уполномочен заявить" и снятом по нему телефильму, некогда весьма популярному.

Впрочем, героический пафос для воплощения данного сюжета вовсе необязателен. Монстр может оказаться вполне заурядной фигурой – учёным, претендующим на чужую славу, или бюрократом, озабоченным лишь собственным благополучием. Такие книги, как "Русский лес" Леонида Леонова, "Искатели" Даниила Гранина, "Невеста" Александра Чаковского, вполне укладываются в логику сюжета.

Истории также не требуется быть обязательно серьёзной или возвышенной. Фильм Леонида Гайдая "Кавказская пленница" – искромётная комедия, но принадлежит к тому же сюжетному типу.

2. Из грязи в князи

Второй сюжет – "Из грязи в князи" ("Rags to Riches"). Конечно, самый яркий пример этого типа – "Золушка". Впрочем, по той же схеме строятся многие сказки: бедному или несчастному герою выпадает удача (счастье), далее следует сложный период, когда счастье отворачивается, кажется, что всё потеряно, и даже жизнь порой оказывается под угрозой. Но заканчивается история хорошо, и герой получает новый статус. Золушка выходит замуж за принца, Аладдин становится зятем султана. Невероятным образом царство достаётся непутёвому Емеле ("По щучьему веленью") и Ивану, слывущему дураком ("Конёк-горбунок" Петра Ершова).

Но сказка сказкой, а ведь хочется, чтобы добрые чудеса случались и в твоей жизни. Поэтому проникновение "сказочного" сюжета в "реалистические" истории неизбежно. На этот сюжет написаны такие романы, как "Принц и нищий" Марка Твена, "Маленькая принцесса" Фрэнсис Бёрнетт, пьеса Бернарда Шоу "Пигмалион", сняты фильмы "Серенада Солнечной долины" (1941, США), "Сабрина" (1954, США), "Приходите завтра" (1963, СССР).

К этому сюжету относятся и такие истории, в которых поражений, как кажется, не меньше, чем побед, а в счастливый в целом конец вплетены грустные интонации. И всё же перед нами всё та же схема, хотя и с усиленным элементом проблем и страданий, благодаря которому история выглядит более реалистичной. Таковы "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте, "Большие надежды" Чарльза Диккенса, "Два капитана" Вениамина Каверина.

3-4. Квест и Туда и обратно

Третий сюжет – "Квест". Перед героем стоит некая задача, которую необходимо решить. Он должен добыть какой-то  предмет, достичь определённой цели или получить некое знание. Для этого ему часто требуется отправиться в путешествие. И тут возникает сходство с четвертым сюжетом, названным Букером "Voyage and Return" (мы будем называть его "Туда и обратно"), строящемся именно вокруг путешествия. Герой отправляется в дальнюю страну, претерпевает там приключения и возвращается назад, обогащённый качественно новым опытом.

Структура подобных историй полностью соответствует мономифу Кэмпбелла, которому, таким образом, найдено подходящее место. С историями Борхеса сложнее. Упомянутая им история аргонавтов укладывается в сюжет "Туда и обратно", но Борхес называет её историей поиска. Поиск же является разновидностью задачи. "Одиссею" же Борхес определяет как историю о возвращении, но согласно Букеру она относится к "Квесту".

Так что же, считать эти сюжеты вариациями одной темы? А если различия между ними действительно значимы, то на основе чего провести разграничение?

Для сюжетов "Туда и обратно" важно, что герой движется в обоих направлениях. Покидая дом, он должен опять в него вернуться. Прерванная путешествием героя (или вынудившими его к странствиям событиями) канва жизни должна восстановиться (возможно, в новом качестве). Герой может вынести из путешествия знания, лучшее понимание бытия, какие-то значимые предметы, но всё это необходимо, чтобы исправить положение, сложившееся в начале истории. Он также может и ничего не приобрести, кроме воспоминаний. В этом случае он просто возвращается в исходную точку, заполняя собой возникшую при его отбытии лакуну и тем самым устраняя разрыв бытия. К этому типу сюжетов принадлежит история Орфея, спускавшегося в подземное царство за своей Эвридикой. Другие примеры – "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо,  "Алиса в Стране чудес" Льюиса Кэрролла, "Машина времени" Герберта Уэллса, "Хоббит" Дж.Р.Р. Толкина, имеющий даже соответствующий подзаголовок ("Туда и обратно" - "There and Back Again"), "Хроники Нарнии" Клайва Льюиса. Среди отечественных историй на этот сюжет можно назвать "Аэлиту" Алексея Толстого, "Землю Санникова" Владимира Обручева, фильм Георгия Данелии "Кин-Дза-Дза".

Камиль Коро - Орфей, ведущий Эвридику из царства теней (англ - Orpheus Leading Eurydice from the Underworld),1861

Камиль Коро "Орфей, ведущий Эвридику из царства теней",1861

Для "Квеста" важно лишь, что герой движется к цели. Цель самодостаточна; герой к ней стремится вовсе не потому, что надеется получить что-нибудь такое, с чем надо будет вернуться в исходную точку. Наоборот, достижение цели означает перелом бытия, переход в новое качество либо самого героя и связанных с ним персонажей, либо целого элемента мироздания.

Ярким  примером данного сюжета является "Властелин колец" Толкина. После многих приключений цель достигнута – кольцо всевластья уничтожено, мир спасён. Дальше, вроде бы, следует традиционное возвращение, но, как выясняется, для Фродо  в точке начала не остаётся ничего такого, что бы ему хотелось продолжить. Он слишком изменился, и потому уходящие из Средиземья эльфы забирают его с собой. История не замыкается петлёй, а выводит героя на новый план. Аналогично строится и история Буратино, который в поисках сначала золотого ключика, а потом двери, которую тот открывает, возвращается в каморку Папы Карло, но только затем, чтобы найти выход в иную реальность – в театр свободных кукол. Именно к "Квесту" относится и совершенно циклическая история история Жюля Верна "Вокруг света за 80 дней". Её герои просто решали стоящую перед ними задачу, которая в данном случае сводилась к кругосветному путешествию. На "Квесте" основываются такие популярные советские фильмы, как "Джентльмены удачи", "Бриллиантовая рука", "Белое солнце пустыни", - все они построены вокруг задачи, стоящей перед главным героем. На решении этой задачи сюжет и заканчивается.

Задача не всегда связана с путешествием. Детектив, в котором сыщик пытается вычислить преступника, тоже квест, только иного рода.

Данный тип сюжета допускает истории, в которых главным действующим лицом является вовсе не положительный персонаж. Коли уж пошла речь о детективах, можно вспомнить "Убийство Роджера Экройда" Агаты Кристи, в котором повествование ведётся от лица доктора Шепарда, который и есть убийца. В "Мёртвых душах" Гоголь рассказывает нам историю о похождениях прохиндея Чичикова. Остап Бендер, вышедший из-под пера И. Ильфа и Е. Петрова, получился весьма обаятельным, однако положительным героем его не назовёшь. Тем не менее, "Двенадцать стульев" и "Золотой телёнок" принадлежат к "Квесту".

5. Комедия

Следующий, пятый, тип сюжета – "Комедия". Некоторые произведения, комедийные по своему характеру, уже назывались и были отнесены к другим типам. Почему же не к комедии? Дело не в том, что история нас смешит, а в том, как она это делает. Комедия как сюжетный тип имеет вполне конкретное построение. Нам рассказывают историю, которая на наших глазах всё больше запутывается. Персонажи становятся жертвами сплетен, недомолвок, собственного невезения, случайных совпадений. Их отношения нестабильны, они усложняются, возникают различные любовные многоугольники. Обычно в комедии есть свой злодей, который обманывает и вредит, или, наоборот, которого надо оставить с носом. Фигура его незначительна, он заведомо обречён на поражение. Однако в какой-то момент кажется, что всё висит на волоске, все разругались окончательно, но потом вдруг что-то происходит, и все конфликты разрешаются. Злодей раскаивается и его прощают.

Элементы комедии могут присутствовать и в историях с другим сюжетом, но там их роль вторична. Они используются в качестве интермедий, дающих слушателю эмоциональную передышку, возможность временно переключить внимание на пустяки, чтобы потом опять сосредоточиться на главном. В собственно же комедии хитросплетение отношений составляет самую суть сюжета.  Классические шекспировские "Сон в летнюю ночь", "Много шума из ничего",  "Двенадцатая ночь", "Собака на стене" Лопе де Веги, "Женитьба Фигаро" Бомарше, комедии Мольера принадлежат к этому сюжетному типу. Несложно привести и примеры из фильмографии, в частности, из популярных в своё время отечественных фильмов к данному сюжету относятся "Сердца четырёх", "Покровские ворота", "Ирония судьбы или С лёгким паром".

Впрочем,  принадлежность к комедии как типу не означает, что история должна быть непременно смешной. Так, например, эпопея Льва Николаевича Толстого "Война и мир", заслуживающая самого серьёзного отношения, по своему сюжетному построению может быть причислена к данному типу.

6. Трагедия

Шестой тип  – "Трагедия". Казалось бы, тут мы имеем полное совпадение метода оценки историй по их эмоциональному фону и герменевтического анализа.  Но на самом деле именно на Трагедии удобнее всего показать различие этих подходов. С точки зрения Шекспира "Гамлет", безусловно, являлся трагедией, а, как мы помним,  Курт Воннегут столкнулся с тем, что у этой истории довольно ровный эмоциональный фон. Настоящей трагедией по Воннегуту был тот тип сюжета, который он назвал "Кафка", где эмоциональная кривая заваливались вниз. У учёных, идущих по стопам Воннегута, получилось аж три сюжета с плохим концом – собственно "Трагедия", "Икар" и "Эдип". Но разве, скажем, история Эдипа – не трагедия? "Ромео и Джульетта", отнесённая в  том исследовании к типу "Икар", – тоже трагедия.

Суть трагедии – в заведомой обречённости главного героя на крах и гибель. Герой может идти к краху коротким путём, поступая неправильно и приближая своё окончательное поражение с каждой ошибкой. А может и не делать явных ошибок, быть временами удачливым и иметь, казалось бы, обоснованную надежду на счастливый конец. Но судьбу, как говорится, не обманешь. Находятся обстоятельства, которые разрушают всё обретённое ранее, успех оказывается нестойким, а завершает историю, как правило, смерть. Тень катастрофы маячит за плечом героя на протяжении всего повествования, составляя специфический признак данного сюжета. В общем-то, трагедия и есть история о гибели, и ничто другое.

В русской литературе данный сюжет представлен такими произведениями, как "Борис Годунов" А.С. Пушкина, "Тарас Бульба" Н.В. Гоголя, уже называвшаяся "Анна Каренина" Льва Толстого. Трагедию легко найти в творчестве Достоевского, – например, "Униженные и оскорблённые" или "Идиот". Трагедия присутствует даже в советской литературе, которая, соответствуя поставленной перед ней идеологической задаче, вроде бы, должна быть позитивной и жизнеутверждающей. Таковы "Разгром" Александра Фадеева, "Сорок первый" Бориса Лавренева, "Белый пароход" Чингиза Айтматова.

Михаил Врубель Свидание Анны Карениной с сыном. Иллюстрация к роману Л.Н. Толстого Анна Каренина

Михаил Врубель Свидание Анны Карениной с сыном, 1878

7. Возрождение

Седьмой (последний по Букеру) сюжетный тип – "Возрождение" ("Rebirth"). Герой, в силу внешних обстоятельств, совершённых поступков или личностных качеств, оказывается в плачевном положении. Но потом происходит нечто, и он оживает – в буквальном или аллегорическом смысле этого слова. Принц целует спящую красавицу, и та просыпается от вечного сна. Принцесса целует чудовище или роняет слезу в его память, и чудовище становится прекрасным принцем. В жизни чёрствого и жадного человека случается чудо (необязательно сверхъестественное), и мы видим, как он духовно преображается. Яркий пример последнего варианта сюжета – "Рождественская песнь в прозе"  Чарльза Диккенса. Это произведение открыло жанр святочного рассказа, который целиком укладывается в рассматриваемый сюжетный тип. Катализатором изменений в человеке часто выступает другой человек. На эту роль прекрасно подходят дети, которые по определению должны быть непосредственны и чисты. Одно из лучших произведений такого рода – "Полианна" Элионор Портер. Девочка Полианна преображает сухих и замкнувшихся в себе взрослых людей, с которыми оказывается рядом.

Развитие интереса к личности человека, к тому, что происходит не только с ним, но и внутри него, дало нам параметр глубины. Теперь мы можем оценивать истории и с этой точки зрения. Глубина же определяется тем, меняются ли герои по ходу повествования. Если герой внутренне не изменился и остался к концу истории таким же, каким был в начале, то перед нами, по-видимому, плоская история. Психологизм и глубина считаются безусловными достоинствами произведения. Поэтому мотив преображения героев чрезвычайно распространён и может встречаться в самых разных историях, однако к данному типу стоит относить лишь те из них, где он занимает центральное место.

Тема преображения может подаваться весьма различно – легко и даже фривольно, и тогда мы имеем дело с комедией, лирично, в этом случае допускается лишь некоторая толика иронии, или серьёзно – и тогда перед нами психологическая драма.

Рассматриваемый сюжетный тип может быть проиллюстрирован такими популярными фильмами, как "Укрощение строптивого" (Италия, 1980), "День сурка" (США, 1993), "Неподдающиеся" (СССР, 1959), "Верные друзья" (СССР, 1954), "Небесные ласточки" (СССР, 1976), "Когда деревья были большими" (СССР, 1961), "Призрак" (Россия, 2015).  Стоит отметить, что перемена, произошедшая с героем, отражается в системе координат, принятой внутри истории, которая может отличаться от нашей морали. В современной культуре нравственные ориентиры нестабильны, и нам могут давать примеры преображения с точки зрения спорных и даже откровенно гнилых концепций, таких как "живи ярко", "принимай себя таким, каков ты есть" и т.п.

Типология, предложенная Букером, исчерпывается этими семью базовыми сюжетами. Конкретное произведение может строиться только на одном из них, а может сочетать в себе элементы, соответствующие разным сюжетным типам. И последнее более вероятно, поскольку сюжеты "в чистом виде" уже давно отработаны, и что-то новое на основе только одного сюжета создать сложно.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3520/8/

Формула интереса


Автор: Андрей Карпов


Василий Перов Охотники на привале 1871

Люди издревле рассказывали и слушали истории. Устная литература предшествовала письменной. Мы, сегодняшние, настолько укоренены в культуре письма, что не задумываемся, какими чудесными возможностями располагаем: в любой момент мы можем зафиксировать любую мысль. Вытащив её из потока нашего сознания, мы делаем возможным повторное и неоднократное к ней обращение, доступное и себе, и многим. Слова и стоящие за ними смыслы как бы оказываются в полном нашем  распоряжении; можем собрать из них произвольную конструкцию (текст), и она не разрушится, никуда не исчезнет. Нам не нужна публика, присутствующая при создании текста. Прочитать написанное можно потом –не сейчас и не здесь.

Письмо даёт рассказчику (автору) чуть ли не абсолютную свободу. Возникает ощущение, что текст самоценен, то есть имеет смысл, независимо от того, есть ли у него читатель или нет. Можно писать для себя, "в стол", в своём личном блоге, в расчёте на то, что кто-нибудь  заметит и оценит, ну а если никто не оценит, то тем хуже для них.

Мир устной литературы строился на другом основании. История могла существовать, лишь передаваясь от рассказчика к слушателю, который, в свою очередь, сам должен был стать рассказчиком. Пересказывать то, что не имеет значения и не вызывает интереса, никто бы не стал. Сквозь фильтр устной традиции проходили только важные и интересные истории.

Впрочем, и сегодня, несмотря на то, что письменная культура старается хранить всё, включая откровенный мусор, массово читают или смотрят (в виде фильмов или театральных постановок) только те истории, которые почему-то интересны.

Почему интересен рассказ о том, что имеет место в действительности, понятно: мы получаем информацию, которая нас каким-либо образом может коснуться. Из такого рассказа мы выбираем факты, а всё остальное шелуха, оболочка для фактов, большого значения не имеющая. Но наряду с реальными событиями нас интересуют и выдуманные истории.

Что делает выдуманную историю интересной? Чтобы найти ответ на этот вопрос, можно проанализировать известные (то есть популярные, пользующиеся читательским вниманием) литературные сюжеты и попытаться выделить из них нечто общее. Этот волшебный осадок и даст ключ к формуле читательского интереса.

Эту формулу пытались выводить уже неоднократно. Ещё бы: ведь в этом деле имеются крайне заинтересованные лица писатели. Конечно, наивно полагать, что, следуя определённым правилам построения сюжета, ты можешь гарантировать успех своему произведению. Однако, есть основания подозревать, что, проигнорировав какие-то базовые принципы, ты гарантированно выстрелишь в молоко: твоё произведение не будет никому интересно.

Но имеет ли задача решение? Мир художественных сюжетов обширен и выглядит весьма пёстро. В нём много разного. Можно ли это изобилие свести к одному знаменателю?

Мнение, что универсальных сюжетов не существует, встречается довольно часто. Оно по-своему справедливо. Действительно, несложно найти две истории, весьма не похожие друг на друга. Что общего, например, у героической былины, описывающей битву Добрыни со змеем, и анекдотической сказки про старика и старуху, поспоривших о том, кто первый заговорит? Но чем больше прочитано историй, тем чаще  возникает узнавание: другие имена, другие слова, другая последовательность событий, но за всем этим возникает подобие более высокого порядка, сходство на уровне структуры, иногда явное, а иногда лишь угадывающееся.

Человек обладает свободой воли. Его мысли и поступки не предопределены. Поэтому всё, что имеет отношение к проявлениям нашей психики, характеризуется более высокой степенью сложности, чем, скажем, система физических тел. Физическая система может быть описана математически; применительно же к множеству рассказываемых историй математическое понятие формулы может быть приложено лишь в более широком, общекультурном смысле в качестве метафоры.

Накладывая истории друг на друга, мы не получим строгого совпадения. Также не удастся выделить признак или группу признаков, общих для всех историй. Множество так и останется множеством, не превращаясь в операционную единицу.  И всё же какие-то закономерности выявить можно. Истории обладают несомненным семейным сходством (термин Людвига Витгенштейна).

Витгенштейн вводит этот термин, пользуясь примером множества игр. Мы объединяем словом игра деятельность, плохо поддающуюся формальному описанию. Какое бы определение игры мы бы ни взяли, всегда найдётся какое-нибудь занятие, позволяющее нам называть себя игрой, под это определение не подпадающее. И в то же время, игры нетрудно сгруппировать, выделяя каждый раз какую-то одну из ведущих черт. "Результат этого рассмотрения таков", - подводит итог Витгенштейн: "мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом" (Философские исследования, I, 66). И далее: "Я не могу охарактеризовать эти подобия лучше, чем назвав их "семейными сходствами", ибо так же накладываются и переплетаются сходства, существующие у членов одной семьи: рост, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент и т.д. и т.п. И я скажу, что "игры" образуют семью" (Философские исследования, I, 67).

Принцип семейного сходства отлично подходит и для массива историй, накопленных культурой. Не претендуя на полноту охвата, можно выделить базовые черты и попытаться составить портреты наиболее характерных сюжетных типов. Вместо универсальной формулы читательского интереса у нас получится портретная галерея наиболее востребованных сюжетов.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3505/

А.С. Пушкин и церковнославянский язык

Автор: Л.Г. Панин

Часто о степени влияния церковнославянского языка на язык того или иного писателя судят по количеству употребленным лексем и грамматических форм. Если подходить с этой меркой, то язык зрелого Пушкина в значительной мере свободен от этого влияния. Но такому подходу противоречит как исследование функциональной значимости церковнославянизмов, так и прямые высказывания Пушкина о месте и значении церковнославянского языка для русского языка. А если к этому добавить, что в 30-е годы у поэта происходит возврат к традиции церковнославянской культуры, отразившийся на языке его произведений, то становится очевидным, что если и говорить об изменении роли церковнославянского языка в творчестве Пушкина, то только имея в виду ее усиление. Это - первое. Второе - это то, что усиление роли той или иной речевой составляющей и количественный рост соответствующих слов или форм напрямую не связаны.

К началу 20-х годов, наоборот, из языка Пушкина постепенно исчезают многие фонетические, словообразовательные и морфологические церковнославянизмы: расточить «рассеять», сретать «встречать», воитель «воин» (последний раз именно в «Песни о вещем Олеге»), влиять «вливать», род. ед. прил. ж. р. великия жены, весны златыя и др.

Одновременно с этим поэт сохраняет многое из церковнославянской лексики, ибо она была не просто дополнительным источником синонимии, но за этой лексикой стояли легко узнаваемые образы, часто внутренняя форма этих слов была более прозрачной. Кроме того, за церковнославянизмами стояла традиция словоупотребления, объединявшая духовную культуру многих веков и делавшая единой эту культуру (именно благодаря действию этой традиции мы можем говорить о существовании единой древнерусской литературы с первого века принятия Русью христианства по начало XVIII века). Ср.:

Как ястреб, богатырь летит

С подъятой, грозною десницей

И в щеку тяжкой рукавицей

С размаху голову разит.

(Руслан и Людмила, 1820)

И.Н. Крамской Руслан и Голова. Иллюстрация к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила»

Иван Крамской "Руслан и Голова", 1879

Душа рвалась к лесам и к воле,

Алкала воздуха полей...

Потом на прежнюю ловитву

Пошел один...

(Братья разбойники)

За подъятой десницей стоял образ героя, несущего возмездие, кару; читатель уже этого четверостишия понимал, кто прав, на чьей стороне правда. В этом отразился весь Пушкин: с одной стороны, предельная точность семантики, с другой - стремление отразить общее содержание уже в малом отрезке текста.

Человек может стремиться к чему-то, очень хотеть чего-то; но за глаголом алкать стоит образ того, без чего жизнь невозможна.

Церковнославянское ловитва обладает прозрачной внутренней формой, оно однозначно и семантически вполне определенно в отличие от охота.

Критики упрекали поэта за то, что он неуместно смешивает церковнославянизмы с «чисто русскими словами, взятыми из общественного быта». Но Пушкин этой тенденции к синтезу и ассимиляции церковнославянизмов с общеупотребительными формами речи остался верен до конца своих дней. И это была сознательная позиция. «В церковнославянской традиции, в выработанной ею системе оборотов и отвлеченных значений Пушкин видел опору в борьбе с засилием французских стилей. Вместе с тем церковнокнижная культура представлялась поэту более демократической, национальной, более близкой к «коренным» основам народного русского языка...»[3]. Что же касается синтеза церковнославянского языка с «простонародным», то это прямо провозглашается Пушкиным в качестве основного принципа творчества.

А.С. Пушкину принадлежат известные слова: «Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство пред всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива. В XI веке древний греческий язык открыл ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даровал ему законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные обороты, величественное течение речи, усыновил его, избавя таким образом от медленных усовершенствований времени. Сам по себе уже звучный и выразительный, отселе заемлет он гибкость и правильность. Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения своих мыслей» (О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова, 1825[4]). Показательно, что Пушкин здесь говорит об одной «стихии». Как не вспомнить здесь слова замечательного филолога прошлого века, профессора Московского университета Ф.И .Буслаева о том, что русский и церковнославянский представляют собой единое целое.

Даже если бы Пушкин сделал только одно - нашел место церковнославянской лексике и формам - его заслуга в развитии русского языка была бы значительной. Но Пушкин сделал большее - он выработал механизм единства русского и церковнославянского языка, обеспечив тем самым первому национальную устойчивость, а второму функциональную преемственность и сохранение устойчивости в культурно-языковой ситуации.


Читать текст полностью: http://culturolog.ru/content/view/3504/97/

Сколько авторов у «Беовульфа»?


Владимир Носков Иллюстрация к Беовульфу, 1975

«Беовульф» известен уже более двух столетий и считается значимым явлением в мире английской литературы, но вокруг него по-прежнему не утихают научные споры. Дебаты идут, в том числе, между теми, кто утверждает, что  эта  эпическая поэма имеет одного автора, и теми, кто придерживается мнения, что известный нам текст «сшит» из нескольких источников.

Очередную попытку разрешить этот спор предприняла международная группа исследователей, применив для этой цели методику компьютерного анализа. Используя статистический подход, называющийся стилометрия, который учитывает различные аспекты текста, начиная от метра стиха и заканчивая количеством повторений различных слов и даже комбинаций букв, исследователи нашли новые доказательства того, что Беовульф - работа одного автора. Результаты представлены в статье от 8 апреля 2019 г., опубликованной в журнале Nature Human Behavior.

Мэдисон Кригер, один из авторов исследования рассказывает: "Мы рассмотрели текст в четырёх планах. Во-первых, каждая строка имеет метр. Во-вторых, многие строки имеют то, что мы называем смысловой паузой, которая представляет собой небольшую паузу между предложениями, похожую на те паузы, которые мы обычно маркируем пунктуацией в современном английском. Мы также рассмотрели аспекты выбора слова. Но, оказывается, один из лучших показателей, поддающийся измерению, находится на уровне не слов, а буквенных сочетаний. Поэтому мы подсчитали все случаи использованных автором  комбинаций - "ab", "ac", "ad" и так далее."

Проработав «Беовульф»  по каждому из выбранных показателей (метр, смысловые паузы, словарь, буквенные сочетания), исследователи получили, что текст поэмы последователен на всё своём протяжении, и это -  аргумент в пользу теории единого автора. Передвигаясь по тексту через места предполагаемых разрывов, можно увидеть, что «Беовульф» сохраняет однородность по всем показателям. Никаких существенных стилистических сдвигов в этих точках не отмечается.

Данное исследование - очередная попытка разрешить загадку «Беовульфа»..

«Есть два больших спора о «Беовульфе», - объясняет Кригер. -  Первый - когда он был написан, потому что дата создания влияет на наше понимание того, как «Беовульф» должен быть интерпретирован. Например, важным вопросом является, близко или далеко эта поэма отстоит от обращения в христианство».

А вот второй спор посвящён как раз вопросу об авторстве.

«Первое издание, доступное широкой общественности, вышло в 1815 году, и почти сразу  единство поэмы подверглось атаке", - говорит Кригер. - "Со школьной скамьи все помнят битву с Гренделем, его матерью и ещё, возможно, с драконом, но если вы вернётесь к тексту и перечитаете всю поэму, обнаружатся странные куски, например, о том, как хорош Беовульф в плавании, и другие части, которые уводят в прошлое на сотни лет и говорят о королях-героях, якобы не имеющих ничего общего с историей». В глазах современного читателя «Беовульф» кажется очень разрозненным.

Одно из оснований, вызвавших дебаты о цельности поэмы, можно увидеть, просто взглянув на текст.

«Почерк другой, - говорит Кригер. -  При этом почерк писца может прерваться в месте, которое я бы назвал случайным, - посередине предложения или на предложении, которое не является действительно важным, и далее продолжает уже другой. Понятно, что второй писец читал то, что написал первый; поэтому, хотя в настоящее время никто не говорит о том, что эти два парня были разными поэтами или ими в этом случайном месте в середине предложения были объединены части поэмы, это помогло сложиться представлению, в соответствии с которым написание Беовульфа, как и, возможно, его оригинальная композиция, было долгой и совместной работой.

В XIX веке среди ученых преобладало мнение, что поэма должна быть произведением нескольких авторов. Только в начале XX века другой автор, чье имя почти синонимично эпике, начал оспаривать эту идею.

Как его звали? Дж. Р. Р. Толкин.

Толкин был одним из величайших поборников теории единого автора. Он был выдающимся исследователем Беовульфа и в 1936 году написал эпохальную работу "Беовульф: монстры и критики", которая позволила возродить идею, что перед работа одного человека».

По словам Кригера, Толкин основывал свою аргументацию на том, как в тексте поэмы отражается христианство..

«Христианизация Беовульфа очень интересна, потому что каждый персонаж в нем - язычник, даже в этих странных отступлениях", - говорит Кригер. - "Беовульф сам - из южной Швеции и отправляется в Данию, чтобы помочь другим языческим германским народам бороться с монстрами... но все это излагается с христианской точки зрения и пропитано христианским языком». Результаты исследования подтверждают точку зрения Толкина с нового ракурса. «Аргументация, основанная на содержании поэмы или её предполагаемой авторской системе взглядов, конечно, крайне важна, но не менее важны аргументы, основанные на мельчайших стилистических деталях. Последние, к тому же, обладают такими достоинствами как  проверяемость и измеряемость».

Признавая, что новое исследование вряд ли станет концом дебатов об авторстве «Беовульфа», Кригер считает, что оно может пролить новый свет на английские литературные традиции.

«Если мы действительно считаем, что это единая цельная работа одного человека,  то что означают имеющиеся в ней эти странные части?» - спрашивает он. - «Возможно, один из самых больших выводов, который можно сделать, - это понимание того, как структурировали историю тогда. Может быть, мы просто потеряли способность читать литературу так, как ее понимали люди в то время, и мы должны попытаться понять, как эти части на самом деле вписываются в историю».


На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3494/94/

(no subject)



Автор: Андрей Сегеда

Что вы делаете, когда в вас просыпается литератор? Садитесь за компьютер, открываете какой-нибудь текстовый редактор, вроде «MS Word» и начинаете творить, а самые продвинутые из вас вообще включают диктофон, и наговаривают текст, который потом перегоняет в печатный вариант специальная лингвистическая программа! Хорошо быть человеком информационной эпохи! А вот в прежние времена все было несколько сложнее...

Александр Новоскольцев Летописец

Например, в Древней Руси, не было стандартных программных текстовых гарнитур и приходилось писать руками. Кропотливо выводя каждую литеру.

Для письма, с IX века, использовали обычную для нас кириллицу, хотя и до этого около века на Руси существовала примитивная иероглифическая письменность - «черты и резы». Чтобы освоить алфавит и отработать почерк, ученики княжеских и семейных училищ использовали церы и писала.

Церы - это небольшие деревянные дощечки, размером с обычную школьную тетрадь, с выпуклой каймой, заполненные вровень с ней воском. На церах, как на современной классной доске, можно было выцарапывать небольшие тексты. Затем стирать их и писать что-нибудь снова.

Писала представляли собой небольшие костяные, деревянные или металлические стержни сантиметров 15-18 в длину и толщиной с современный карандаш. Рабочий конец писала был заострен, а противоположный чаще всего художественно украшался.

Если бы вам, как жителю Древней Руси понадобилось написать письмо, взять с собой на рынок список продуктов, оставить расписку в получении денег или составить себе походный молитвослов, вы бы стали осматриваться вокруг в поисках березы. Именно ее кору, иначе бересту, русичи использовали в качестве дешевого писчего материала для повседневных нужд.

Писали на бересте, как и на церах, обычными заостренными писалами, просто выцарапывая нужный текст. Крайне редко, для особо важных писем или черновиков официальных документов могли использовать чернила.

Если вы хотите почувствовать себя русским писцом начала XI века, вам следует воспользоваться вязальной спицей и нарезанными полосками бересты. Можно также растопить свечку и залить ее воском небольшую деревянную дощечку. Получится подобие церы.

С XIV века в отдаленных и небогатых районах дешевая береста заменяет дорогой пергамент в книгах. Многие сочинения северных старообрядческих общин дошли до нас именно в форме берестяных книг.

Делались берестяные книги довольно просто: книга писалась на заранее подобранных по размеру берестяных страницах; потом к ним прикладывались чистые листы обложки; затем с одной стороны в исписанных страницах шилом пробивались отверстия, через которые пропускался кожаный шнурок и таким образом книга скреплялась.

Летописи, официальные грамоты, законы и литературные произведения писались исключительно чернилами и на значительно более дорогом материале - пергамене.

Этот материал был изобретен во II веке до нашей эры в Малой Азии в городе Пергам и представлял собой особым образом выделанную телячью кожу.

Почему книги в древности стоили так дорого? Потому что для написания всего одной книги требовалось много ценного сырья - телячьих шкур (для изготовления Библии, близкой по формату к современному А4, требовались 150-180 шкур) и само изготовление пергамена также требовало большого труда!

Еще больше ценился труд переписчика. Грамотные люди в начале средних веков были в цене, а грамотные люди с красивым почерком вообще на вес золота. Один переписчик за день мог написать не более одной страницы. Кроме того, каждая страница подлежала кропотливому художественному оформлению: вначале на ней обязательно каким-нибудь орнаментом делалась рамка, в которую потом вписывался текст; а после заполнения страницы текстом (первую букву страницы тоже затейливо вырисовывали), к ней обязательно добавлялась красивая пояснительная картинка - миниатюра.

Каждую шкурку будущего пергамена требовалось промыть и ободрать с нее весь жесткий ворс. Затем ее неделю вымачивали в известковом растворе. После такого вымачивания из шкуры выпадал остальной волосяной покров.

Еще мокрую шкурку натягивали на деревянную раму, где сушили и мездрили полукруглыми ножами - то есть вычищали с внутренней стороны шкуры мягкую клетчатку, после чего еще втирали в нее мел и выглаживали пемзой.

Затем пергамен отбеливался, путем втирания в него муки и молока и нарезался на листы требуемого размера.

Пергамен был очень хорошим писчим материалом: на нем можно было писать с обеих сторон; он был очень светлым и прочным и не давал растекаться чернилам, благодаря втертому мелу; кроме того, пергамен можно было использовать несколько раз, соскоблив верхний слой с ранее написанным текстом.

В Византии и Европе существовали технологии окраски пергамена в пурпурный, ореховый, персиковый и другие цвета, а также изготовления золотых и серебряных чернил, которые использовали для особенно ценных книг. Но на Руси они не использовались.

Теперь - чернила! Европейские чернила часто были весьма дорогими и сложными в изготовлении. Но на Руси чаще всего обходились довольно дешевыми и доступными рецептами.

Основой для большинства чернил являлась камедь (смола некоторых видов акаций, либо вишни). В зависимости от того, какие вещества растворялись в камеди, чернила приобретали тот или иной цвет.

Сергей Соломко (1867 – 1928) Писец

Сергей Соломко (1867 – 1928) "Писец"

Черные чернила изготавливались из камеди и сажи («копченые чернила»). Также черные чернила можно было приготовить, вываривая в камеди «чернильные орешки» - болезненные наросты на листьях дуба. Добавляя в камедь бурое железо, ржавчину или железный купорос получали чернила коричневого цвета. Голубые чернила получались при соединении камеди и медного купороса, красные - камеди и киновари (сульфид ртути, красноватый минерал, встречающийся в природе повсеместно вместе с другими метаморфическими породами).

Существовали и односоставные чернила, для которых не требовалась даже камедь. Они изготавливались из некоторых растений. Из черники - фиолетовые чернила, из крушины - пурпурные, из корней спорыша или ягод бузины - синие, а из ее же листьев - зеленые.

В зависимости от состава, чернила либо изготавливались в небольшом количестве незадолго до использования, либо хранились в керамических или деревянных закрытых сосудах. Перед использованием, чернила разводились водой. Небольшое количество чернил наливали в специальный сосуд - чернильницу, который имел такую форму, чтобы устойчиво располагаться на столе, и было удобно макать в него перо.

Писали на пергамене остро заточенными перьями, обычно гусиными, так как они были наиболее прочными и долго держали заточку. Преимущественно использовались перья из левого крыла, потому что они лучше ложатся в правую руку (соответственно, левши пользовались перьями из правого крыла птицы). С кончика перьев убиралась часть бородки для улучшения ухватистости. Потом перья обезжиривались, вывариваясь в щелочи и закаливались в горячем песке и затачивались («чинились») ножом (отсюда современный складной нож получил наименование «перочинный»). Для написания заглавных букв могли использоваться тонкие кисточки.

К написанию книг допускались писцы с самым красивым почерком. Заглавные буквы затейливо выписывались красными киноварными чернилами (отсюда «красная строка»). Заголовки писались вязью - особым декоративным начертанием букв. Практически каждая страница книги украшалась цветным рисунком - миниатюрой. На полях часто рисовались еще более мелкие рисунки - «полевые цветы». По краям листа в виде рамки пускали орнамент. Самым распространенным из орнаментов на Руси был «старовизантийский», он же «геометрический».

Готовые страницы сшивались в небольшие тетради, которые потом собирались в дощатый переплет, как правило, обтянутый кожей или бархатом, на которых мог присутствовать тесненный или вышитый рисунок или орнамент.

Часто уголки переплета ради пущей сохранности оковывались металлом, а особо ценные и священные книги обычно имели цельный металлический оклад и металлические застежки, которыми края переплета жестко фиксировались между собой, чтобы книга не теряла свою форму. Оклад мог быть сделан из золота или серебра и богато украшен самоцветами и барельефами.

Так как рукописные книги сами по себе, а также услуги переписчика были исключительно дороги, то и записи в них подвергались лишь самые важные, общекультурные ценности. Бульварные романы, детективы и низкопробная фантастика отсутствовали как класс. Никаких юмористических или утопических произведений среди тогдашних книг тоже было не встретить.

В первую очередь записи подвергались религиозные и мировоззренческие труды: Евангелия, послания апостолов, жития святых, Псалтири и другая духовная поэзия, чинопоследования богослужений, труды эллинистических и христианских философов и богословов и т.п.

Во вторую - различные труды и сведения, имеющие большую культурную или научную значимость: рассказы и повести, поучения, народные эпосы, былины, песни, поэмы, пословицы и поговорки. Часто записывались мифы, комедии и трагедии древности, кодексы законов и соборные вероопределения, исторические хронологии событий. Существовали и научные сочинения по математике, медицине, химии, географии, астрономии, кораблевождению, домоводству, биологии и другим дисциплинам.

Информация подбиралась весьма избирательно. Часто, ради нового текста, который считали более важным, какое-либо из древних произведений выскабливалось с пергамена, так как новых книг не хватало. Язык, отражая реалии времени, был гораздо более емким и точным чем сейчас. Каждое слово могло нести двойную, а то и тройную смысловую нагрузку.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3479/92/