Category: кино

Сайт КУЛЬТУРОЛОГ приглашает читателей и авторов

Мы будем рады, если Вы посетите наш сайт http://culturolog.ru/, посвященный культуре как таковой и современной культуре в частности.

Ждём Ваших материалов (новости и статьи по тематике сайта). Присылайте их на kulturolog@narod.ru .

МИССИЯ КУЛЬТУРОЛОГА


Мы видим своей задачей организацию пространства, в котором явления культуры учитываются, оцениваются и анализируются. Систему координат для этой деятельности призвана дать картина мира, основанная на традиционных ценностях. Эту картину ещё предстоит местами дорисовать, так как многое из того, что происходит вокруг нас, с традиционными ценностями ещё никогда не соотносилось или соотносилось неправильно.

Существенное значение имеет критика современной культуры. Однако по-настоящему главное – это не выявление и оценка недолжного, хотя без этого не обойтись, а обнаружение, поддержка и пропаганда актуальных реализаций традиционных ценностей – всего того, что является доброкачественным наследованием нашей богатой и высокой культурной истории. К сожалению, в мутном потоке современных нам культурных событий порой так сложно разглядеть подлинно прекрасное и действительно чистое. А оно есть. И именно оно задаёт необходимую планку этического и эстетического мироощущения человека, без чего человек теряет человеческое достоинство и превращается в животное, и даже хуже того. У животного - здоровые инстинкты, а у забывшего о высоком человеке инстинкты искажены его концентрацией на инстинктах, то есть извращены.

Мы хотим, чтобы вокруг «Культуролога» сформировалось сообщество людей, которых заботит судьба нашей культуры. Чтобы корпус текстов «Культуролога» представлял собой серьёзную научную, культурную и общественно значимую величину. Чтобы на «Культурологе» собирались новости о событиях, поддерживающих добрые традиции и задающих доброкачественный культурный контекст.


Православная литература

Уланова

В Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина (Москва) с 18 января по 22 марта 2020 г. пройдёт выставка "Уланова", приуроченная к 110-летию со дня рождения великой балерины Галины Улановой.

Галина Уланова
Пространство выставки выполнено на контрасте черного и белого. Из темноты театральной сцены проступают высвеченные картины жизни великой балерины. Появляется и исчезает знакомый силуэт танцовщицы в легком пируэте, привлекает внимание "лебединое озеро" в миниатюре, чередующиеся черные и зеркальные стены создают таинственную игру света и тени, а живой потолок из перьев изящно обрамляет всю выставочную площадку.
Жизель, Мария, Тао Хоа, Джульетта, Одетта, Лебедь - основные партии Улановой посетители увидят через сценические костюмы и театральные аксессуары, редкие фото и киноматериалы. Фотографии представят Уланову в разные периоды жизни и в разных ролях, на занятиях с учениками, на отдыхе, в поездках, а также дома и в кругу семьи. Архивные документы: письма и стихи поклонников, каталог книг из личной библиотеки, фильмы из ее коллекции, статьи и книги о ней позволят глубже понять творческую жизнь Улановой.
В пространстве выставки создан зрительный зал, где пройдут специальные показы для посетителей - фильмы-балеты с участием Улановой, а также фрагменты документальных фильмов о гениальной балерине.
ulanova1.jpgulanova2.jpgulanova4.jpgulanova5.jpg


Образ Франции и французов на советском и российском экранах

Автор: Александр Федоров

Несмотря на серьезные межгосударственные конфликты (достигшие пика в эпоху наполеоновских войн), образ Франции и французов для россиян всегда был притягательно романтизирован. И здесь кинематограф, разумеется, не был исключением. Советский  кинематограф 1920-х – 1930-х попытался синтезировать романтический образ Франции с революционным пафосом («Новый Вавилон», «Мирабо», «События в Сен-Луи», «Зори Парижа», «Юные коммунары», «Гаврош»), что не мешало, впрочем, в «Обреченных» (1930) развернуть на экране мелодраматическую историю любви  француженки и русского солдата.

Кадр из фильма «Зори Парижа» 1936

Даже в фильмах о военном противостоянии Франции и России французские персонажи во многих случаях выглядели достойными противниками. Именно так, например, выглядело соперничество русского и французского летчиков в драме «Крылья» (1932). Линия Франции как достойного военного противника, на сей раз в эпоху наполеоновских войн, была продолжена и в советских фильмах 1960-х – 1980-х годов («Война и мир», «Ватерлоо», «Эскадрон гусар летучих», «Багратион»). С уважением были показаны в советском кино и выдающиеся деятели французской культуры («Третья молодость», «Ошибка Оноре де Бальзака», «Дюма на Кавказе», «Жизнь Берлиоза»).

Большой успех у советских зрителей имела экранизированная М. Роммом новелла Ги де Мопассана «Пышка», намекавшая, разумеется, на то, что проституция – прямое следствие несправедливого буржуазного строя. Далее советский кинематограф не раз обращался к экранизациям французской литературной классики, и при этом в большинстве случаев образы французских персонажей выглядели положительными – симпатичными, смелыми, отважными и остроумными («Дети капитана Гранта», «Пятнадцатилетний капитан», «Капитан Немо», «Красное и черное», «Д'Артаньян и три мушкетера», «Капитан Фракасс», «Проделки Скапена», «Капитан «Пилигрима», «В поисках капитана Гранта», «Узник замка Иф», «Руанская дева по прозвищу Пышка»,  «Сирано де Бержерак», «Спаси и сохрани» и др.).

В годы второй мировой войны французская тема в советском кино, конечно, оказалась маргинальной, однако, даже в одном из фильмов о партизанах («Славный малый», 1942) нашлось место для любовной линии французского летчика и деревенской девушки. Фильм, правда, был сочтен цензурой легкомысленным и вышел на экраны лишь в конце 1950-х.

Смелые французские летчики были показаны и других советских фильмах о войне («Беспокойное хозяйство», «Нормандия-Неман»). Героика французского движения сопротивления предстала на экране в фильмах «Убийство на улице Данте» (1956), «Далеко на Западе» (1968) и «Узники Бомона» (1970). Притягательный образ французской медсестры, гибнущей в бою с нацистами, был создан  в «Ноктюрне» (1966).  

Эпоха «оттепели» внесла свежее дыхание в советские фильмы с «французским акцентом». В лирической комедии «Леон Гаррос ищет друга» (1960) французские персонажи, путешествующие по просторам СССР, выглядели обаятельно и дружелюбно. В «Зеленом огоньке» (1964) очаровательная француженка Николь напевала в московском такси культовую песню из знаменитого фильма «Черный Орфей» (1959) М. Камю.  Кстати, несмотря главный приз Каннского фестиваля и «Оскар», «Черный Орфей» так и не добрался до советских экранов, так как, по мнению цензоров из ЦК КПСС, «в этой картине негры изображены по сути дела с колонизаторских позиций, как примитивные «Дети природы», находящиеся во власти слепых биологических инстинктов и религиозного экстаза» (Идеологические комиссии, 1998, с. 265).

Даже мэтр соцреализма в кино С. Герасимов в те годы не устоял от соблазна «франкофонии»: в одном из эпизодов «Журналиста» (1967) знаменитая французская актриса Анни Жирардо блестяще сыграла роль…  самой себя (гораздо позже, уже в эпоху перестройки, она замечательно солировала в драме В. Ахадова «Руфь»).

И хотя «холодная война» время от времени давала о себе знать, линия позитивного изображения Франции и французов на советских экранах продолжилась и после окончания оттепели. Трогательный образ юной француженки, влюбившейся в русского офицера-декабриста, покорил сердца советских зрителей в «Звезде пленительного счастья» (1975) В. Мотыля. Не менее ярким был образ французской красавицы и в шпионском триллере «Тегеран-43» (1980). Одна из самых обворожительных француженок появилась в фильме С. Юткевича «Ленин в Париже» (1981), и это, вероятно, был самый позитивный в советском кино франкофонный женский персонаж. Впрочем, удивляться не приходится – французская звезда Клод Жад («Украденные поцелуи», «Семейный очаг» Ф. Трюффо) талантливо сыграла здесь лучшую подругу В.И. Ленина – Инессу Арманд…

В 1970-х – 1980-х годах жизнерадостные французы и француженки часто возникали на советских экранах в экранизациях веселых оперетт и водевилей («Под крышами Монмартра», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «Бал в Савойе», «Принцесса цирка», «Путешествие мсье Перришона», «Портрет мадемуазель Таржи»).

Кадр из фильма «Соломенная шляпка» 1974

При всем том советский экран мог показать французов и в ином свете: как коварных империалистов («Заговор послов», 1965; «Игра хамелеона», 1986), пособников нацистов («Убийство на улице Данте», 1956), лощенных великосветских негодяев («Разбудите Мухина», 1967; «Последняя дорога», 1986),  корыстных убийц («Парижская драма», 1983) и ростовщиков («Гобсек», 1936; 1987).

Но в целом строчка из песни – «я волнуюсь, заслышав французскую речь» - была ключевой в советском киновосприятии Франции и французов. Отсюда нет ничего удивительного, что эта линия симпатии продолжилась в российском кино постсоветского периода. К примеру, в экранизациях французской классики («Мушкетёры двадцать лет спустя», «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя», «Три мушкетера», «Тартюф», «Простодушный», «Королева Марго», «Графиня де Монсоро» и «Тартарен из Тараскона»). Французы эпохи наполеоновских войн снова возникли в фильмах «1812: Уланская баллада», «Ржевский против Наполеона» и «Василиса». Как и в советские киногоды, герои французского сопротивления влюблялись в русских девушек («Французский вальс»), а французские летчики вместе с русскими громили нацистские эскадрильи («Истребители. Последний бой»). Не был забыт и коварный Дантес, знакомый советским кинозрителям еще по советским фильмам «Разбудите Мухина» и «Последняя дорога»: он снова стрелял в великого русского поэта в драме Натальи Бондарчук «Пушкин: последняя дуэль» (2006).


Полный текст статьина сайте: http://culturolog.ru/content/view/3243/80/

Школа и вуз в советском кино эпохи «оттепели» (1956-1968)

Авторы: Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И., Мамадалиев А.М.

Эпоха «оттепели» (1956-1968) в СССР довольно существенно изменила аудиовизуальные интерпретации школьной и вузовской темы. Характерной чертой «оттепели» было так называемое «возвращение к ленинским нормам жизни». На деле это означало, что из опыта 1920-х «оттепельные» политики пытались взять, с их точки зрения, наиболее ценное. Для школьной темы это были элементы демократии в учебно-воспитательном процессе, определенная, пусть и скованная идеологией, творческая свобода педагогов и учащихся. Как верно отмечает А. Прохоров, кино о школе 1960-х отражало общий дух возрожденного утопизма .

В этом контексте интересным представляется сопоставить два фильма 1960-х, посвященных школе 1920-х: «Бей, барабан!» (1962) и «Республика ШКИД» (1966).

Первый из этих фильмов, снятый в период «ранней оттепели», представляет собой смесь наивных (хотя, быть может, и конъюнктурно замаскированных под «наивность») представлений авторов о тотальной правоте коммунистических реформаторов школьной системы образования ( юные персонажи, организующие пионерскую ячейку) и о столь же негативном имидже представителей старой гимназии (учителя математики и лучшие ученики класса, выходцы из «из хороших семей»).
Второй, напротив, (тоже по-своему наивно, но искренне) утверждал возможность творческого вхождения лучших представителей дореволюционной интеллигенции (директор школы для беспризорников имени Достоевского Виктор Николаевич Сорокин по прозвищу Викниксор) в процесс построения новой школы. Викниксор в филигранном исполнении С. Юрского – «великий идеалист и утопист. Викниксор считает, что человек уникален, а коллектив уникальных людей может представлять собой объединение творческих индивидуальностей, которым не надо поступаться собой и свободой, чтобы быть вместе» [Аркус, 2009].

Оба фильма не случайно были сняты на черно-белую пленку, чтобы изображение на экране напоминало зрителям о сохранившихся хроникальных кадрах 1920-х. Однако на фоне заурядного визуального ряда ленты «Бей, барабан!» изображение «Республики ШКИД» было изощренно-эстетским, превосходной игрой света и тени, отсылающим аудиторию к классике Великого Немого. Столь же неординарным был и монтаж фильма. Игра актеров в «Республике ШКИД» тоже заметно превосходила прямолинейные трактовки образов в ленте «Бей, барабан!»
Что касается использования черно-белой пленки в фильмах на школьную тему 1950-х – 1960-х, то оно, на наш взгляд, далеко не всегда выглядело оправданным. Разумеется, желание авторов фильмов «Бей, барабан!» (1962) и «Республика ШКИД» (1966) поставить фильмы, по изобразительному ряду напоминающие кинохронику 1920-х, вполне понятно. Но почему на черно-белую пленку нужно было снимать веселую сатирическую комедию «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964), понять уже значительно труднее. Да и большинство других оттепельных фильмов школьно-вузовской тематики («Весна на заречной улице», 1956; «До будущей весны», 1960; «Друг мой, Колька», 1961; «Мишка, Серега и я», 1961; «Дикая собака Динго», 1962; «Мы вас любим», 1962; «Приходите завтра», 1962; «Звонят, откройте дверь», 1965; «Я вас любил…» (1967), «Доживем до понедельника», 1968; «Переходный возраст», 1968, «Мужской разговор» (1968) и др.) вполне могли бы быть цветными. И, видимо, не случайно в XXI веке с помощью компьютерной обработки были созданы (и, на наш взгляд, безо всякого ущерба художественному уровню) цветные версии фильмов из этого списка – «Весна на заречной улице» (1956) и «Приходите завтра» (1962), весьма популярных у зрителей и сегодня.

Остается предположить, что советские кинематографисты 1960-х были слишком подвержены моде на черно-белую стилистику французской «новой волны» и «синема-веритэ», считая, что современные фильмы о школьниках должны быть максимально приближены к «хроникальному» изображению.

Фильм «Мишка, Серега и я» (1961) представляет собой яркий пример трактовки школьной темы в начальной фазе «оттепельного» периода. Здесь параллельно разворачивается два конфликта: 1) восьмиклассник Игорь регулярно допускает ошибки, связываясь то со шпаной, то с эгоистичным и пижонистым тренером по боксу; 2) молодой классный руководитель не может сразу наладить контакт с вверенным ему восьмым классом. В ходе сюжета лента демонстрирует очевидные приметы дефицита социалистических времен: очередь на покупку телевизора настолько длинная, что будущим покупателям приходится ежедневно отмечаться, а строители не могут сдать жилой дом к 1 мая без помощи восьмиклассников, которые после уроков работают там электромонтажниками… Однако к финалу все конфликты благополучно разрешаются: молодой педагог становится любимцем школьников, а Игорь дает друзьям слово быть примерным комсомольцем. Интересно, что перед этим обещанием он произносит высокопарный монолог: «Для таких людей, как я, нет места в коммунизме! А без коммунизма я жить не буду! … И без комсомола я жить не могу!». Скорее всего, появление этой фразы в фильме было реакцией сценаристов на принятие XXII съездом КПСС (1961) Устава КПСС, включающего Моральный кодекс строителя коммунизма, материальную базу которого обещали создать к 1980-му году.
Обратим внимание на то, что фразы о коммунизме в «оттепельных» фильмах на школьную тему претерпели любопытную трансформацию. Если в ленте «Мишка, Серега и я» (1961) эти слова звучат вполне серьезно, а драма про родителей и детей «Большие и маленькие» (1963) вполне ожидаемо заканчивается пафосными словами «от автора»: «Почему вы не спросили себя: был ли я в своей семейной жизни коммунистом?», то в снятом всего двумя годами позже фильме «Вниманию граждан и организаций» (1965) старшеклассник придумывает устройство, которое реагирует на движение учащихся по школьному коридору и тут же выдает магнитофонную запись бодрого голоса: «Стой! Ты готов жить и работать при коммунизме?», и это уже показано с явной иронией. Еще через два года авторы «Личной жизни Кузяева Валентина» (1967) пошли дальше: в ключевом эпизоде фильма, происходящем в телестудии, популярный тогда ансамбль «Поющие гитары» исполняет бодрую прокоммунистическую песенку со словами: «Хочешь в турпоход? Да! Хочешь миллион? Нет!», а главный персонаж – не очень-то интеллектуальный старшеклассник Кузяев – слушает её безо всякого энтузиазма и, вопреки прежним школьным киностандартам, и не думает в финале становиться лучше, чем он есть…

Л.Ю. Аркус, на наш взгляд, очень точно подметила характерную особенность «оттепельных» фильмов о школьниках: в 1960-х уже далеко не во всех из них «выбивающийся из строя» персонаж должен был обязательно исправиться под воздействием наставников, коллектива и родителей. Например, в фильме «Друг мой, Колька!» (1961) «есть коллектив детей. Есть мальчик, выбивающийся из него, – Колька Снегирев. Но теперь он не отщепенец и эгоист, а наоборот – яркая индивидуальность, художник, человек, который хочет истины, а не формы, сущего, а не мнимого. Он требует от жизни дыхания, а от людей – искренности. Его явно любят авторы и зрители. Коллектив хочет ему помочь, избавить от неприятностей – но уже без намерений изменить его, уравнять со всеми. Его любят таким, каков он есть. Это не научная фантастика, это «оттепель» с ее прелестным умением выдавать желаемое за действительное» [Аркус, 2009]. Правда при всем этом фильм не избежал налета слащавости, особенно в умилительно счастливом финале, когда Колька, основатель ТОТРа (Тайного общества троечников), ловко побеждал угнавших машину преступников и тут же заслуживал благодарность милиции и бодрую пионерскую песню одноклассников…

Нестандартные учащиеся с яркой индивидуальностью и тонким внутренним миром были главными героями и во многих других «школьных» фильмах 1960-х: «Дикая собака Динго» (1962), «Звонят, откройте дверь» (1965), «Я вас любил…» (1967), «Доживем до понедельника» (1968), «Переходной возраст» (1968), «Мужской разговор» (1968)…
Изменились в «оттепельные» времена и киноимиджи советских педагогов. Весьма важным в этом смысле представляется нам образ школьной учительницы из мелодрамы «Весна на Заречной улице» (1956). Здесь, пожалуй, впервые в советском кино возник сюжет любви ученика к своей учительнице. Отметим, что авторы фильма позаботились, чтобы в этой ситуации не было ничего шокирующего: любовная история разворачивается в стенах вечерней школы, учащиеся которой люди, хотя и молодые, но вполне взрослые – рабочие металлургического завода.
Несмотря на лирический мелодраматизм этой истории, она содержала своего рода идеологический подтекст: ведь, согласно тогдашней идеологической доктрине, рабочий класс был «основной составляющей структуры советского общества, носителем необходимого для советского человека знания» и потому мог «научить учителей (интеллигенцию) тому, чему невозможно научиться ни в одном институте: быть настоящим советским человеком» [Григорьева, 2007]. А главная героиня – учительница вечерней школы Татьяна – очень молода и неопытна, такой, действительно, впору полюбить обаятельного Сашу, её, если так можно выразиться, «наставника» из среды рабочего класса. С другой стороны, благодаря таланту создателей фильма, ситуация была двойственной: «в типичной мелодраме 1930-х Саше бы доверили спасение Тани от самой себя, но «Весна на Заречной улице» смело оставляет открытым вопрос о том, кто кого «улучшил» [Янгблат, 2012, с. 177].

В уже упомянутой нами ленте «Друг мой, Колька!..» (1961) прежде незыблемо положительный образ педагога/наставника предстает в виде соперничающих персонажей: «оттепельного либерала» и консерватора. При этом консерватором оказывается педагог-воспитатель Лидия Михайловна. В самом деле, она и председатель совета пионерской дружины  Валера Новиков «могли бы стать идеальными героями для фильмов в предыдущие десятилетия. Таковые и находились: всегда с каким-нибудь незадачливым юным персонажем, оторвавшимся от коллектива и поставившим свои интересы выше интересов класса и школы, оказывались  рядом более мудрые и рассудительные педагоги и товарищи, готовые преподать суровый нравственный урок, пригрозив исключить или исключив из пионеров или комсомольцев. Но Лидия Михайловна и Валера Новиков изображаются вовсе не идеальными носителями коллективной мудрости» [Артемьева, 2015, с. 54-55]: активный общественник и отличник Валера – циничный доносчик, а воспитательница – махровая партийная функционер (вся ее работа связана с оглядкой на мнение райкома КПСС) и ретроград.

Либерально-консервативные педагогические конфликты возникали позже в фильмах «Меня зовут Кожа» (1963), «Мимо окон идут поезда» (1965), «Доживем до понедельника» (1968) и многих других.
В частности, в драме «Мимо окон идут поезда» (1965) директор провинциальной школы-интернaта в замечательном исполнении Л. Круглого поначалу кажется позитивным демократом и мудрым наставникам детей и молодежи, а рядом разворачивается традиционный дуэт консервативной учительницы-завуча среднего поколения и молодого педагога (недавней выпускницы вуза). Однако постепенно в образе ироничного директора проступают авторитарные черты жесткого и бездушного управленца, и он оказывается для юной героини гораздо опаснее, чем явные консерваторы.

На первый взгляд, явный консерватор и отрицательный персонаж сатирической комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964) – директор пионерлагеря Дынин в гениальном исполнении Евгения Евстигнеева – тоже не так уж однозначен: он искренне желает, чтобы во вверенном ему учреждении был порядок (правда, поддерживаемый доносами), чтобы школьники на отдыхе поправлялись (но не общались во время еды), играли в подвижные игры (но потише), купались в речке (но под присмотром и на мелководье), смотрели по вечерам кино (но без любовных эпизодов).

Еще один отрицательный образ педагога, поданный, правда, в более жестком ключе, появился в другом «оттепельном» фильме – «А если это любовь?».

… В школе ЧП: в руки Марьи Павловны, строгой учительницы немецкого языка, попадает любовное письмецо, написанное десятиклассником Борисом своей однокласснице Ксении. «Идеологически выдержанная» Марья Павловна, конечно же, крайне обеспокоена: затронуты «честь и незыблемые моральные устои советской школы». С «легкой» руки этого принципиального педагога отношения Ксении и Бори стали притчей во языцех: их обсуждают и учительский коллектив, класс, родители и соседи влюбившихся школьников. Главный вопрос, который волнует «обеспокоенную общественность»: вступили, или нет несовершеннолетние старшеклассники в сексуальные отношения?

Сегодня конфликт картины Ю. Райзмана «А если это любовь?» кажется пустяковым: подумаешь, десятиклассники назначали друг другу свидания. Но в 1961 году все было иначе. Проблема первой юношеской любви, не выдержавшей испытания пересудами «общественности», дискутировалась чуть ли не во всей тогдашней прессе. Словом, фильм «А если это любовь?» в начале 1960-х вызвал примерно тот же резонанс, что и «Маленькая Вера» в конце 1980-х.

Сексуальный мотив был, пожалуй, самым смелым в фильме Ю. Райзмана, так как жесткая сталинская цензура, неуклонно соблюдавшаяся в 1930-х – 1950-х годах, никоим образом не допускала на экран добрачные половые связи школьников (да и молодежи в целом). Это только в годы нэпа советский кинематограф мог себе позволить снять ленту на современную тему с таким, к примеру, названием как «Проститутка» (1927). В звуковом советском кино (вплоть до перестроечных времен) про внебрачные связи юных женщин можно было ставить фильмы только в ретроварианте. Так в том же 1961 году на экраны СССР вышли экранизации романов Л. Толстого («Воскресение») и П. Мирного («Гулящая»), главными героинями которых были молодые падшие женщины, но действие этих фильмов происходило, разумеется, во времена «ненавистного царского режима».

Мы согласны с тем, что «мотив «сексуальной вины» был порожден пуританством советской культуры, обоснованным в 1930-е годы социалистически и соцреалистически. В 1960-е годы «язык любви» постепенно реабилитируется, но «язык секса» продолжает существовать лишь в виде медицинского или матерного лексиконов. Устами Марьи Павловны и матери Ксении о внебрачном сексе говорится как о чем-то катастрофическом и непристойном. Более положительные персонажи (например, молодая учительница) очищают любовь Бориса и Ксении от подозрений в «этом» (по такому же пути идет «оттепельная» кинокритика)» [Романова, 2012, с. 192].

Сексуальная линия в школьном кино настолько волновала советскую общественность и государственные органы, что именно эти эпизоды стали главным очагом спора при обсуждении фильма «А если это любовь?» в ЦК КПСС, Министерстве культуры и Союзе кинематографистов [Докладная записка…, 1961 и др.]: в итоге «сцена близости Ксени и Бориса в недостроенном доме вошла в окончательный вариант в сокращенном и переозвученном виде» [Романова, 2012, с. 193].

Л. Аннинский писал, что «смысл картины Райзмана в том, что он погрузил сюжет в атмосферу густого быта, социальной вынужденности, жестокой предопределенности, мелких уколов, которыми люди истыкали, убили чувство» [Аннинский, 1991, с. 82]. Иконографический анализ драмы «А если это любовь?» показывает также и другие ее отличия от «оттепельного» оптимизма. Черно-белый визуальный ряд фильма отчетливо показывает какую-то мрачноватую неустроенность, словно взятую из знаменитой «черной серии» польской киношколы второй половины 1950-х: «черные окна незаселенных квартир, пыльные пустыри вокруг пятиэтажек, ветреная пустота вокруг нового района» [Романова, 2012, с. 194]. И вдобавок к тому оказывается, что массу второстепенных персонажей картины объединяют не позитивные ценности, а желание «вывести на чистую воду» беззащитных влюбленных старшеклассников.
Парадоксально, но снятая четырьмя годами раньше мелодрама «Повесть о первой любви» (1957) не вызвала аналогичной цензурной бури, хотя содержала сюжетные повороты, которые, на первый взгляд, могли куда больше шокировать целомудренную советскую общественность: 1) девятиклассник влюблялся в свою школьную ровесницу, и та отвечала ему взаимностью; 2) учитель физкультуры открыто добивался любви и сексуальной близости симпатичной старшеклассницы; 3) вступившийся за девичью честь своей подруги старшеклассник отважно дрался с этим учителем-ловеласом… Согласитесь, ни в одном советском фильме о школе вплоть до 1980-х ничего подобного второму и третьему пунктам не происходило… Однако, в отличие от фильма Ю. Райзмана, в «Повести о первой любви» до прямой сексуальных связей дело все-таки не доходило, и главное: все резкости фабулы были заботливо утоплены в мягкой лирике мелодрамы, где даже отрицательный учитель физкультуры проникновенно напевал под рояль тогдашний хит «Отчего, почему, я не знаю сам, я поверил твоим голубым глазам…». Да и возраст актеров, исполнивших роли девятиклассников был (как и во многих других «оттепельных» фильмах) старательно отдален от школьного: Дж. Осмоловской в год съемок было девятнадцать, К. Столярову – двадцать, а В. Земляникину двадцать четыре года.

Поставленный на «оттепельном» излете фильм «Доживем до понедельника» (1968) обозначил понимание авторами кризиса советской школы как модели кризиса государства. Л. Аркус очень точно подмечает, что учитель истории Мельников в драме «Доживем до понедельника» – своего рода «белая ворона»: «еле заметная мелкая рябь тоски пробегает по его лицу: от невежества («Нет такого глагола в русском языке, голубушка, пощадите чужие уши»), от пошлости («Баратынский – поэт «второго ряда»), от глупости («Глупость должна быть частной собственностью дурака»), от тотального вранья и профанации своего предмета («Ты посмотри учебник этого года»). В пересказе получается сплошная фронда, но это состояние безысходной тоски Тихонову удается более всего, когда он молчит. Молчит и смотрит. Поразительно, какую актерскую школу мы потеряли! В фильме много крупных планов, и, право, книгу можно написать о том, как смотрит Тихонов. Как он смотрит на учеников: на поэта Генку Шестопала как в зеркало – узнавая себя, на циничного красавца Батищева – прозревая в школьнике вечного своего оппонента, на весь класс в финале фильма – предчувствуя судьбу каждого, и зная, что ничего нельзя изменить. Основная краска характера – пепельная усталость» [Аркус, 2009]. Эта безальтернативная усталость объясняет, почему холостяк Мельников не спешит ответить на влюбленные взгляды симпатичной учительницы английского языка и, несмотря на свое острое желание бросить школу и найти какую-то другую работу, продолжает давать уроки истории, столь подверженной политической конъюнктуре.

С другой стороны, в Мельникове была «какая-то непрофессиональность, что ли. Он смотрел на школу как бы со стороны и урок давал, будто он впервые пришел в класс и впервые столкнулся с эмоциональной глухотой учеников» [Соловейчик, 1975].

И хотя главный педагогический оппонент Мельникова – учитель литературы Светлана Михайловна – «ограниченна, дает предмет «от сих до сих», сухарь, ханжа, «училка», всегда знает «как надо» и жестко придерживается предписаний», но, в отличие от всяких там Марь Иванн прошлых лет, «нет в ней уже ни задорного энтузиазма…, ни иезуитского фанатизма… А только одиночество и всё та же усталость» [Аркус, 2009].
Таким образом, фильм «Доживем до понедельника», не менее чем шедевр М. Хуциева «Июльский дождь» (1966), талантливо обозначил кризис (или даже крушение) «оттепельных» идеалов в среде советской интеллигенции, острее других ощущавшей суть регрессивных политических и социокультурных тенденций в СССР.

Но все-таки главным «оттепельным» фильмом «школьной серии», в иносказательной форме представившим в сатирическом ключе бюрократическую модель авторитарного советского государства, была смелая комедия «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964), которую режиссер Элем Климов поставил по превосходному сценарию Семёна Лунгина и Ильи Нусинова. Наверное, можно согласиться с мнением, что основной прием фильма – оксюморон (то есть сочетание несочетаемого): «уже название оформлено в кадре как политическая сатира: надпись «Добро пожаловать» с сияющим солнышком украшает наглухо закрытые ворота лагеря (наиболее ловкие, правда, знают, где можно лазить через дырку в заборе). Пониже – глазок, в который подозрительно выглядывает слово «или»; и, наконец, внизу –«Посторонним вход воспрещен»; все вместе – характерный образец внешней политики времен развитого социализма. Слово «или» позволяет предположить и выбор между обеими частями названия, и уравнять их значением «то есть» [Федорова, 2012, с. 218].

Советская цензура, разумеется, прошлась по этому фильму Э. Климова своей недрогнувшей идеологической рукой, однако до конца расшифровать суть сатирического кинотекста так и не сумела.

Например, во многих кадрах фильма Э. Климова показан навязчивый лозунг: «Дети – хозяева лагеря!» (см. соответствующий кадр из фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!»), который, с одной стороны, вызывал ассоциации с государством, построенным по лагерному типу, а с другой – намекал на явное лицемерие употребления в нем слова «хозяева», так как в СССР (и в любых лагерях любого типа тем более) настоящими хозяевами жизни были партийные начальники и бюрократы, а не рабочие, крестьяне и их дети…

О пошлости на экране

Автор: Андрей Карпов


Человек - существо словесное, и мы, в первую очередь, прибегаем к слову. Мы пытаемся объяснить друг другу, что такое хорошо и что такое плохо. Этими разъяснениями заполнена значительная часть публичного пространства. Однако качественного прорыва не происходит, и дрянь по-прежнему находит желающих её потреблять. Представления о плохом и хорошем у каждого свои, но суть проблемы состоит в том, что эти понятия - антагонисты и существуют лишь в противопоставлении друг другу. Каким бы ни было множество, мы всегда можем выделить лучшее и худшее. Это означает, что если лучшее утрачено, считаться хорошим начинает то, что таковым ранее не являлось.

Поэтому недостаточно просто заявить, что нечто является дрянью. Чтобы этот статус был очевиден, надо обратиться к противоположному полюсу и предъявить качественный образец. Представим себе, что в нашей литературе не было Пушкина, а есть один Барков. В отсутствие альтернативы именно Барков и будет воплощать собой поэзию. На все замечания, что это же ужас и что Баркова надо отвергнуть с позором и предать забвению, нам бы сказали: вы выступаете против поэзии, некультурные люди. Вы хотите лишить Отечество единственного поэта, фу на вас. Но гораздо хуже, если вместе с Барковым в поэзии ещё окажется и граф Д. Хвостов. А куда же без него? Графомания в литературе, или - шире - бездарность в любом искусстве имеет свою законную и очень немалую долю. На фоне унылых виршей Хвостова и Баркова можно выдать за настоящую литературу. Чтобы поставить Баркова на следующее ему место, нужен Пушкин, а лучше - вместе со всей плеядой великих русских поэтов. Без образца надлежащего качества никак нельзя.

Но вместо образца мы обычно оперируем некой умозрительной моделью. У нас есть набор характеристик: положительных, которыми должно обладать произведение, и отрицательных - которых не должно быть. И вот такую абстрактную конструкцию мы пытаемся противопоставить реальной дряни. Конечно же, наше противопоставление не работает. Реальный фильм, каким бы он мерзким ни был, посмотреть можно; а наша схема существует лишь в общем виде и потому она остаётся за пределами искусства и никак не влияет на реальную ситуацию. Это как если бы на место Пушкина мы попытались бы поставить учебник по стихосложению и сказали бы, что он и есть "наше всё".

Никакой критикой остановить поток грязи нельзя. Нужны высокие образцы. Ну и цензура, конечно.

***

При Сталине фильмы были избавлены от пошлости. Но и фильмов снималось мало. С 1946 по 1952 год в прокат вышло всего 127 картин отечественного производства. В военные годы, когда особенно надо было поддерживать дух в народе, фильмов снималось больше: за четыре военных года на экраны вышло 164 новых картины. Снижение выпуска объяснялось тем, что мы не гонимся за количеством: важно снимать качественное кино. Однако далеко не все ленты, отснятые в период "сталинского малокартинья", обладают достаточной художественной ценностью, чтобы помнить об их существовании.

Рост благосостояния народа в 1950-е годы неизбежно вёл к росту индустрии досуга, включая и развитие кинематографии. Количество точек кинопоказа стремительно увеличивалось и в 1960 году составило 103 387 единицы (включая кинопередвижки) против 42 000 в 1951 году. На конец 1950-х приходится и массовое распространение телевидения: в 1957 году общее количество выпущенных телевизоров превысило 1 миллион. Для телевидения снимались специальные телефильмы, но и большое кино рано или поздно попадало на телевизионный экран. Потребность в художественном кино резко выросла и фильмов стали снимать значительно больше. В одном 1956 году вышло уже более 100 фильмов.

Рост числа лент перегрузил цензурные фильтры, и сквозь них начало проходить то, что ранее отсекалось. Начиная с 1960-х, в кино стала мелькать обнаженная натура, появились сомнительные сцены, стали звучать пошлые высказывания. В фильмах 1970-х годов подобного уже достаточно много. К тому же, кроме отечественных фильмов на экраны выходили иностранные дублированные ленты (более 100 в год), которые (особенно французские комедии) также содержали все эти элементы. Импортные фильмы часто обгоняли по популярности наши. Это случалось даже в сталинское время. Так, трофейный "Тарзан" в 1952 году собрал около 40 млн. зрителей в расчете на серию.

К концу советской эпохи массы активно ходили на "клубничку". В 1986 году 5-е место в прокате заняла польская "Секс-миссия", вышедшая у нас под названием "Новые амазонки". Фильм посмотрело более 34 млн. зрителей. У лидера года результат был на 30% лучше, однако копий "Новых амазонок" было выпущено почти в три раза меньше. На одну копию пришлось более 75 тыс. зрителей, что превышает максимальный показатель отечественного кинематографа (абсолютный лидер среди наших фильмов "Пираты XX-го века" смог получить только 70,4 тыс. зрителей в расчете на копию). Лидером проката 1988 года стал фильм "Маленькая Вера", в котором впервые в советском кино сексуальные отношения не затушевывались, а были выставлены напоказ. Фильм собрал 56 млн. зрителей в расчете на серию, что позволило ему войти в число наиболее популярных фильмов отечественного экрана (24-е место среди наших фильмов за всю историю советского кино).

Почему происходило подобное сползание в пошлость? Во-первых, цензура носила, прежде всего, идеологический характер. А нравственность имела очень опосредованное отношение к идеологии. Во-вторых, куда же деваться от отрицательных персонажей? А они нравственностью не отличаются. В-третьих, с двух сторон на власть оказывалось всё возрастающее давление. С одной стороны наседали художники, с другой - подступала публика. И всем надо было одного: правды жизни.

Сталинское кино критикуют за показуху: в нём люди, отношения между ними, общество и власти представлялись такими, какими им следовало бы быть, а не такими, какими они были на самом деле. Кино могло приукрашивать, создавать параллельную реальность, и этим активно пользовались, рисуя некий идеал, как его тогда понимали. Без идеала нельзя. Но если тебе показывают исключительно сцены из идеального мира, то рано или поздно ты понимаешь, что тебе чего-то не хватает. Пребывать в мире чудесных снов хорошо, когда реальность слишком ужасает и от неё хочется сбежать. Но если жизнь терпима, тебе хочется увидеть её немного со стороны. Это как посмотреться в зеркало: каков я есть? Понятное человеческое любопытство. И если кино концентрирует эмоции, события, если оно способно показывать чудеса, то почему эти чудеса должны происходить с идеальными персонажами? Каждый хочет, чтобы это волшебное мелькание красок было поближе. Пусть чудеса происходят со мной или с такими, как я. Персонажи должны быть похожи на реальных людей. И эта правда жизни постепенно отвоёвывала себе место в отечественном кинематографе. Люди специально искали черты, сближающие мир кино и обыденную реальность.

В некотором смысле у "Маленькой Веры" был предшественник - фильм "Школьный вальс", снятый в 1977 году. В фильме рассказывалось о любви десятиклассников и ранней беременности. Бывало ли такое в реальности? Увы, да. Но кино о таком раньше не снимали. Фильм выпустили на экраны, но в очень небольшом числе копий. Несмотря на это, картина собрала приличное число зрителей, обеспечившее ей 25-е место в прокате 1978 года (с учётом импортных лент). В среднем, на одну копию фильма пришлось более 61 тысячи зрителей. Это очень высокий результат. Для сравнения: картина с Челентано "Укрощение строптивого", считающаяся его лучшим фильмом, дала в нашем прокате 53,6 тысяч зрителей на копию.

Поскольку хорошее и так переносилось на киноэкраны, желание увидеть в кино нечто узнаваемое трансформировалось в запрос на грязь и негатив. И в 1990-е годы нам этого отгрузили полной мерой. Сегодня же, наоборот, можно говорить о дефиците идеального. Нам не хватает образцов. Нет персонажей, на которых хотелось бы равняться. Нет высоких моделей поведения. Говоря пушкинским языком, нам нужен образ чистой красоты, а его нет.
Читать материал полностью: http://culturolog.ru/content/view/2864/80/

Психолого-педагогический анализ анимационной продукции

Из концепции информационной безопасности детей


Просмотр мультфильмов наиболее распространенное занятие детей, начиная с раннего возраста. По данным социологов, от 20 до 40% всего свободного времени ребенок-дошкольник проводит у экрана, при этом преимущественно дети заняты просмотром мультфильмов. Именно мультфильм стал сегодня для ребенка одним из основных носителей и трансляторов представлений о мире, отношений между людьми и норм их поведения. Просмотр мультфильмов носит в наши дни своего рода «тотально-веерный» характер: новый полнометражный мультфильм или мультсериал смотрят практически все в одно время, в кинотеатрах и по телевизору, на дисках или в Интернете. Таким образом, большинство детей дошкольного возраста оказываются включенными в просмотр одних и тех же мультфильмов. Они становятся темой для обсуждения в группе сверстников, сюжетом игры и средством приобщения ребенка к культуре.


Следует подчеркнуть особую чувствительность дошкольников к информационной продукции. Они не просто воспринимают ту или иную информацию, они формируются и развиваются в атмосфере определенной детской субкультуры, созданной взрослыми. В этот период закладываются  базовые представления о мире, первичные эстетические и этические инстанции, общие установки, складывается отношение к себе и другим людям. Любые впечатления, в особенности художественные, оказывают определенное влияние на становление основ личности ребенка. Впечатления, полученные ребенком, всегда отражаются на его развитии и мировоззрении: они либо способствуют развитию, либо тормозят его. При этом под развитием подразумевается не усвоение знаний, а активизация внутренней жизни ребенка – стимуляции его сопереживания, воображения, интереса, эмоций, смеховых проявлений и пр. Информационные продукты для детей, к которым относятся прежде всего мультфильмы, могут стать эффективным средством детского развития, а могут деформировать или затормозить его. Мультипликация объединяет реальность и вымысел, музыкальное сопровождение и видеоряд, слова и действия и создает, таким образом, особый комплекс воздействий, который может стать эффективным средством развития и воспитания ребенка. В то же время, мультфильмы, особенно низкого качества и сомнительного содержания, при их чрезмерном потреблении, могут нанести серьезный вред формированию личности ребенка. В особенности это относится к детям младенческого и раннего дошкольного возраста.

Полный текст:

http://culturolog.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=1930&Itemid=11

Грехи и пороки

Автор Леонид Костюков
 


Думаю, не будет преувеличением сказать, что нынешняя западная цивилизация отчетливо выстроена вокруг прав личности. История ХХ века преподнесла нам всем чрезвычайно внятные уроки, которые трудно усвоить иначе, нежели незыблемо уважать права личности. Остальное приложится.



При этом права личности – не совсем то же самое, что, например, гражданскиесвободы. Это не право избирать и быть избранным, точнее, не именно оно. Это не право на труд и вообще общественно-полезную деятельность. Эти права защищались и отстаивались значительно раньше и, так сказать, под другим соусом. Давайте обобщим: если в центр поставить не пресловутые права, а еще что-нибудь хорошее (скажем, общественное благо), то какие-то отдельные права и свободы личности станут исключительно важны, а другие – не очень. Специфика новейшего времени заключается как раз в обостренном внимании к маргинальным, бессмысленным с других точек зрения правам личности. Например, к праву плевать в потолок. Или скопить коллекцию образцов дорожной пыли всех 49 штатов. Если это не ущемляет прав других индивидуумов – почему бы нет?


При этом неизбежно должны пересматриваться традиционные моральные вопросы и категории, идущие из других центров.


Мы говорим о грехах и пороках, не углубляясь в вопросы веры или, тем более, в конфессиональные различия. Уходя корнями в религию, эти понятия давно от нее отслоились и отошли в повседневную культуру. Например, пьянство обличалось в качестве порока в атеистическом СССР, и ни к какому когнитивному диссонансу это не приводило. 


Между тем вопрос, почему грехи и пороки – это плохо, вовсе не праздный. Конечно, для христианина это понятно, более того,
это почти определение. Что плохо, то и грех. Но с точки зрения прав личности это неизбежно должно пересматриваться. Почему сформулированные в Ветхом Завете, а потом в христианстве заповеди, грехи и пороки значат в современном обществе то же самое, что и век назад, да и так ли это? При этом, конечно, западная культура не отрекается от религии, поэтому пересмотр ценностей идет явочным порядком, на поле массовой культуры, в основном – в новейшей литературе и особенно в кино. И здесь неожиданно становится важна грань между грехом и пороком.


Не убий, не укради, не прелюбодействуй и т. д. – речь идет о грехах. Гордость, зависть, лень, тщеславие – о пороках. Одноразовое – и повторяющееся, протяженное во времени. При этом, конечно, грехи – весомее. Убийство, например. Грехи часто подпадают под уголовное законодательство. Пороки – не деяния; на формальном уровне их не так легко выявить и наказать. Это именно нравственный кодекс.


Можно сказать, что серьезная мощь Голливуда направлена на обличение грехов. Это архетипический сюжет: человек однажды преступил грань. Изменил жене, утаил нечто важное, рассудил не по закону, а по понятиям... С одним Майклом Дугласом в главной роли вспоминается по меньшей мере два фильма. Само слово «грех» изначально означает «ошибка». Сюжетостроение – а именно этим сильно современное кинопроизводство – прекрасно заточено именно под то, чтобы не спеша исследовать последствия того или иного события или поступка. Мы заранее как бы не знаем, хорошо это или плохо –
согрешить. Но ошибиться-то плохо, потому что ошибка приводит к неверному результату. Здесь массовая культура толкует и поддерживает традиционную.


alchnost.jpg

Валерий Шишкин "Бес алчности", 1996


Теперь возьмем порок, ничтожный с точки зрения одноразового применения. То есть не воровство (украсть и один раз – преступление) и не серийное убийство. Лень, тщеславие, гордость. Один раз полениться или погордиться – и не грех вовсе. Ну, позавидовал, что с того? С классической точки зрения, пороки в себе надо истреблять, при этом стремясь к некоторому мыслимому совершенству. Понятно, что совершенный человек – хоть и не однозначно определенное понятие, но все-таки не так разнообразно в своей природе, как обычные люди. То есть наша множественность в сильной степени подпитывается мелкими пороками и их сочетаниями. И хорошо бы любить человека таким, каков он есть, не дожидаясь того, что он  усовершенствуется.

ЧИТАТЬ МАТЕРИАЛ ПОЛНОСТЬЮ >>>

Пять медийных мифов времен идеологической конфронтации


Автор  Алексадр Федоров, проф., д-р. пед. наук   


Эпоха «холодной войны» и идеологической конфронтации между Западом и СССР породила немало мифов на так называемом «бытовом уровне».
  

Миф первый: для западных кинематографистов в «идеологической борьбе» главной была антисоветская, антикоммунистическая направленность.

Конечно, антисоветизм западного экрана играл важную роль в холодной войне, однако не стоит забывать, что во все времена политика Запада во многом была антироссийской, и всякое усиление России (экономическое, военное, геополитическое) воспринималось как угроза Западному миру. Эту тенденцию можно проследить и во многих западных художественных произведениях - как до возникновения СССР, так и после его распада. Точно также антибуржуазная/антикапиталистическая направленность советских фильмов на зарубежную тему вполне сочеталась с традиционными для России антизападными мотивами...

Миф второй: известные мастера старались быть выше «идеологической борьбы», поэтому идейная конфронтация стала уделом ремесленников класса «Б».

         Даже поверхностный взгляд на фильмографию  времен  экранной конфронтации 1946-1991 годов легко опровергает этот тезис. Как с  западной стороны, так и с советской стороны в процесс «идеологической борьбы» были вовлечены такие известные режиссеры, как Коста-Гаврас, Дж.Лоузи, С.Люмет, С.Пенкинпа, Б.Уалдер, П.Устинов, А.Хичкок, Дж.Хьюстон, Дж.Шлезингер, Г.Александров, А.Довженко, М.Калатозов, М.Ромм и, конечно же, десятки знаменитых актеров самых разных национальностей.

         Миф третий: советская цензура запрещала все произведения с участием  западных авторов, имевших отношение к созданию хоть одного антисоветского медиатекста.

         На деле советская цензура запрещала произведения в основном тех  деятелей западной культуры (например, И.Монтана и С.Синьоре после выхода их совместной работы в «Признании»), которые, помимо участия в «конфронтационных»  произведениях, открыто и наступательно занимали антисоветскую позицию в реальной политической жизни. Съемки в фильмах антисоветской направленности Б.Андерсон, Р.Бартона, И.Бергман, К.-М.Брандауэра, Ю.Бриннера, Л.Вентуры, А.Делона, М.Кейна, Ш.Коннери, Ф.Нуаре, П.Ньюмена, Л.Оливье, Г.Пека, М.Пикколи, М. фон Сюдова, Г.Фонды и многих других знаменитостей никоим образом не отразились на прокате в Советском Союзе  «идеологически нейтральных» произведений  с их участием. Более того, некоторых из этих мастеров даже приглашали в совместные советско-западные постановки. Другое дело, что их идеологические «шалости» замалчивались в советской прессе. Видимо, тогдашнее кремлевское руководство хорошо понимало, что если запрещать все фильмы, книги и статьи «проштрафившихся» западных деятелей культуры, то скоро в советских библиотеках и кинотеатрах возник бы  супердефицит зарубежных медиатекстов в целом...

         Миф четвертый: западные антисоветские медиатексты всегда были правдивее советских антизападных опусов.

         Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, на фоне  некоторых антизападных поделок (к примеру, «Серебристой пыли» А.Роома или «Заговора обреченных» М.Калатозова), «Николай и Александра» Ф.Шеффнера и «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи куда более правдивы и убедительны. Однако антисоветские боевики «Красный рассвет» или «Америка» выглядят, мягко говоря, неправдоподобно даже по сравнению с  советским милитаристским боевиком «Одиночное плавание», ставшим своего рода контр-реакцией на победный пафос американского «Рембо»...

         Миф пятый: «конфронтационные» медиатексты художественно настолько слабы, что не заслуживают ни внимания, ни критического анализа.

         В этом отношении можно сказать следующее. С одной стороны среди медийных продуктов «холодной войны» можно обнаружить не так уж мало значительных в художественном отношении произведений («Я - Куба» М.Калатозова,  «Мертвый сезон» С.Кулиша,  «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи, «Красные» У.Битти, «1984» М.Редфорда и др.). А с другой -  никакой метод не может быть признан исчерпывающим для анализа медиатекста, «поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом. ... как бы тенденциозен - или, напротив, бесстрастен - ни был автор фильма, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает сам, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые он отражает» [Туровская, 1996, с.99].

 

Вся книга одним файлом:: Федоров А.В. Трансформации образа России на западном экране.