Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Сайт КУЛЬТУРОЛОГ приглашает читателей и авторов

Мы будем рады, если Вы посетите наш сайт http://culturolog.ru/, посвященный культуре как таковой и современной культуре в частности.

Ждём Ваших материалов (новости и статьи по тематике сайта). Присылайте их на kulturolog@narod.ru .

МИССИЯ КУЛЬТУРОЛОГА


Мы видим своей задачей организацию пространства, в котором явления культуры учитываются, оцениваются и анализируются. Систему координат для этой деятельности призвана дать картина мира, основанная на традиционных ценностях. Эту картину ещё предстоит местами дорисовать, так как многое из того, что происходит вокруг нас, с традиционными ценностями ещё никогда не соотносилось или соотносилось неправильно.

Существенное значение имеет критика современной культуры. Однако по-настоящему главное – это не выявление и оценка недолжного, хотя без этого не обойтись, а обнаружение, поддержка и пропаганда актуальных реализаций традиционных ценностей – всего того, что является доброкачественным наследованием нашей богатой и высокой культурной истории. К сожалению, в мутном потоке современных нам культурных событий порой так сложно разглядеть подлинно прекрасное и действительно чистое. А оно есть. И именно оно задаёт необходимую планку этического и эстетического мироощущения человека, без чего человек теряет человеческое достоинство и превращается в животное, и даже хуже того. У животного - здоровые инстинкты, а у забывшего о высоком человеке инстинкты искажены его концентрацией на инстинктах, то есть извращены.

Мы хотим, чтобы вокруг «Культуролога» сформировалось сообщество людей, которых заботит судьба нашей культуры. Чтобы корпус текстов «Культуролога» представлял собой серьёзную научную, культурную и общественно значимую величину. Чтобы на «Культурологе» собирались новости о событиях, поддерживающих добрые традиции и задающих доброкачественный культурный контекст.


Православная литература

Российская кинематография как социальная история ХХ в.

Автор: Лубашова Н.И.


Со второй половины ХХ в. функционирование кинематографии в российском обществе как отрасли культуры стало частью социальной истории, однако, не столько отечественного, сколько американского кино. Американская кинематография сполна реализовала свои многоплановые возможности. Для других государств, включая Германию и Российскую Федерацию, которые вместе с США составляют тройку стран, где кино впервые обрело достоинство высокого искусства, сегодняшние реалии означают преимущественно вызов существованию кинематографии как феномена отечественной культуры и ее самобытности.

В процессе взаимодействия кинематографических знаков и символов (американских, европейских, российских и др.) изменились социальные функции кинематографии. В попытках найти дорогу к новому зрителю менялась и отечественная кинематография. Иными стали стилистика, типологическая структура, предлагаемая кинокартина мира. Произошла известная знаково-символическая и кодовая гибридизация современной российской кинематографии. Более того, в настоящее время уже практически осуществляется экспорт голливудского капитала в Россию, и отечественные киностудии вынуждены снимать фильмы по рецептам тех, кто платит.

Основательно видоизменив общую кино ситуацию в России, американская знаково-символическая картина породила множество проблем практического характера. К ним мы относим деградацию отечественной кинематографической картины мира, подражание западным моделям и связанный с этим идентификационный кризис фильмопроизводства, снижение уровня художественных интересов и вкусов зрительской аудитории, сужение рыночной ниши отечественной кинематографии, ставящее под угрозу само ее существование как феномена национальной культуры.

Знаково-символическому изменению подверглась, хотя и в разной степени, и такая составляющая кино процесса как зрительская аудитория. В результате изменились вкусы кинозрителей и их интерпретация кино как социальной ценности. Кинозрелище, изобретенное в конце ХIХ в., таило в себе огромные возможности для возвышения человеческого духа. Но, попав в водоворот общего развития машинно-индустриальной цивилизации с ее установкой на утилитарно-потребительский конечный эффект, и принимая в основном американский кинематографический код, российское кино стало развиваться главным образом в русле облегченного развлекательного зрелища, удовлетворения эмоциональных запросов не высокого порядка.

Сегодня главным и необходимым является то, что только понимание необходимости формирования национальной кинематографической картины мира на собственном знаково-символическом поле и культурном материале, позволит сохранить отечественную культурную и национальную идентичность.

Процесс кинематографического творчества всегда индивидуален, а процесс восприятия зрителем кинопродукции порой трудно предположить. Фильм как окончательный текст автора-кинематографиста – итог творческой деятельности большого коллектива. Фильм в тоже время – это исходный текст для потребления в тысячи раз большего количества людей. А, исходя из того, что кинематографические тексты (фильмы) за более чем столетнюю историю, сегодня доступны (телевидение, видео, Интернет и др.), то исходная авторская мысль может трактоваться в соответствии с современными символическими и текстовыми чтениями. Поясним: может случиться так, что в ХХI в. некоторые культурные символы могут быть прочитаны как простые сообщения (красный флаг над броненосцем «Потемкиным» большинству молодого поколения россиян говорит лишь о том, что он красный и не более).

Символические и кодовые смыслообразования в кино, по Ю. М. Лотману, связаны с культурными взрывами, которые предопределяют непредсказуемость исторических и культурных событий. Развивая эту концептуальную идею, можно настаивать на утверждении, что с культурологической точки зрения, взрывными моментами в истории отечественной кинематографии были: Декрет о национализации кино- и фото промышленности (1919 г.), появление звука в российском кино (1931 г.), Великая Отечественная война (1941 – 1945 гг.), смерть И. В. Сталина (1953 г.), эпоха «оттепели» (60-е гг. ХХ в.), V съезд кинематографистов СССР (1986 г.), распад СССР и образование СНГ (1991 г.). Эти события, несомненно, изменили не только кинематографическое культурное пространство и кинематографические культурные ценности и нормы, но и культуру России в целом. Введенное Ю. М. Лотманом понятие «культурного взрыва» представляет одну из моделей современных исследований культуры. Эта идея нашла свое продолжение при рассмотрении генезиса российской кинематографии ХХ в.

Отечественная кинематография исследуемого периода обладала определенными культурными киноценностями (художественно-эстетическими и материальными) и культурными кинонормами (образцами, правилами, стандартами, традициями, эстетикой, стилями и т. д.).

На всем протяжении ХХ в. большой интерес у мировых и отечественных исследователей вызывали философские и социально-культурные аспекты становления России в новых исторических условиях своего развития. Совершенно естественным в этом контексте является наше обращение к резко изменившимся в 90-е гг. двадцатого столетия, в плане содержания, следующим категориям – ценностям и нормам отечественной кинематографии.

К сожалению, многие материальные кинематографические ценности сегодня уже не являются достоянием российского общества. Некоторые,  в прошлом ведущие киностудии, кинофабрики, кинотеатры стали принадлежать иным государствам: Украине, Белоруссии, Казахстану и др. Возникшие в последнее десятилетие прошлого века частные киностудии и образовавшиеся арт-холдинги привели к растаскиванию и распылению материальных и финансовых ресурсов отечественной кинематографии. Партнерские связи были потеряны не только на уровне советского экономического пространства, но и европейского. По всей постперестроечной России закрывались кинотеатры еще и по причине острой конкуренции в лице телевидения, видео, компьютеров, Интернета и других форм культурного досуга.

Художественные, эстетические и культурные ценности отечественной кинематографии постсоветского исторического и культурного периода также изменились. Резкое социальное расслоение российского общества напрямую повлияло на культурные интересы и предпочтения. Все эти изменения, впрочем, не дали ни теоретических, ни практических оснований на полное исчезновение культурных ценностей отечественной кинематографии как таковых. Да, они изменились. Для одного поколения эти изменения не приемлемы, для другого – есть норма и закон исторического и культурного развития социума.

Кинематографические культурные нормы – категория, которая отражает законы и стандарты кинематографического бытия. В гуманитарном знании культурные нормы подразделяются на институциональные, зафиксированные в каких-либо официальных документах; статистические, сложившиеся в виде обычая поступать так, а не иначе; конвенциональные, появившиеся в процессе договора и не имеющие силу закона; эталонные, специально созданные в качестве примера для подражания. Следует отметить, что при всей важности всех видов культурных норм, в истории отечественной кинематографии ХХ в. в основном лишь конвенциональные и эталонные кинематографические культурные нормы играли важную социокультурную роль.

Культурная кинематографическая среда в России ХХ в. представляла собой устойчивые группы (например, «железная пятерка» С. М. Эйзенштейна; творческая мастерская Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга; мастерская С. А. Герасимова и Т. Ф. Макаровой и др.), целые коллективы (например, киностудии «Мосфильм», «Ленфильм», «Союзмультфильм» и др.), социально-функциональные организмы (например, в 90-е гг. ХХ в. появление большого количества частных кинокомпаний, холдингов и т.п.). Отечественная кинематография создала культурную среду, то современное социально-культурное пространство, в котором ее создателями сфокусированы наиболее устойчивые и полезные формы культурной информации, сформированы наиболее значимые культурные ценности, являющиеся эффективным средством изображения динамики человеческих и общественных отношений.

Мы считаем, что применительно к отечественной кинематографии имеет отношение и такое понятие как «культурная мотивация». К сожалению, культурная мотивация киноискусства в советский период была заменена идеологической и партийной, что, впрочем, не исключило необходимости и потребности народов России в кино.

Таким образом, можно говорить о том, что советская кинематография – это в определенной степени и есть социальная история России.

Проект: Музей кино – это диафильмы!

С 16 июля 2020 г. Музей кино на ВДНХ (Москва) запускает новый выставочный проект: « Музей кино – это диафильмы!»

hodzha.jpg

Проект в течение года будет представлять избранные произведения из коллекции фонда диафильмов Музея кино, в котором хранятся оригиналы макетов более чем к 400 диафильмам. Экспозиция будет меняться каждые три месяца.

Сегодня оценить красоту авторского замысла художников, создававших диафильмы, можно только по первоисточнику – оригинальному макету, поскольку советская цветная плёнка марки «Свема», на которую снимали диафильмы для детей, со временем полностью утратила свои цветовые характеристики.

Диафильмы были одним из самых любимых и самых доступных зрелищ советский детей. Вытесненные в конце XX века видеомагнитофонами, они снова набирают популярность в наши дни. Студия «Диафильм» была основана в Москве в далеком 1930 году. Более полувека наряду с техническими и образовательными диафильмами, в художественном отделе студии готовили к выходу фильмы для детей – в первую очередь, основанные на сказках и стихах. Известные произведения адаптировали под формат диафильма: литературная основа дробилась на кадры, художники подготавливали полноценные раскадровки, как в кино, создавали рисунки, монтировали с титрами, а затем каждый кадр снимали на мультстанке – как в анимации. Только в диафильме вся история представлялась в 30-50 кадрах, а показывать её можно было сколь угодно долго – часто для детей именно диафильм становился первым опытом самостоятельного чтения.

Первые два диафильма проекта – сказка Виктора Важдаева «Кто победил?» по мотивам фольклорных произведений народов Южной Америки и «Ходжа Насреддин меняет осла на озеро», история из дилогии Леонида Соловьёва «Повесть о Ходже Насреддине».

Художником обоих диафильмов совместно с Александром Винокуровым выступил Леонид Шварцман. 30 августа 2020 года со дня рождения легендарного создателя Чебурашки, фильмов «38 попугаев», «Котёнка по имени Гав», «Обезьянок» и многих других всеми любимых советских анимационных картин исполняется 100 лет. Ему, художнику, сказавшему «За каждым сказочно-условным персонажем я видел реальный человеческий характер, чувства, переживания», и посвящается первая выставка проекта «Музей кино – это диафильмы!»

Кадры из диафильма  «Кто победил?»

kto1.jpgkto2.jpgkto3.jpg


Кадры из диафильма «Ходжа Насреддин меняет осла на озеро»


hodzha1.jpghodzha3.jpghodzha2.jpg




Добро пожаловать в разделённый мир!



Каспар Давид Фридрих. Женщина у окна

«Не хорошо человеку быть одному» (Быт. 2,18) – говорит Господь Бог. Однако по нынешним временам выходит, что, пожалуй, и хорошо. С точки зрения санитарного ведомства самым лучшим образцом поведения во время эпидемии является разделение людей по одиночке. Нельзя собираться группами, ходить парами, сидеть в транспорте рядом с друг другом. Необходимо соблюдать дистанцию. От человека до человека должно быть не менее полутора метров, а лучше – побольше. 

Конечно, если люди живут семейно, то они друг друга всё равно уже инфицировали. А если нет?  Не разумнее ли держаться подале? Если в квартире вдруг обнаруживается заболевший, остальным домочадцам рекомендуется немедленно перебраться в другое жилище.

Апостол Павел говорит: «Если же кто о своих и особенно о домашних не печется, тот отрекся от веры и хуже неверного» (1 Тим., 5:8). И что мы теперь слышим? Под страхом нарушения режима самоизоляции запрещено посещать своих родственников. Если к моменту пришествия коронавируса ваши престарелые родители, как это было у нас принято, жили отдельно, то теперь они – как отрезанный ломоть. Как жители на другом берегу реки, через которую нет моста. В качестве заботы предложено заказывать им продукты через службы доставки. Курьер – чужой человек (роботов у нас пока ещё не сделали, не успели к коронавирусу) – может доставлять им продукты, родные дети – нет. Общаться с родителями тоже можно – дистанционно. Надо звонить по телефону или использовать современные средства интернет-связи. Если родители освоили такие программы, то они могут увидеть своих детей (и внуков), а если нет – остаётся утешаться лишь их голосом.

У нас ещё недавно было принято пугаться виртуальности. Утверждалось, что увлечение социальными сетями и дистанционными формами общения – это плохо. Люди теряют человеческий контакт, вместо подлинного общения происходит обмен имиджами. И что теперь? Сегодня виртуальное общение – в фаворе. Собственно, это единственная допустимая, правомочная форма общения. Оказаться лицом к лицу – и страшно, и запрещено. Выходит, социальные сети – не беда, а благо? Ценности меняются прямо на глазах.

Мы читали в Евангелии, что, когда Господь, сидящий на Престоле славы Своей, будет отделять овец от козлищ, Он скажет тем, которые по правую сторону: «приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне» (Мф 25:34-36). Могут ли быть адресованы эти слова к нам сегодняшним? На что из этого списка мы способны? В режиме самоизоляции мы не можем ни накормить, ни напоить, ни приютить, ни посетить. Всё, что у нас осталось – это перевести деньги на карту или заказать интернет-доставку на адрес нуждающегося.

Опять-таки, ранее считалось, что непосредственная забота о ближнем –  более правильная, чем перечисление какой-то суммы на счет благотворительного фонда. Ибо в первом случае ты вкладываешь некую часть себя, да и помощь твоя может быть более конкретной… И что теперь стоит подобное мнение?

Приближается праздник всех праздников – Пасха. В стихирах Пасхи поётся: «Воскресения день, и просветимся торжеством, и друг друга обымем».  Кому это будут петь в этом году? Даже если православный народ и допустили бы на пасхальную службу, как можно представить, что люди вдруг начнут обниматься, презрев установку держать дистанцию? Или вдруг решат похристосоваться? Уже здороваться за руку выглядит не очень приличным. Хорошо, если руки у обоих в перчатках, а если нет?

Тут очень интересный момент. Мы все надеемся, что эпидемия рано или поздно пойдёт на спад и карантин снимут. Но ведь микробы никуда не денутся. Не коронавирус, так что-нибудь другое обязательно витает в воздухе и осаждается на поверхностях. А мы получили такой замечательный урок сангигиены (сан в данном случае нельзя интерпретировать как «святой»? или всё-таки можно – «святая гигиена»…). Теперь мы знаем, что надо мыть руки каждый раз, как что-то потрогал, и не менее 40 секунд. А ещё можно, когда подходишь к людям, надевать маску. Целоваться теперь – почти что подвиг. С санитарной точки зрения брак – дело весьма опасное. А дети могут быть переносчиком заболеваний. Чем больше детей – тем больше потенциальных источников заражения. В будущем это следует учитывать и пожилым: бабушке надо взвесить все риски, перед тем как соглашаться посидеть с внучкой или погулять с внуком. Да и вообще, хотя гулять и полезно для иммунитета, с прогулки можно принести не только здоровый цвет лица, но и какую-нибудь заразу. Меньше выходить за пределы как следует продезинфицированной квартиры – это залог здоровья. Правильная работа – это работа на удалёнке. И пусть будут платить немного, в новых условиях всё равно тратить будет особенно не на что… Обычно копили на выезд в отпуск, но выезжать теперь – полнейшая социальная безответственность.

Вся эта реклама красивых видов, солнечных пляжей, различных туристических маршрутов должна уйти.  Вообще очень многое должно уйти. «Вместе весело шагать по просторам» – эта легкомысленная песенка достойна забвения. Так же, как и всякие фильмы, где герои сходятся группами без масок и перчаток. Так же, как и привычка влюблённых держаться за руки. Как и набившие оскомину открытые улыбки продавцов (конечно, если сделка удалась можно и улыбаться – но только для себя, под маской). Рукопожатие больше не годится как символ, надо придумать иное обозначение сделки. Множество сомкнутых рук («друзья, прекрасен наш союз») – тоже недопустимо. Все союзы отныне – только в сети интернет. Конференции – по скайпу. Уроки – в форме дистанционного обучения. Добро пожаловать в предельно разделённый мир.

Говорят, что «дьявол» можно перевести и как «разделяющий». Он всегда работал над тем, чтобы разделить людей. Как говорится, «разделяй и властвуй». Там, где резко выросло разделение, вырастает и власть того, кто это разделение организовал. А кто организовал? Не коронавирус же.   




На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3823/20/

Уланова

В Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина (Москва) с 18 января по 22 марта 2020 г. пройдёт выставка "Уланова", приуроченная к 110-летию со дня рождения великой балерины Галины Улановой.

Галина Уланова
Пространство выставки выполнено на контрасте черного и белого. Из темноты театральной сцены проступают высвеченные картины жизни великой балерины. Появляется и исчезает знакомый силуэт танцовщицы в легком пируэте, привлекает внимание "лебединое озеро" в миниатюре, чередующиеся черные и зеркальные стены создают таинственную игру света и тени, а живой потолок из перьев изящно обрамляет всю выставочную площадку.
Жизель, Мария, Тао Хоа, Джульетта, Одетта, Лебедь - основные партии Улановой посетители увидят через сценические костюмы и театральные аксессуары, редкие фото и киноматериалы. Фотографии представят Уланову в разные периоды жизни и в разных ролях, на занятиях с учениками, на отдыхе, в поездках, а также дома и в кругу семьи. Архивные документы: письма и стихи поклонников, каталог книг из личной библиотеки, фильмы из ее коллекции, статьи и книги о ней позволят глубже понять творческую жизнь Улановой.
В пространстве выставки создан зрительный зал, где пройдут специальные показы для посетителей - фильмы-балеты с участием Улановой, а также фрагменты документальных фильмов о гениальной балерине.
ulanova1.jpgulanova2.jpgulanova4.jpgulanova5.jpg


Образ Франции и французов на советском и российском экранах

Автор: Александр Федоров

Несмотря на серьезные межгосударственные конфликты (достигшие пика в эпоху наполеоновских войн), образ Франции и французов для россиян всегда был притягательно романтизирован. И здесь кинематограф, разумеется, не был исключением. Советский  кинематограф 1920-х – 1930-х попытался синтезировать романтический образ Франции с революционным пафосом («Новый Вавилон», «Мирабо», «События в Сен-Луи», «Зори Парижа», «Юные коммунары», «Гаврош»), что не мешало, впрочем, в «Обреченных» (1930) развернуть на экране мелодраматическую историю любви  француженки и русского солдата.

Кадр из фильма «Зори Парижа» 1936

Даже в фильмах о военном противостоянии Франции и России французские персонажи во многих случаях выглядели достойными противниками. Именно так, например, выглядело соперничество русского и французского летчиков в драме «Крылья» (1932). Линия Франции как достойного военного противника, на сей раз в эпоху наполеоновских войн, была продолжена и в советских фильмах 1960-х – 1980-х годов («Война и мир», «Ватерлоо», «Эскадрон гусар летучих», «Багратион»). С уважением были показаны в советском кино и выдающиеся деятели французской культуры («Третья молодость», «Ошибка Оноре де Бальзака», «Дюма на Кавказе», «Жизнь Берлиоза»).

Большой успех у советских зрителей имела экранизированная М. Роммом новелла Ги де Мопассана «Пышка», намекавшая, разумеется, на то, что проституция – прямое следствие несправедливого буржуазного строя. Далее советский кинематограф не раз обращался к экранизациям французской литературной классики, и при этом в большинстве случаев образы французских персонажей выглядели положительными – симпатичными, смелыми, отважными и остроумными («Дети капитана Гранта», «Пятнадцатилетний капитан», «Капитан Немо», «Красное и черное», «Д'Артаньян и три мушкетера», «Капитан Фракасс», «Проделки Скапена», «Капитан «Пилигрима», «В поисках капитана Гранта», «Узник замка Иф», «Руанская дева по прозвищу Пышка»,  «Сирано де Бержерак», «Спаси и сохрани» и др.).

В годы второй мировой войны французская тема в советском кино, конечно, оказалась маргинальной, однако, даже в одном из фильмов о партизанах («Славный малый», 1942) нашлось место для любовной линии французского летчика и деревенской девушки. Фильм, правда, был сочтен цензурой легкомысленным и вышел на экраны лишь в конце 1950-х.

Смелые французские летчики были показаны и других советских фильмах о войне («Беспокойное хозяйство», «Нормандия-Неман»). Героика французского движения сопротивления предстала на экране в фильмах «Убийство на улице Данте» (1956), «Далеко на Западе» (1968) и «Узники Бомона» (1970). Притягательный образ французской медсестры, гибнущей в бою с нацистами, был создан  в «Ноктюрне» (1966).  

Эпоха «оттепели» внесла свежее дыхание в советские фильмы с «французским акцентом». В лирической комедии «Леон Гаррос ищет друга» (1960) французские персонажи, путешествующие по просторам СССР, выглядели обаятельно и дружелюбно. В «Зеленом огоньке» (1964) очаровательная француженка Николь напевала в московском такси культовую песню из знаменитого фильма «Черный Орфей» (1959) М. Камю.  Кстати, несмотря главный приз Каннского фестиваля и «Оскар», «Черный Орфей» так и не добрался до советских экранов, так как, по мнению цензоров из ЦК КПСС, «в этой картине негры изображены по сути дела с колонизаторских позиций, как примитивные «Дети природы», находящиеся во власти слепых биологических инстинктов и религиозного экстаза» (Идеологические комиссии, 1998, с. 265).

Даже мэтр соцреализма в кино С. Герасимов в те годы не устоял от соблазна «франкофонии»: в одном из эпизодов «Журналиста» (1967) знаменитая французская актриса Анни Жирардо блестяще сыграла роль…  самой себя (гораздо позже, уже в эпоху перестройки, она замечательно солировала в драме В. Ахадова «Руфь»).

И хотя «холодная война» время от времени давала о себе знать, линия позитивного изображения Франции и французов на советских экранах продолжилась и после окончания оттепели. Трогательный образ юной француженки, влюбившейся в русского офицера-декабриста, покорил сердца советских зрителей в «Звезде пленительного счастья» (1975) В. Мотыля. Не менее ярким был образ французской красавицы и в шпионском триллере «Тегеран-43» (1980). Одна из самых обворожительных француженок появилась в фильме С. Юткевича «Ленин в Париже» (1981), и это, вероятно, был самый позитивный в советском кино франкофонный женский персонаж. Впрочем, удивляться не приходится – французская звезда Клод Жад («Украденные поцелуи», «Семейный очаг» Ф. Трюффо) талантливо сыграла здесь лучшую подругу В.И. Ленина – Инессу Арманд…

В 1970-х – 1980-х годах жизнерадостные французы и француженки часто возникали на советских экранах в экранизациях веселых оперетт и водевилей («Под крышами Монмартра», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «Бал в Савойе», «Принцесса цирка», «Путешествие мсье Перришона», «Портрет мадемуазель Таржи»).

Кадр из фильма «Соломенная шляпка» 1974

При всем том советский экран мог показать французов и в ином свете: как коварных империалистов («Заговор послов», 1965; «Игра хамелеона», 1986), пособников нацистов («Убийство на улице Данте», 1956), лощенных великосветских негодяев («Разбудите Мухина», 1967; «Последняя дорога», 1986),  корыстных убийц («Парижская драма», 1983) и ростовщиков («Гобсек», 1936; 1987).

Но в целом строчка из песни – «я волнуюсь, заслышав французскую речь» - была ключевой в советском киновосприятии Франции и французов. Отсюда нет ничего удивительного, что эта линия симпатии продолжилась в российском кино постсоветского периода. К примеру, в экранизациях французской классики («Мушкетёры двадцать лет спустя», «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя», «Три мушкетера», «Тартюф», «Простодушный», «Королева Марго», «Графиня де Монсоро» и «Тартарен из Тараскона»). Французы эпохи наполеоновских войн снова возникли в фильмах «1812: Уланская баллада», «Ржевский против Наполеона» и «Василиса». Как и в советские киногоды, герои французского сопротивления влюблялись в русских девушек («Французский вальс»), а французские летчики вместе с русскими громили нацистские эскадрильи («Истребители. Последний бой»). Не был забыт и коварный Дантес, знакомый советским кинозрителям еще по советским фильмам «Разбудите Мухина» и «Последняя дорога»: он снова стрелял в великого русского поэта в драме Натальи Бондарчук «Пушкин: последняя дуэль» (2006).


Полный текст статьина сайте: http://culturolog.ru/content/view/3243/80/

Школа и вуз в российском кино (1992-2017). Комедии

Авторы: Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И.  




Кадр из фильма Спасти Пушкина

Из семи российских фильмов о школе и вузе, снятых в 1990-х три относились к комедийному жанру. Причем короткометражные ленты С. Багирова «Равноправие» (1993) и «Рыпкина любовь» (1993), скорее, напоминали старый добрый «Ералаш», правда, с гротескно негативными образами учителей (особенно вульгарны и ничтожны они в «Рыпкиной любви»). Зато сериал «АБВГД Ltd» (1992-1994) уже затрагивал капиталистические тенденции, пришедшие на смену «развитому социализму». Быть может, это было своего рода реакцией на мрачные перестроечные фильмы, где школьно-интернатная жизнь нередко напоминала тюремную… Отметим также, что постсоветские выпуски «Ералаша» тоже довольно быстро освоили атрибуты буржуазного мира, превратив в одном из выпусков учительницу английского языка в… стриптизершу.

Комедия продолжала быть главным жанром кинематографа на школьно-вузовскую тему и в XXI веке: из 86 фильмов на эту тему 35 были сняты в комедийном ключе.

Началось всё с незатейливой построенной по американским стандартам ситуационной комедии «Общага» (2001), которая стала эскизом к последовавшим далее комедийным сериалам о студенческой жизни: «Театральная академия» (2002), «Веселая компания» (2003), «Студенты» (2005), «Тронутые» (2005), «Студенты-2» (2006), «Студенты International» (2006), «Универ» (2008-2011),«Универ: день открытых дверей» (2013), «Универ: новая общага» (2011-2016), «Филфак» (2017). К слову, никогда ранее студенческая тематика не занимала столь заметного места в отечественном кино/телерепертуаре. Отринув мрачные трактовки учебного процесса, превалировавшие в перестроечные годы, российские сериалы соперничали друг с другом по части решенных в комедийном ключе сексуальных и «прикольных» сцен, насмешек над коррупцией преподавателей и общей замшелостью старшего поколения. Например, в «Тронутых» (2005) студент шутки ради сначала имитировал свое «самосожжение», а затем с тем же феерическим успехом занимался фальшивым мочеиспусканием на глазах у шокированного университетского профессора.

Все эти студенческие комедийные сериалы построены в духе известной всем присказки: «от сессии до сессии живут студенты весело»: самим занятиям в вузе уделяется минимум экранного времени, зато подробно и с энтузиазмом рассказывается о студенческих розыгрышах, тусовках, любовных приключениях и прочих забавах. Естественно, среди веселых и жизнерадостных студентов обязательно находится некий «ботаник», то есть вопреки присказке, погруженный в учебу студент, которого приятели (они же – соседи по общежитию) стремятся обратить в свою гедонистическую веру. Аналогично выстроены и образы студенток: среди бойких и кокетливых красоток-интриганок (одна из которых – стереотипно глупая блондинка) часто возникает фигура честной и скромной девушки («синий чулок», «серая мышка»). Иногда (например, в «Студенты International») на экране появляются студенты-иностранцы (из Африки, Китая и т.д.). Преподавателям в таких сериалах отводится второстепенная роль ретроградов, взяточников / махинаторов или объектов влюбленности симпатичных студенток. Юмор в этих лентах, как правило, незатейливый и плоский, а лексика с каждым годом становится всё грубее и вульгарнее. Музыкальный ряд зачастую связан с конкретным годом выпуска сериала на экран, так как включает в себя хиты модных в соответствующий временной период поп-групп. Чтобы не связываться с юными и неопытными дебютантами, создатели сериалов нередко приглашают на роли студентов актеров (особенно – мужчин) старше тридцати лет. Художественная планка такого рода произведений, как правило, снижена уже на уровне замысла, ведь речь идет не о «штучном товаре», предназначенном для кинотеатров и/или фестивалей, а о ежедневных показах многосерийной телепродукции.

Многие сериалы на тему школы и вуза – вольные адаптации или прямые версии зарубежной телепродукции. Например, прослеживается сходство концепции «Филфака» (2007) с американской «Теорией большого взрыва»: авторы «копируют и доводят до максималистской крайности как сюжетные линии, так и персонажей – и на выходе получается крайне утрированная «Big Bang Theory». Создатели прекрасно осознают и сходства …, поэтому уже в пилотной серии оберегают себя от всех нападок одной-единственной фразой филфаковца: «Это всё напоминает мне „Теорию большого взрыва“». Однако признание плагиата – далеко не повод его прощать» [Голубев, 2017].

Мы полностью согласны с тем, что «от того же «Универа» образца первого сезона «Филфак» если и отличается, то сугубо косметически. Да, декорации уже не три картонные стены, да, картинка побогаче и, да, саундтрек помоднее, но в целом схемы сериалов похожи – и Лена … не так уж далеко ушла от Аллочки «Пипец» из «Универа». Ребята без особенной фантазии, но действенно разложены по архетипам: один являет собой самоуверенного «казанову»-неудачника, второй не вылезает из онлайн-игр и в нашей реальности ориентируется с переменным успехом, третий – типичный «главный герой», то есть ни рыба, ни мясо» [Хохлов, 2017]. На этом фоне показаны жирными мазками сыгранные ироничный матерщинник (мат в «Филфаке», правда, запикан) профессор Гудков и его бывшая супруга, тоже преподаватель вуза.

Д. Голубев резонно делает вывод, что «российское телевидение в развитии уже некоторое время застопорилось – зрителя не пытаются завлечь чем-то новым и необычным, ему подают снова и снова именно то, что хавается, и неважно, с какой гримасой эти продукты поглощаются…. «Филфак» как раз служит подтверждением такого мнения – телеканал попросту выкатил нам слегка осовремененную, омоложенную и изменённую в декорациях версию «Универа» [Голубев, 2017].

Комедии на студенческую тему, снятые для кинотеатров, были сделаны, конечно, немного качественнее телесериалов. Так «Пер-р-р-вокурсница» (2002) скучновато повествует о флирте студентки с мастурбирующим по ночам доцентом, не желающем поставить ей тройку на экзамене.

В любом случае все эти комедии вряд ли рассчитаны на студентов-интеллектуалов и на образованную взрослую аудиторию. Скорее, их авторы хотят рассмешить ими школьников (из тех, кто еще не полностью ушел в интернет) и публику постарше, но с низким порогом медийных запросов…

Комедий (в основном – тоже телевизионных) о школьной жизни было снято тоже немало: серия киноанекдотов про десятилетнего озорника («Вовочка», 2000-2004), незатейливые истории о старшеклассниках («ОБЖ», 2000-2005; «Потапов, к доске!», 2007), старательно имитирующие не самые лучшие советские ленты студии детских и юношеских фильмов имени Горького. Ничуть не выше по художественному качеству, на наш взгляд, получились и построенные по стандартам американских ситкомов для детей «Приколы на переменке» (2007-2008) – 33 серии по 5 минут. Рейтинговый успех у зрителей имели «Ранетки» (2008-2010) – простенькая музыкальная комедия о старшеклассницах, выступающих в рок-группе.

Чем пытались рассмешить аудиторию эти комедии? Приведем два характерных примера. В сериале «ОБЖ» (2000-2005) показан урок биологии на тему «Оплодотворение». Школьницы сначала воспринимают этот материал со смущением, но после беседы с психологом одевают миниюбки, наводят макияж и с лихим кокетством блестяще отвечают урок, на сей раз смущая застенчивого учителя… В драматической комедии «Школа № 1» (2007) на первый план выходит проблема взаимоотношений старшеклассников из богатых и обычных семей, правда, с акцентом на вечеринки, шопинг, секс и т.п. Старшеклассников, как это принято в большинстве российских сериалов XXI века, сыграли актеры в возрасте от 21 до 30 лет, что тоже не добавило правдоподобности сюжету.

Фильм В. Меньшова «Розыгрыш» (1976) посмотрело за первый год проката 34 миллиона зрителей. Однако его одноименный ремейк, снятый для телевидения в 2008 году, особого резонанса не получил, быть может, из-за того, что у Меньшова в 1976-м году школьники «отвечали на разной степени сложности и вневременности этические вопросы (а допустимо ли ради общей цели поступиться принципами? а пристало ли школьникам зарабатывать игрой на свадьбах?) и вообще решали, как жить дальше. У Кудиненко в 2008-м... в общем-то ничего не решают» [Лященко, 2008]. Деньги, секс, доминирование в своем круге сверстников… В «Розыгрыше» (2008) «накрашенные под глянец девушки и тусующиеся ребята не вызывают ни малейшего ощущения, что от жизни им нужно нечто большее» [Деренковская, 2008].

Быть может самой лихой российской комедией из школьной жизни стал сериал «Физрук» (2014-2016), где Д. Нагиев с циничной удалью сыграл уволенного «паханом» бандита по кличке Фома, пытающегося под видом учителя физкультуры втереться в доверие к ребенку босса, чтобы с его помощью вернуться «в дело».

Конечно, «Физрук» – «довольно стандартный по форме сквозной ситком. … огромная его часть основана на отсылках к западным комедиям – к «Чудикам и чокнутым» Джадда Апатоу, к «Мальчишнику в Вегасе», к «Школе рока» и так далее» [Соболев, 2014] и, по большому счету, представляет собой перевернутую фабулу легендарной комедии «Джентльмены удачи» (1971), где, директор детсада волею судьбы вынужден притворяться бандитом…

Фома на экране – «натуральный «бык» прямиком из 90-х, общающийся исключительно на «фене» и привыкший решать проблемы выламыванием дверей и проламыванием черепов. Это остроумно, смешно и точно уже само по себе, однако Нагиев идет дальше и постепенно превращает забавную карикатуру в объемный портрет непростого и, безусловно, обаятельного человека. То, как Фома тушуется, столкнувшись с проблемами детей, с необходимостью искать общий язык с девушкой, которая в интеллектуальном смысле смотрит на него сверху вниз, да и вообще с жизнью за рамками «большого бизнеса», сыграно поистине блестяще – на полутонах, якобы случайных взглядах, нервных ухмылках» [Хохлов, 2014].

Впрочем, горячие сторонники этого сериала идут еще дальше, утверждая, что «из настолько чернушного материала, на каком основан «Физрук», никогда не вырастало что-то настолько родное для всех без исключения жителей одной восьмой части суши. … «Физрук» – не просто вещь родная, но и запредельно умная, тонкая, завораживающая и искренне берущая за душу. Классический двусторонний роман воспитания, в котором те, кто по всем привычным законам жанра должен был перевоспитаться, в итоге перевоспитываются не до конца, а остаются заложниками одновременно и собственной глупости, и безвыходных бытовых проблем» [Соболев, 2014].

С другой стороны, сама по себе ситуация, когда наглый бандит, волею судьбы по подложным документам ставший школьным педагогом, становится положительным персонажем на фоне «лохов»-учителей и их погрязшей в коррупции районной начальницы, представляет, на наш взгляд, явление, довольно грустное, хотя и симптоматичное для современного телевидения, в погоне за рейтингами вот уже четверть века увлекающегося историями о бандитах, ворах и прочей нечисти…

В какой-то степени можно говорить и о том, что авторы «Физрука» хорошо усвоили уроки нахально-нахрапистой комедии «Горько!» (2013). А. Долин считает, что фильм «Горько!» (2013) «открыл какую-то сокровенную дверь в сознании публики, легализовав самое постыдное – и заодно позволив над этим смеяться или этим гордиться, тут уж кому что. Достижение такого уровня откровенности и экранной правды в сочетании с бесшабашным юмором многих шокировало. «Горько!» в чисто русском духе совмещал трогательное с отвратительным, а ужасное – с самым родным. И патентовал жанр «фильма-праздника», ритуального действа, где сюжет отступает перед чистой алкогольной эйфорией единения – превращения ряда фрустрированных индивидуумов в общность, которую с некоторой опаской даже можно назвать народом» [Долин, 2014].

И вот комедия «Выпускной» (2014), где для «перестраховки» восемнадцатилетних школьников играют актеры, которым уже за двадцать, пошла еще дальше: благодаря бесшабашности сюжета о выпускном вечере в провинциальной школе, «стерильные новорусские комедии с их навязчивой «добротой» наконец-то лишились невинности… Ну не может и не должен юмор быть исключительно добрым. … С сексуальным содержанием – именно его нехватка всегда была слабым местом вообще-то мощной традиции советского кино о старшеклассниках – в «Выпускном» всё в порядке» [Долин, 2014].

5 мая 2014 года были приняты изменения и дополнения к Федеральному закону РФ № 53 «О государственном языке Российской Федерации» (от 1 июня 2005 г.). [Изменения…, 2014], согласно которым с 1 июля 2014 года фильмам, «содержащим нецензурную брань», перестало выдаваться прокатное удостоверение, а при показах по телевидению лент прошлых постсоветских десятилетий, содержащих матерную лексику, такого рода слова стали «запикиваться». Комедия «Выпускной» вышла в массовый прокат с 9 октября 2014 года и стала одной из первых российских лент, где были учтены изменения в законодательстве от 5 мая 2014 года: при всей общей грубости лексики в ленте нет ни одного настоящего матерного слова. В результате получилось «легкое кино, со страшной силой лакирующее действительность. Конечно, реальные старшеклассники с их кипящими от гормонов и заскоков мозгами, надо думать, изъясняются в основном матом и живут внутри своих довольно жестких разборок. Но это не «Школа» Валерии Гай Германики, это фильм королей ТНТ, канала не скандального (как представляется пожилым и ожесточенным ревнителям нравственности), а просто исправно обслуживающего мелкую буржуазию на предмет поржать» [Корсаков, 2014].

Конечно же, «насмотренный зритель увидит в картине «уши» самых разных фильмов – тут вам и незабвенная советская классика «Вам и не снилось» (ее авторы «Выпускного» цитируют вплоть до прыжка в окно!), и голливудская комедия «Не могу дождаться» (оттуда позаимствована троица малолетних рэперов с Сетом Грином во главе), и немножко Джона Хьюза (финальная фраза главного героя Демьяна отчетливо отдает Бендером из «Клуба “Завтрак”»), и, конечно же, «Проект Икс» с безудержной тусовкой школьников. Интересно, что эти вещи не воспринимаются наглыми заимствованиями, а скорее придают дополнительный заряд позитива из-за радости узнавания» [Хохлов, 2014].

При всем том мнения критиков о «Выпусном» полярно разделились. Одни считали, что «вечная тема двоемыслия и лицемерия, с которым подростки вступают в стихийный конфликт, в «Выпускном» решена крайне удачно» [Долин, 2014], а «в диалогах масса удачных шуток, … в общем и целом «Выпускной» на голову выше всего, что у нас снимали в жанре молодежной комедии за последние лет двадцать, – и, что самое забавное, несмотря на жесткий возрастной рейтинг, он остается фильмом вполне «правильным» и полезным для молодежи. Да, в финале старшеклассники устроят дебош, но это самая натужная часть фильма. Потому что вообще-то «Выпускной» не совсем об этом, а об ответственности, о вступлении во взрослую жизнь, о том, как найти общий язык с теми, кого понять, как кажется, невозможно. И о том, что детство проходит, но остается с нами навсегда» [Хохлов, 2014]. Другие были уверены, что это «идеальная картина для людей, которые не любят задумываться в кино. После просмотра голова чиста, ясна и не содержит ни одного вопроса к создателям или окружающей действительности. … Везде, где можно было перегнуть палку, создатели «Выпускного» ее перегнули. Да, в школах чего только не происходит, а выпускные празднуются современными 11-класниками так, как многим из нас и не снилось, однако не стоит все же чесать всех под одну гребенку. … От «Выпускного» за версту несет желанием поскорее заработать на доверчивом зрителе. … Топорная комедия об 11-классниках, полная банальностей и клише» [Лошакова, 2014].

Спору нет, «Выпускной» наполнен стереотипами в духе «Универа», но есть там и новомодные (для российского кино, конечно) политкорректные тенденции. К примеру, один из выпускников, чтобы отвертеться от поездки на учебу в Голландию, признается (обманно) отцу в своей нетрадиционной сексуальной ориентации… А тот отвечает ему тем же…

Однако при всей фривольности «Выпускного» ему, на наш взгляд, далеко до аудиовизуальной непринужденности комедийного сериала «После школы» (2012). Уже судя по названию этого фильма его авторы «с их интеллектуальной выдумкой и иронией, современной речью, любовью к попсе и жанровым играм должны были стилистически оппонировать Германике [режиссеру нашумевшего сериала «Школа», 2010 – авт.], эксплуатирующей документальную стилистику и жизнеподобие. … Конечно, сериал прежде всего адресован молодым – для них тут музыка, клипы, диалоги, шутки, спорт, постоянная связь сюжета с социальными сетями и роликами на YouTube. Но все-таки фильм семейный. По простой причине: родителям героев 35-40 лет, для них это все – такая же неотъемлемая часть жизни» [Любарская, 2012].

С первых же кадров сериал «После школы» увлекает замысловатым клиповым изобразительным рядом, стоп-кадрами, соляризацией, стилизацией под телеинтервью, пародийностью, смешными письмами персонажа-школьника Н.С. Михалкову, атмосферой бесконечного карнавала. При этом отчетливо видно, что хотя «авторы хорошо изучили не только круг интересов российских старшеклассников, но и рецепты успеха американского ширпотреба» [Беднов, 2012], тематика, затронутая сериалом вовсе не пуста – «это и место человека под солнцем, независимо от возраста, и его менталитет, и взаимоотношения муж–жена–ребенок, и создание кумиров, и дружба–не дружба, и даже вечная дилемма «быть или казаться» [Кузьмина, 2012, с. 5].

Показанный (в ориентации на аудиторию «хипстеров»?) по первому каналу в полночь, сериал «После школы» вызвал ожидаемую полемику в прессе [Беднов, 2012; Кузьмина, 2012; Лисицына, 2012; Любарская, 2012; Наринская, 2012 и др.], но, разумеется, в силу свой изначальной «элитарности» не вызвал такой вспышки зрительских страстей, как «Школа» В. Гай-Германики.

Во второй половине десятых годов XXI века четко обозначилась еще одна характерная тенденция комедийного жанра на школьную тему – стилизация под лучшие образцы советского кино о детях и подростков 1960-х – 1970-х годов.

Так А. Карпиловский снял трилогию под названием «Частное пионерское» (2012-2017), инициированную написанными в постсоветские времена рассказами М. Сеславинского. Однако это «не пародия, не стеб и, уж конечно, не агитация. Это просто воспоминание о чем-то очень наивном и очень светлом» [Аленушкина, 2013]. Действие первых двух фильмов трилогии происходит в советской провинции второй половины 1970-х. В отличие от «киностандартов» XXI века, роли школьников здесь сыграли настоящие школьники, а не студенты театральных вузов. Блестяще подобранные режиссером юные исполнители главных ролей, слава Богу, «не обладают современной киношно-кукольной красотой и идеальной дикцией, они живые и настоящие, а потому органично вписываются в пространство фильма, вызывая искреннюю симпатию и желание сопереживать. Не в пример им, председатель школьного совета – прилизанный выскочка Быков – карикатурно серьезен, он – промежуточное звено между горячей, искренней детской душой и закостеневшим сердцем взрослого, аллегория того переходного состояния, которое превращает открытого миру ребенка в слепо преданного строителя коммунизма» [Котов, 2015].

В первой части на экране трогательная история о том, как мальчишки спасают от смерти собаку, во второй не менее типичная для подросткового кино история о первой влюбленности. И за исключением некоторых второстепенных деталей (например, во второй серии один из школьников из шалости придает бюсту Ленина вид залихватского индейца) легко представить эти сюжеты на советских экранах времен «Ста дней после детства» (1975).

Собственно, именно это и «напрягает критиков, и это все нравится зрителям, отдавшим фильму приз своих симпатий. Такие две стороны баррикад и в кинозале и во всем обществе. Одних тошнит при самой мысли о том, что в СССР было что-то хорошее, другие об этом хорошем вспоминают так, словно приникают к чистому источнику. Фильм попадает в самую сердцевину раскола. Смотришь его и вдруг оказываешься в мире, где есть четкие координаты: что хорошо, и что плохо. Что похвально и что стыдно. Дети не слоняются по дворам с сигареткой, а что-то там репетируют, что-то обсуждают. Спорят. Искренне хотят быть полезными стране, и Гайдар с его тимуровцами шагает впереди. Критики фильма это действо считают оболваниванием, его поклонники – воспитанием. Критики говорят: сплошное вранье. Поклонники: вот так все и было. Все по пословице: хочешь быть счастливым – будь им. И действительно: а как иначе могла бы страна, где нет ничего хорошего, писать хорошие книги, сочинять талантливую музыку, победить в большой войне и первой выйти в космос? Да, фильм показывает мир, где у людей есть цель в жизни – самосовершенствование. И тогда само приходит сравнение: а что, цель срубить бабла и свалить – лучше? И приходит ностальгия по чему-то более настоящему. Как писал в полемическом задоре вечно оппозиционный автор: "У нас была великая эпоха"» [Кичин, 2013].

В итоге получилась тактичная и умная «вневременная история о дружбе, чести и взаимовыручке, актуальная для молодежи любого поколения. … Зубодробительное антикапиталистическое кибальчишество и беззаветная борьба с буржуинами здесь имеют место лишь в самодеятельных сценках спектакля, разыгрываемого шестым «Б» [Котов, 2015].

Еще одной удачной стилизацией под советское школьное кино стала комедия «Хороший мальчик» (2016), ставшая победителем кинофестиваля «Кинотавр». Как верно отметил М. Трофименков, тут «хорошие и вредные дети, встревающие во взрослые мелодраматические отношения, – это же типичные герои советской "новой волны": от "Мама вышла замуж" (1969) Виталия Мельникова до "Дети как дети" (1978) Аян Шахмалиевой. Если вспомнить более поздние, еще софт-версии, но уже версии молодежного бунта, то в памяти всплывает "Курьер" (1986) Карена Шахназарова. То, что фильм Оксаны Карас вызывает именно такие ассоциации, делает ему честь» [Трофименков, 2016].

Разумеется, и здесь сразу же раздались строгие голоса критиков, посчитавших, что «Хороший мальсик» – «это, в сущности, набор недорассказанных и даже порой конфликтующих друг с другом анекдотов, которые не сводятся ни к чему путному, кроме общего оптимистического посыла» [Корсаков, 2016].

Но мы полностью согласны с В. Хлебниковой, что в жанровой определенности, легких шутках и отсутствии дидактики «Хорошего мальчика» «читается желание развлечь зрителя, обеспечить массовой аудитории ту зону комфорта, которую интеллектуалы-фрондеры регулярно, хотя и не вполне по адресу, призывают покинуть. «Хороший мальчик» достигает поставленной цели с помощью стилизации советского детского кино середины 70-х – начала 80-х годов, вынужденно или добровольно «не замечавшего» реальности и ее несовпадения с пропагандой и воплотившего для нескольких поколений соотечественников утопический идеал беззаботного и благополучного существования, зачастую отождествляемый с нормой. Стилизуется сама модель идеологического карантина, стерильной зоны, свободной от подтекстов, намеков, социальной и политической злободневности. Расчищенное таким образом пространство отдано в «Хорошем мальчике» камерному, чуждому ярких художественных эффектов и, как правило, утверждению базовых норм поведения. В «Хорошем мальчике» в качестве нормы заявлены не самые популярные в отечестве эмансипация личного выбора от влияний семьи и коллектива, личная ответственность за поступки – свои, а не соседа и не организации, и тем самым зеркальная эмансипация других людей от себя. … В бессрочный золотой век в «Хорошем мальчике» погружена Москва. Тут нет вульгарных примет социологического контекста 2010–2016-х. Эта Москва принимает солнечные ванны, нежась в свете искусственного дня, который встает на смену искусственной ночи кинематографа нулевых. Здесь живут у реки, будто на море, не знают транспортных коллапсов и издержек спальной урбанизации, интерьеры с антикварной мебелью просторны и светлы, из окон – зелень, шпили и дали, вечный и благополучный полдень мира. … Школьники – не наркоманы, не наци и не хипстеры, участвуют в танцевальных баттлах, но могут и польку, самостоятельно изучают китайский… Авторы «Хорошего мальчика» прагматично останавливают время, чтобы его раздражающие черты и радикальная физиогномика не исказили классический сюжет становления личности, не навязали ему характер юношеского бунта и отрицания мира. О том и речь, что зрелый человек принимает реальность не потому, что не может ее изменить, а потому что его преобразовательные усилия направлены в основном на себя» [Хлебникова, 2016].

Но вот далее В. Хлебникова явно не обращает внимания, что, в отличие от «Частного пионерского», в «Хорошем мальчике» есть немало сцен категорически невозможных в советском кино 1970-х: учительница английского смотрит со своим учеником «Девять с половиной недель», балансируя на грани эротического контакта с малолетним персонажем; директор школы ведет всё того же «хорошего мальчика» в подпольное казино, а по району бегает маньяк-эксгибиционист, обожающий публично справлять малую нужду и т.д.

Однако, несмотря на все эти «новации», «Хороший мальчик» находится на территории «между фильмом хорошего настроения и проблемной подростковой драмой о школе», здесь «на удивление живая и симпатичная атмосфера, хотя действие по сценарию происходит в обычной московской школе, в нее тут же хочется поступить и проводить там все время. Учителя, даже завучи и сам директор– в исполнении неизбежно обаятельного Михаила Ефремова – поразительно либеральны: нет среди предметов никакой унылой или идеологической обязаловки. А подрастающие дети больше думают о познании мира и, самое страшное, – о сексуальном воспитании: так, главный герой колеблется между хорошенькой девчонкой и молоденькой учительницей, причем за опасную границу фильм, со всей его атмосферой ненавязчивого флирта, так и не свалится. … Короче говоря, симпатичное кино, не имеющее к жизни и реальности решительно никакого отношения: действительно доброе и даже не фальшивое – просто благостное» [Долин, 2016].

На закате оттепели на экраны вышла фантастическая комедия «Разбудите Мухина!» (1967), где главный герой из СССР конца шестидесятых года переносился в год 1837, чтобы уберечь А.С. Пушкина от роковой дуэли. Авторы фантастической комедии «Спасти Пушкина» (2017), наоборот, отправляют Александра Сергеевича из 1837 в 2017 год, но столичные школьники все также пытаются отговорить великого поэта от поединка с Дантесом. Несмотря на ряд отмеченных критиками [Архангельский, 2017; Потапова, 2017; Ухов, 2017] достоинств (легкость, искренность, юмор, интересный и злободневный детективный и сатирический сюжет, динамика и интрига, неожиданный, остроумный финал), фильм провалился в прокате, не выдержав конкуренцию с западными блокбастерами. Вероятно, его в появление в телеформате было бы уместнее, и тогда целевая аудитория в гораздо большей степени имела бы шанс понять, что «Наше все» здесь имеет значение не фигуральное, а эстетическое. Гостем из прошлого авторы показывают неизменность значений слов честь, долг, уважение, ответственность, правда, вежливость, такт. Разумеется, понятия эти за двести лет подверглись шлифовке, но внутренняя их сила осталась прежней, и понять ее важно именно в юном возрасте» [Ухов, 2017]. Кроме того, в «Спасти Пушкина» высмеиванию «подверглась жажда славы и повсеместная медийность, когда любая новость тут же оказывается на экране для подтверждения ли или развенчания, и каждый второй школьник получает возможность вести собственный видеоблог с помощью подручных средств» [Потапова, 2017].

Гораздо больший зрительский успех выпал на долю созданный по американским рецептам фантастической комедии «Призрак» (2015), где привидение в ярком исполнении Ф. Бондарчука дает уроки мужского воспитания школьнику в исполнении звезды «Частного пионерского» и «Хорошего мальчика» С. Трескунова.
Полный текст материала на сайте:

Школа и вуз в советском кино эпохи «оттепели» (1956-1968)

Авторы: Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И., Мамадалиев А.М.

Эпоха «оттепели» (1956-1968) в СССР довольно существенно изменила аудиовизуальные интерпретации школьной и вузовской темы. Характерной чертой «оттепели» было так называемое «возвращение к ленинским нормам жизни». На деле это означало, что из опыта 1920-х «оттепельные» политики пытались взять, с их точки зрения, наиболее ценное. Для школьной темы это были элементы демократии в учебно-воспитательном процессе, определенная, пусть и скованная идеологией, творческая свобода педагогов и учащихся. Как верно отмечает А. Прохоров, кино о школе 1960-х отражало общий дух возрожденного утопизма .

В этом контексте интересным представляется сопоставить два фильма 1960-х, посвященных школе 1920-х: «Бей, барабан!» (1962) и «Республика ШКИД» (1966).

Первый из этих фильмов, снятый в период «ранней оттепели», представляет собой смесь наивных (хотя, быть может, и конъюнктурно замаскированных под «наивность») представлений авторов о тотальной правоте коммунистических реформаторов школьной системы образования ( юные персонажи, организующие пионерскую ячейку) и о столь же негативном имидже представителей старой гимназии (учителя математики и лучшие ученики класса, выходцы из «из хороших семей»).
Второй, напротив, (тоже по-своему наивно, но искренне) утверждал возможность творческого вхождения лучших представителей дореволюционной интеллигенции (директор школы для беспризорников имени Достоевского Виктор Николаевич Сорокин по прозвищу Викниксор) в процесс построения новой школы. Викниксор в филигранном исполнении С. Юрского – «великий идеалист и утопист. Викниксор считает, что человек уникален, а коллектив уникальных людей может представлять собой объединение творческих индивидуальностей, которым не надо поступаться собой и свободой, чтобы быть вместе» [Аркус, 2009].

Оба фильма не случайно были сняты на черно-белую пленку, чтобы изображение на экране напоминало зрителям о сохранившихся хроникальных кадрах 1920-х. Однако на фоне заурядного визуального ряда ленты «Бей, барабан!» изображение «Республики ШКИД» было изощренно-эстетским, превосходной игрой света и тени, отсылающим аудиторию к классике Великого Немого. Столь же неординарным был и монтаж фильма. Игра актеров в «Республике ШКИД» тоже заметно превосходила прямолинейные трактовки образов в ленте «Бей, барабан!»
Что касается использования черно-белой пленки в фильмах на школьную тему 1950-х – 1960-х, то оно, на наш взгляд, далеко не всегда выглядело оправданным. Разумеется, желание авторов фильмов «Бей, барабан!» (1962) и «Республика ШКИД» (1966) поставить фильмы, по изобразительному ряду напоминающие кинохронику 1920-х, вполне понятно. Но почему на черно-белую пленку нужно было снимать веселую сатирическую комедию «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964), понять уже значительно труднее. Да и большинство других оттепельных фильмов школьно-вузовской тематики («Весна на заречной улице», 1956; «До будущей весны», 1960; «Друг мой, Колька», 1961; «Мишка, Серега и я», 1961; «Дикая собака Динго», 1962; «Мы вас любим», 1962; «Приходите завтра», 1962; «Звонят, откройте дверь», 1965; «Я вас любил…» (1967), «Доживем до понедельника», 1968; «Переходный возраст», 1968, «Мужской разговор» (1968) и др.) вполне могли бы быть цветными. И, видимо, не случайно в XXI веке с помощью компьютерной обработки были созданы (и, на наш взгляд, безо всякого ущерба художественному уровню) цветные версии фильмов из этого списка – «Весна на заречной улице» (1956) и «Приходите завтра» (1962), весьма популярных у зрителей и сегодня.

Остается предположить, что советские кинематографисты 1960-х были слишком подвержены моде на черно-белую стилистику французской «новой волны» и «синема-веритэ», считая, что современные фильмы о школьниках должны быть максимально приближены к «хроникальному» изображению.

Фильм «Мишка, Серега и я» (1961) представляет собой яркий пример трактовки школьной темы в начальной фазе «оттепельного» периода. Здесь параллельно разворачивается два конфликта: 1) восьмиклассник Игорь регулярно допускает ошибки, связываясь то со шпаной, то с эгоистичным и пижонистым тренером по боксу; 2) молодой классный руководитель не может сразу наладить контакт с вверенным ему восьмым классом. В ходе сюжета лента демонстрирует очевидные приметы дефицита социалистических времен: очередь на покупку телевизора настолько длинная, что будущим покупателям приходится ежедневно отмечаться, а строители не могут сдать жилой дом к 1 мая без помощи восьмиклассников, которые после уроков работают там электромонтажниками… Однако к финалу все конфликты благополучно разрешаются: молодой педагог становится любимцем школьников, а Игорь дает друзьям слово быть примерным комсомольцем. Интересно, что перед этим обещанием он произносит высокопарный монолог: «Для таких людей, как я, нет места в коммунизме! А без коммунизма я жить не буду! … И без комсомола я жить не могу!». Скорее всего, появление этой фразы в фильме было реакцией сценаристов на принятие XXII съездом КПСС (1961) Устава КПСС, включающего Моральный кодекс строителя коммунизма, материальную базу которого обещали создать к 1980-му году.
Обратим внимание на то, что фразы о коммунизме в «оттепельных» фильмах на школьную тему претерпели любопытную трансформацию. Если в ленте «Мишка, Серега и я» (1961) эти слова звучат вполне серьезно, а драма про родителей и детей «Большие и маленькие» (1963) вполне ожидаемо заканчивается пафосными словами «от автора»: «Почему вы не спросили себя: был ли я в своей семейной жизни коммунистом?», то в снятом всего двумя годами позже фильме «Вниманию граждан и организаций» (1965) старшеклассник придумывает устройство, которое реагирует на движение учащихся по школьному коридору и тут же выдает магнитофонную запись бодрого голоса: «Стой! Ты готов жить и работать при коммунизме?», и это уже показано с явной иронией. Еще через два года авторы «Личной жизни Кузяева Валентина» (1967) пошли дальше: в ключевом эпизоде фильма, происходящем в телестудии, популярный тогда ансамбль «Поющие гитары» исполняет бодрую прокоммунистическую песенку со словами: «Хочешь в турпоход? Да! Хочешь миллион? Нет!», а главный персонаж – не очень-то интеллектуальный старшеклассник Кузяев – слушает её безо всякого энтузиазма и, вопреки прежним школьным киностандартам, и не думает в финале становиться лучше, чем он есть…

Л.Ю. Аркус, на наш взгляд, очень точно подметила характерную особенность «оттепельных» фильмов о школьниках: в 1960-х уже далеко не во всех из них «выбивающийся из строя» персонаж должен был обязательно исправиться под воздействием наставников, коллектива и родителей. Например, в фильме «Друг мой, Колька!» (1961) «есть коллектив детей. Есть мальчик, выбивающийся из него, – Колька Снегирев. Но теперь он не отщепенец и эгоист, а наоборот – яркая индивидуальность, художник, человек, который хочет истины, а не формы, сущего, а не мнимого. Он требует от жизни дыхания, а от людей – искренности. Его явно любят авторы и зрители. Коллектив хочет ему помочь, избавить от неприятностей – но уже без намерений изменить его, уравнять со всеми. Его любят таким, каков он есть. Это не научная фантастика, это «оттепель» с ее прелестным умением выдавать желаемое за действительное» [Аркус, 2009]. Правда при всем этом фильм не избежал налета слащавости, особенно в умилительно счастливом финале, когда Колька, основатель ТОТРа (Тайного общества троечников), ловко побеждал угнавших машину преступников и тут же заслуживал благодарность милиции и бодрую пионерскую песню одноклассников…

Нестандартные учащиеся с яркой индивидуальностью и тонким внутренним миром были главными героями и во многих других «школьных» фильмах 1960-х: «Дикая собака Динго» (1962), «Звонят, откройте дверь» (1965), «Я вас любил…» (1967), «Доживем до понедельника» (1968), «Переходной возраст» (1968), «Мужской разговор» (1968)…
Изменились в «оттепельные» времена и киноимиджи советских педагогов. Весьма важным в этом смысле представляется нам образ школьной учительницы из мелодрамы «Весна на Заречной улице» (1956). Здесь, пожалуй, впервые в советском кино возник сюжет любви ученика к своей учительнице. Отметим, что авторы фильма позаботились, чтобы в этой ситуации не было ничего шокирующего: любовная история разворачивается в стенах вечерней школы, учащиеся которой люди, хотя и молодые, но вполне взрослые – рабочие металлургического завода.
Несмотря на лирический мелодраматизм этой истории, она содержала своего рода идеологический подтекст: ведь, согласно тогдашней идеологической доктрине, рабочий класс был «основной составляющей структуры советского общества, носителем необходимого для советского человека знания» и потому мог «научить учителей (интеллигенцию) тому, чему невозможно научиться ни в одном институте: быть настоящим советским человеком» [Григорьева, 2007]. А главная героиня – учительница вечерней школы Татьяна – очень молода и неопытна, такой, действительно, впору полюбить обаятельного Сашу, её, если так можно выразиться, «наставника» из среды рабочего класса. С другой стороны, благодаря таланту создателей фильма, ситуация была двойственной: «в типичной мелодраме 1930-х Саше бы доверили спасение Тани от самой себя, но «Весна на Заречной улице» смело оставляет открытым вопрос о том, кто кого «улучшил» [Янгблат, 2012, с. 177].

В уже упомянутой нами ленте «Друг мой, Колька!..» (1961) прежде незыблемо положительный образ педагога/наставника предстает в виде соперничающих персонажей: «оттепельного либерала» и консерватора. При этом консерватором оказывается педагог-воспитатель Лидия Михайловна. В самом деле, она и председатель совета пионерской дружины  Валера Новиков «могли бы стать идеальными героями для фильмов в предыдущие десятилетия. Таковые и находились: всегда с каким-нибудь незадачливым юным персонажем, оторвавшимся от коллектива и поставившим свои интересы выше интересов класса и школы, оказывались  рядом более мудрые и рассудительные педагоги и товарищи, готовые преподать суровый нравственный урок, пригрозив исключить или исключив из пионеров или комсомольцев. Но Лидия Михайловна и Валера Новиков изображаются вовсе не идеальными носителями коллективной мудрости» [Артемьева, 2015, с. 54-55]: активный общественник и отличник Валера – циничный доносчик, а воспитательница – махровая партийная функционер (вся ее работа связана с оглядкой на мнение райкома КПСС) и ретроград.

Либерально-консервативные педагогические конфликты возникали позже в фильмах «Меня зовут Кожа» (1963), «Мимо окон идут поезда» (1965), «Доживем до понедельника» (1968) и многих других.
В частности, в драме «Мимо окон идут поезда» (1965) директор провинциальной школы-интернaта в замечательном исполнении Л. Круглого поначалу кажется позитивным демократом и мудрым наставникам детей и молодежи, а рядом разворачивается традиционный дуэт консервативной учительницы-завуча среднего поколения и молодого педагога (недавней выпускницы вуза). Однако постепенно в образе ироничного директора проступают авторитарные черты жесткого и бездушного управленца, и он оказывается для юной героини гораздо опаснее, чем явные консерваторы.

На первый взгляд, явный консерватор и отрицательный персонаж сатирической комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964) – директор пионерлагеря Дынин в гениальном исполнении Евгения Евстигнеева – тоже не так уж однозначен: он искренне желает, чтобы во вверенном ему учреждении был порядок (правда, поддерживаемый доносами), чтобы школьники на отдыхе поправлялись (но не общались во время еды), играли в подвижные игры (но потише), купались в речке (но под присмотром и на мелководье), смотрели по вечерам кино (но без любовных эпизодов).

Еще один отрицательный образ педагога, поданный, правда, в более жестком ключе, появился в другом «оттепельном» фильме – «А если это любовь?».

… В школе ЧП: в руки Марьи Павловны, строгой учительницы немецкого языка, попадает любовное письмецо, написанное десятиклассником Борисом своей однокласснице Ксении. «Идеологически выдержанная» Марья Павловна, конечно же, крайне обеспокоена: затронуты «честь и незыблемые моральные устои советской школы». С «легкой» руки этого принципиального педагога отношения Ксении и Бори стали притчей во языцех: их обсуждают и учительский коллектив, класс, родители и соседи влюбившихся школьников. Главный вопрос, который волнует «обеспокоенную общественность»: вступили, или нет несовершеннолетние старшеклассники в сексуальные отношения?

Сегодня конфликт картины Ю. Райзмана «А если это любовь?» кажется пустяковым: подумаешь, десятиклассники назначали друг другу свидания. Но в 1961 году все было иначе. Проблема первой юношеской любви, не выдержавшей испытания пересудами «общественности», дискутировалась чуть ли не во всей тогдашней прессе. Словом, фильм «А если это любовь?» в начале 1960-х вызвал примерно тот же резонанс, что и «Маленькая Вера» в конце 1980-х.

Сексуальный мотив был, пожалуй, самым смелым в фильме Ю. Райзмана, так как жесткая сталинская цензура, неуклонно соблюдавшаяся в 1930-х – 1950-х годах, никоим образом не допускала на экран добрачные половые связи школьников (да и молодежи в целом). Это только в годы нэпа советский кинематограф мог себе позволить снять ленту на современную тему с таким, к примеру, названием как «Проститутка» (1927). В звуковом советском кино (вплоть до перестроечных времен) про внебрачные связи юных женщин можно было ставить фильмы только в ретроварианте. Так в том же 1961 году на экраны СССР вышли экранизации романов Л. Толстого («Воскресение») и П. Мирного («Гулящая»), главными героинями которых были молодые падшие женщины, но действие этих фильмов происходило, разумеется, во времена «ненавистного царского режима».

Мы согласны с тем, что «мотив «сексуальной вины» был порожден пуританством советской культуры, обоснованным в 1930-е годы социалистически и соцреалистически. В 1960-е годы «язык любви» постепенно реабилитируется, но «язык секса» продолжает существовать лишь в виде медицинского или матерного лексиконов. Устами Марьи Павловны и матери Ксении о внебрачном сексе говорится как о чем-то катастрофическом и непристойном. Более положительные персонажи (например, молодая учительница) очищают любовь Бориса и Ксении от подозрений в «этом» (по такому же пути идет «оттепельная» кинокритика)» [Романова, 2012, с. 192].

Сексуальная линия в школьном кино настолько волновала советскую общественность и государственные органы, что именно эти эпизоды стали главным очагом спора при обсуждении фильма «А если это любовь?» в ЦК КПСС, Министерстве культуры и Союзе кинематографистов [Докладная записка…, 1961 и др.]: в итоге «сцена близости Ксени и Бориса в недостроенном доме вошла в окончательный вариант в сокращенном и переозвученном виде» [Романова, 2012, с. 193].

Л. Аннинский писал, что «смысл картины Райзмана в том, что он погрузил сюжет в атмосферу густого быта, социальной вынужденности, жестокой предопределенности, мелких уколов, которыми люди истыкали, убили чувство» [Аннинский, 1991, с. 82]. Иконографический анализ драмы «А если это любовь?» показывает также и другие ее отличия от «оттепельного» оптимизма. Черно-белый визуальный ряд фильма отчетливо показывает какую-то мрачноватую неустроенность, словно взятую из знаменитой «черной серии» польской киношколы второй половины 1950-х: «черные окна незаселенных квартир, пыльные пустыри вокруг пятиэтажек, ветреная пустота вокруг нового района» [Романова, 2012, с. 194]. И вдобавок к тому оказывается, что массу второстепенных персонажей картины объединяют не позитивные ценности, а желание «вывести на чистую воду» беззащитных влюбленных старшеклассников.
Парадоксально, но снятая четырьмя годами раньше мелодрама «Повесть о первой любви» (1957) не вызвала аналогичной цензурной бури, хотя содержала сюжетные повороты, которые, на первый взгляд, могли куда больше шокировать целомудренную советскую общественность: 1) девятиклассник влюблялся в свою школьную ровесницу, и та отвечала ему взаимностью; 2) учитель физкультуры открыто добивался любви и сексуальной близости симпатичной старшеклассницы; 3) вступившийся за девичью честь своей подруги старшеклассник отважно дрался с этим учителем-ловеласом… Согласитесь, ни в одном советском фильме о школе вплоть до 1980-х ничего подобного второму и третьему пунктам не происходило… Однако, в отличие от фильма Ю. Райзмана, в «Повести о первой любви» до прямой сексуальных связей дело все-таки не доходило, и главное: все резкости фабулы были заботливо утоплены в мягкой лирике мелодрамы, где даже отрицательный учитель физкультуры проникновенно напевал под рояль тогдашний хит «Отчего, почему, я не знаю сам, я поверил твоим голубым глазам…». Да и возраст актеров, исполнивших роли девятиклассников был (как и во многих других «оттепельных» фильмах) старательно отдален от школьного: Дж. Осмоловской в год съемок было девятнадцать, К. Столярову – двадцать, а В. Земляникину двадцать четыре года.

Поставленный на «оттепельном» излете фильм «Доживем до понедельника» (1968) обозначил понимание авторами кризиса советской школы как модели кризиса государства. Л. Аркус очень точно подмечает, что учитель истории Мельников в драме «Доживем до понедельника» – своего рода «белая ворона»: «еле заметная мелкая рябь тоски пробегает по его лицу: от невежества («Нет такого глагола в русском языке, голубушка, пощадите чужие уши»), от пошлости («Баратынский – поэт «второго ряда»), от глупости («Глупость должна быть частной собственностью дурака»), от тотального вранья и профанации своего предмета («Ты посмотри учебник этого года»). В пересказе получается сплошная фронда, но это состояние безысходной тоски Тихонову удается более всего, когда он молчит. Молчит и смотрит. Поразительно, какую актерскую школу мы потеряли! В фильме много крупных планов, и, право, книгу можно написать о том, как смотрит Тихонов. Как он смотрит на учеников: на поэта Генку Шестопала как в зеркало – узнавая себя, на циничного красавца Батищева – прозревая в школьнике вечного своего оппонента, на весь класс в финале фильма – предчувствуя судьбу каждого, и зная, что ничего нельзя изменить. Основная краска характера – пепельная усталость» [Аркус, 2009]. Эта безальтернативная усталость объясняет, почему холостяк Мельников не спешит ответить на влюбленные взгляды симпатичной учительницы английского языка и, несмотря на свое острое желание бросить школу и найти какую-то другую работу, продолжает давать уроки истории, столь подверженной политической конъюнктуре.

С другой стороны, в Мельникове была «какая-то непрофессиональность, что ли. Он смотрел на школу как бы со стороны и урок давал, будто он впервые пришел в класс и впервые столкнулся с эмоциональной глухотой учеников» [Соловейчик, 1975].

И хотя главный педагогический оппонент Мельникова – учитель литературы Светлана Михайловна – «ограниченна, дает предмет «от сих до сих», сухарь, ханжа, «училка», всегда знает «как надо» и жестко придерживается предписаний», но, в отличие от всяких там Марь Иванн прошлых лет, «нет в ней уже ни задорного энтузиазма…, ни иезуитского фанатизма… А только одиночество и всё та же усталость» [Аркус, 2009].
Таким образом, фильм «Доживем до понедельника», не менее чем шедевр М. Хуциева «Июльский дождь» (1966), талантливо обозначил кризис (или даже крушение) «оттепельных» идеалов в среде советской интеллигенции, острее других ощущавшей суть регрессивных политических и социокультурных тенденций в СССР.

Но все-таки главным «оттепельным» фильмом «школьной серии», в иносказательной форме представившим в сатирическом ключе бюрократическую модель авторитарного советского государства, была смелая комедия «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964), которую режиссер Элем Климов поставил по превосходному сценарию Семёна Лунгина и Ильи Нусинова. Наверное, можно согласиться с мнением, что основной прием фильма – оксюморон (то есть сочетание несочетаемого): «уже название оформлено в кадре как политическая сатира: надпись «Добро пожаловать» с сияющим солнышком украшает наглухо закрытые ворота лагеря (наиболее ловкие, правда, знают, где можно лазить через дырку в заборе). Пониже – глазок, в который подозрительно выглядывает слово «или»; и, наконец, внизу –«Посторонним вход воспрещен»; все вместе – характерный образец внешней политики времен развитого социализма. Слово «или» позволяет предположить и выбор между обеими частями названия, и уравнять их значением «то есть» [Федорова, 2012, с. 218].

Советская цензура, разумеется, прошлась по этому фильму Э. Климова своей недрогнувшей идеологической рукой, однако до конца расшифровать суть сатирического кинотекста так и не сумела.

Например, во многих кадрах фильма Э. Климова показан навязчивый лозунг: «Дети – хозяева лагеря!» (см. соответствующий кадр из фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!»), который, с одной стороны, вызывал ассоциации с государством, построенным по лагерному типу, а с другой – намекал на явное лицемерие употребления в нем слова «хозяева», так как в СССР (и в любых лагерях любого типа тем более) настоящими хозяевами жизни были партийные начальники и бюрократы, а не рабочие, крестьяне и их дети…

О пошлости на экране

Автор: Андрей Карпов


Человек - существо словесное, и мы, в первую очередь, прибегаем к слову. Мы пытаемся объяснить друг другу, что такое хорошо и что такое плохо. Этими разъяснениями заполнена значительная часть публичного пространства. Однако качественного прорыва не происходит, и дрянь по-прежнему находит желающих её потреблять. Представления о плохом и хорошем у каждого свои, но суть проблемы состоит в том, что эти понятия - антагонисты и существуют лишь в противопоставлении друг другу. Каким бы ни было множество, мы всегда можем выделить лучшее и худшее. Это означает, что если лучшее утрачено, считаться хорошим начинает то, что таковым ранее не являлось.

Поэтому недостаточно просто заявить, что нечто является дрянью. Чтобы этот статус был очевиден, надо обратиться к противоположному полюсу и предъявить качественный образец. Представим себе, что в нашей литературе не было Пушкина, а есть один Барков. В отсутствие альтернативы именно Барков и будет воплощать собой поэзию. На все замечания, что это же ужас и что Баркова надо отвергнуть с позором и предать забвению, нам бы сказали: вы выступаете против поэзии, некультурные люди. Вы хотите лишить Отечество единственного поэта, фу на вас. Но гораздо хуже, если вместе с Барковым в поэзии ещё окажется и граф Д. Хвостов. А куда же без него? Графомания в литературе, или - шире - бездарность в любом искусстве имеет свою законную и очень немалую долю. На фоне унылых виршей Хвостова и Баркова можно выдать за настоящую литературу. Чтобы поставить Баркова на следующее ему место, нужен Пушкин, а лучше - вместе со всей плеядой великих русских поэтов. Без образца надлежащего качества никак нельзя.

Но вместо образца мы обычно оперируем некой умозрительной моделью. У нас есть набор характеристик: положительных, которыми должно обладать произведение, и отрицательных - которых не должно быть. И вот такую абстрактную конструкцию мы пытаемся противопоставить реальной дряни. Конечно же, наше противопоставление не работает. Реальный фильм, каким бы он мерзким ни был, посмотреть можно; а наша схема существует лишь в общем виде и потому она остаётся за пределами искусства и никак не влияет на реальную ситуацию. Это как если бы на место Пушкина мы попытались бы поставить учебник по стихосложению и сказали бы, что он и есть "наше всё".

Никакой критикой остановить поток грязи нельзя. Нужны высокие образцы. Ну и цензура, конечно.

***

При Сталине фильмы были избавлены от пошлости. Но и фильмов снималось мало. С 1946 по 1952 год в прокат вышло всего 127 картин отечественного производства. В военные годы, когда особенно надо было поддерживать дух в народе, фильмов снималось больше: за четыре военных года на экраны вышло 164 новых картины. Снижение выпуска объяснялось тем, что мы не гонимся за количеством: важно снимать качественное кино. Однако далеко не все ленты, отснятые в период "сталинского малокартинья", обладают достаточной художественной ценностью, чтобы помнить об их существовании.

Рост благосостояния народа в 1950-е годы неизбежно вёл к росту индустрии досуга, включая и развитие кинематографии. Количество точек кинопоказа стремительно увеличивалось и в 1960 году составило 103 387 единицы (включая кинопередвижки) против 42 000 в 1951 году. На конец 1950-х приходится и массовое распространение телевидения: в 1957 году общее количество выпущенных телевизоров превысило 1 миллион. Для телевидения снимались специальные телефильмы, но и большое кино рано или поздно попадало на телевизионный экран. Потребность в художественном кино резко выросла и фильмов стали снимать значительно больше. В одном 1956 году вышло уже более 100 фильмов.

Рост числа лент перегрузил цензурные фильтры, и сквозь них начало проходить то, что ранее отсекалось. Начиная с 1960-х, в кино стала мелькать обнаженная натура, появились сомнительные сцены, стали звучать пошлые высказывания. В фильмах 1970-х годов подобного уже достаточно много. К тому же, кроме отечественных фильмов на экраны выходили иностранные дублированные ленты (более 100 в год), которые (особенно французские комедии) также содержали все эти элементы. Импортные фильмы часто обгоняли по популярности наши. Это случалось даже в сталинское время. Так, трофейный "Тарзан" в 1952 году собрал около 40 млн. зрителей в расчете на серию.

К концу советской эпохи массы активно ходили на "клубничку". В 1986 году 5-е место в прокате заняла польская "Секс-миссия", вышедшая у нас под названием "Новые амазонки". Фильм посмотрело более 34 млн. зрителей. У лидера года результат был на 30% лучше, однако копий "Новых амазонок" было выпущено почти в три раза меньше. На одну копию пришлось более 75 тыс. зрителей, что превышает максимальный показатель отечественного кинематографа (абсолютный лидер среди наших фильмов "Пираты XX-го века" смог получить только 70,4 тыс. зрителей в расчете на копию). Лидером проката 1988 года стал фильм "Маленькая Вера", в котором впервые в советском кино сексуальные отношения не затушевывались, а были выставлены напоказ. Фильм собрал 56 млн. зрителей в расчете на серию, что позволило ему войти в число наиболее популярных фильмов отечественного экрана (24-е место среди наших фильмов за всю историю советского кино).

Почему происходило подобное сползание в пошлость? Во-первых, цензура носила, прежде всего, идеологический характер. А нравственность имела очень опосредованное отношение к идеологии. Во-вторых, куда же деваться от отрицательных персонажей? А они нравственностью не отличаются. В-третьих, с двух сторон на власть оказывалось всё возрастающее давление. С одной стороны наседали художники, с другой - подступала публика. И всем надо было одного: правды жизни.

Сталинское кино критикуют за показуху: в нём люди, отношения между ними, общество и власти представлялись такими, какими им следовало бы быть, а не такими, какими они были на самом деле. Кино могло приукрашивать, создавать параллельную реальность, и этим активно пользовались, рисуя некий идеал, как его тогда понимали. Без идеала нельзя. Но если тебе показывают исключительно сцены из идеального мира, то рано или поздно ты понимаешь, что тебе чего-то не хватает. Пребывать в мире чудесных снов хорошо, когда реальность слишком ужасает и от неё хочется сбежать. Но если жизнь терпима, тебе хочется увидеть её немного со стороны. Это как посмотреться в зеркало: каков я есть? Понятное человеческое любопытство. И если кино концентрирует эмоции, события, если оно способно показывать чудеса, то почему эти чудеса должны происходить с идеальными персонажами? Каждый хочет, чтобы это волшебное мелькание красок было поближе. Пусть чудеса происходят со мной или с такими, как я. Персонажи должны быть похожи на реальных людей. И эта правда жизни постепенно отвоёвывала себе место в отечественном кинематографе. Люди специально искали черты, сближающие мир кино и обыденную реальность.

В некотором смысле у "Маленькой Веры" был предшественник - фильм "Школьный вальс", снятый в 1977 году. В фильме рассказывалось о любви десятиклассников и ранней беременности. Бывало ли такое в реальности? Увы, да. Но кино о таком раньше не снимали. Фильм выпустили на экраны, но в очень небольшом числе копий. Несмотря на это, картина собрала приличное число зрителей, обеспечившее ей 25-е место в прокате 1978 года (с учётом импортных лент). В среднем, на одну копию фильма пришлось более 61 тысячи зрителей. Это очень высокий результат. Для сравнения: картина с Челентано "Укрощение строптивого", считающаяся его лучшим фильмом, дала в нашем прокате 53,6 тысяч зрителей на копию.

Поскольку хорошее и так переносилось на киноэкраны, желание увидеть в кино нечто узнаваемое трансформировалось в запрос на грязь и негатив. И в 1990-е годы нам этого отгрузили полной мерой. Сегодня же, наоборот, можно говорить о дефиците идеального. Нам не хватает образцов. Нет персонажей, на которых хотелось бы равняться. Нет высоких моделей поведения. Говоря пушкинским языком, нам нужен образ чистой красоты, а его нет.
Читать материал полностью: http://culturolog.ru/content/view/2864/80/

Раздел "Теория кино" журнала "Искусство кино" в юбилейном 1967 году

Автор: Александр Федоров

В теоретическом разделе журнала «Искусство кино» 1967 года произошло удивительное событие, думается, не имевшее аналогов ни до, ни после.

Дебютная книга молодого в ту пору кинокритика В.П. Демина «Фильм без интриги» [Демин, 1966] стала основой для двух солидных теоретических статей, размышляющих об особенностях строения киносюжетов.

Первые строчки статьи маститого киноведа И.В. Вайсфельда были таковы: «Начнем с литературной стилистики. Часто ли нам приходится читать теоретические книги, написанные с запалом, окрашенные обаянием молодости, непосредственности? Недавно я прочитал такую книгу – это «Фильм без интриги» выпускника ВГИКа Виктора Демина. Её стилистическая особенность – свобода повествования, непринужденность «монтажных» переходов, иногда весьма неожиданных. Читая книгу, вы постепенно привыкаете к ним. Вас уже не удивляет, что после абзаца о художественном восприятии идет рассказ о том, как впервые смотрел телевизор годовалый сын автора, и на какие мысли сие натолкнуло молодого отца и столь же молодого литератора. Не удивит вас и «стык», скажем, пародийного описания шахматного этюда, определение сюжета и оценки интервью Феллини. Такая стилистика – не от подражания модной сейчас критической манере Аннинского или Турбина, а от собственного темперамента автора. Он пишет так, как думает. Литературная стилистика совпадает с настроенностью книги. Виктор Демин одновременно захвачен своим замыслом и как бы удивлен им же самим сделанными находками, хочет увлечь читателя своей увлеченностью и чуть ироничен к самому себе. … «Фильм без интриги» исследует пути развития современной драматургии, освобожденной от жесткой железной событийной конструкции, от стандартов обыгрывания деталей, от рефренов. Автора увлекает новизна драматургического построения таких разных сценариев, как «Девять дней одного года», «Отвага на каждый день» или «Хиросима, любовь моя», – они не укладываются в рамки кинематографических представлений прежних дней» [Вайсфельд, 1967, с. 30].

А далее в этой большой по объему статье шел обстоятельный спор о драматургических и режиссерских поисках, ломке эстетических канонов в кинематографе: «Прочитайте страницы, посвященные обертонной драматургии. Опираясь на понятие, выдвинутое Эйзенштейном – «обертонный монтаж», – Демин разбирает, сопоставляет произведения прозы, драматургии, кинодраматургии. Обертоны – родная стихия автора. Здесь он у себя дома. … показывает значение человеческих характеристик, красок, деталей, лежащих за пределами событийной конструкции. … Можно оспаривать деление Деминым драматургии на «тоновую» (Вишневский, Билль-Белоцерковский) и «обертонную» (Булгаков, Бабель), каждая из которых имеет свои сильные стороны. Но неоспорим самый ход анализа обертонов» [Вайсфельд, 1967, с. 31-32].

Однако И.В. Вайсфельд считал, что «верное наблюдение (тяга к достоверности изображения) превращается критиком во всеохватывающую истину, а это уже заблуждение. Заблуждение тем более опасное, что поверхностный ум может из этого сделать (и делает!): странный вывод, от «отменяет» драматургию как анахронизм» [Вайсфельд, 1967, с. 31]. Кроме того, по мысли Ильи Вениаминовича, авторский стиль В. П. Демина иногда становился «размашистым, теряя и чувство меры и такт. Свой спор со сторонниками сценария-экранизации немого фильма «Мать» Демин ведет в развязном духе субботнего фельетона (с. 27). Такая манера полемики не располагает к себе» [Вайсфельд, 1967, с. 32].

Вместе с тем, вывод И.В. Вайсфельда был мажорным и проницательным: «Интересная и во многом спорная книга «Фильм без интриги» объявила нам о появлении еще одного темпераментного, обещающего исследователя» [Вайсфельд, 1967, с. 33].

Е.С. Левин в своей теоретической статье практически вторил И.В. Вайсфельду, утверждая, что «теория киносюжета сегодня, пожалуй, самая драматичная область киноведения. Ее сотрясают страсти. Аксиомы, незыблемые еще вчера, опровергаются сегодня, чтобы завтра вновь утвердиться в прежнем величии. Многое здесь определяется, еще не успев установиться, и меняется, не определяясь» [Левин, 1967, с. 33].

Затем он переходил к анализу статьи В.П. Демина «Бунт подробностей» [Демин, 1965], которая, по сути, потом вошла в книгу «Фильм без интриги».
И здесь В.С. Левин вступал с В.П. Деминым в более острый, чем И.В. Вайсфельд, спор: «В. Демин неправ, считая экспозицию драмы статичным, бездейственным, внесобытийным элементом, злом, с которым вынужден мириться «фабульный сюжет». Экспозиция – тоже событие своего рода, имеющее свою композицию, свою фабулу и сюжет. Она отнюдь не бездейственна, вовсе не только информационна. …Экспозиция, как и всякий другой компонент композиции, многозначна, полифункциональна. … В. Демин понимает действенность события слишком бедно, узко, событие трактует односторонне. … И не случайно там, где В. Демин забывает о своей схематике, он дает образцы великолепного, глубокого анализа – с какой радостью читаешь страницы, посвященные рассмотрению понятия «нормы» и разбору якобы бесфабульных фильмов Феллини с точки зрения этого понятия – с очень важной, плодотворной точки зрения! В. Демин одушевлен наилучшими побуждениями, но, воюя с фабульным схематизмом, со стандартными, набившими оскомину фабульными шаблонами, он с водой выплескивает и ребенка: его концепция «бесфабульной драматургии» – лишь обратная сторона фабульного догматизма» [Левин, 1967, с. 38, 40].

Четное слово, и сегодня, спустя полвека спор этих киноведов увлекает своей нестандарностью, аргументированностью, сочетающейся с доброжелательным отношением к коллеге по цеху.

Эта дискуссия на страницах журнала был наглядным опровержением мнения Е.М. Вейцмана о том, что в советской кинокритике 1960-х было мало «таких статей о кино, которые стали бы событием, о которых бы говорили, спорили, которые хотели бы скорее прочесть» [Вейцман, 1967, с. 55].

Впрочем, когда далее Е.М. Вейцман утверждал, что «стержнем марксистской критики при все разнообразии ее жанров и при высоком умении вскрывать все стороны и особенности произведения, должен стать социологический подход, то есть установление причинных связей художественного открытия с жизнью, рациональное постижение через произведение искусства диалектики развития личности и общества» [Вейцман, 1967, с. 56], становилось ясно, что по предложенным им идеологическим лекалам создать статьи-события практически невозможно.

На фоне такой инструкции Е.М. Вейцмана даже рассуждения одного из главных идеологов советской кинокритики В.Е. Баскакова кажутся вполне обоснованными: «К счастью, уходит в небытие такой подход к кинокритике, когда ее рассматривают, как призванную «обслуживать» создателей фильма. Обслуживать и спрашивать при этом: «не беспокоит» ли это клиента? А если беспокоит, то клиент будет недоволен и скажет: «плохая статья, неправильная, не понял меня этот, который писал, не оценил, как положено». Реже с трибун кинематографических собраний слышатся возгласы: «Кто посмел меня критиковать? Кто кроме самого художника может оценивать явление искусства? А что, этот критик умеет ставить фильмы, как я?». Да, такие возгласы, которые мы нередко слышали в прошлом, теперь все же встречаются реже» [Баскаков, 1967, с. 30].

Актуально, не правда ли? Правда, с поправками: сегодня не режиссеры и сценаристы, а продюсеры вынуждают (используя, разумеется не идеологические, а финансовые аргументы/дотации) иных российских кинокритиков «обслуживать» их интересы. Но с трибун (в том числе – интернетных) по-прежнему слышатся те же самые фразы …

Полный вариант статьи на сайте: http://culturolog.ru/content/view/2742/80/