Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

Сайт КУЛЬТУРОЛОГ приглашает читателей и авторов

Мы будем рады, если Вы посетите наш сайт http://culturolog.ru/, посвященный культуре как таковой и современной культуре в частности.

Ждём Ваших материалов (новости и статьи по тематике сайта). Присылайте их на kulturolog@narod.ru .

МИССИЯ КУЛЬТУРОЛОГА


Мы видим своей задачей организацию пространства, в котором явления культуры учитываются, оцениваются и анализируются. Систему координат для этой деятельности призвана дать картина мира, основанная на традиционных ценностях. Эту картину ещё предстоит местами дорисовать, так как многое из того, что происходит вокруг нас, с традиционными ценностями ещё никогда не соотносилось или соотносилось неправильно.

Существенное значение имеет критика современной культуры. Однако по-настоящему главное – это не выявление и оценка недолжного, хотя без этого не обойтись, а обнаружение, поддержка и пропаганда актуальных реализаций традиционных ценностей – всего того, что является доброкачественным наследованием нашей богатой и высокой культурной истории. К сожалению, в мутном потоке современных нам культурных событий порой так сложно разглядеть подлинно прекрасное и действительно чистое. А оно есть. И именно оно задаёт необходимую планку этического и эстетического мироощущения человека, без чего человек теряет человеческое достоинство и превращается в животное, и даже хуже того. У животного - здоровые инстинкты, а у забывшего о высоком человеке инстинкты искажены его концентрацией на инстинктах, то есть извращены.

Мы хотим, чтобы вокруг «Культуролога» сформировалось сообщество людей, которых заботит судьба нашей культуры. Чтобы корпус текстов «Культуролога» представлял собой серьёзную научную, культурную и общественно значимую величину. Чтобы на «Культурологе» собирались новости о событиях, поддерживающих добрые традиции и задающих доброкачественный культурный контекст.


Православная литература

Федоскино: масло, лак, папье-маше

В Государственном Дарвиновском музее (Москва) до 4 июля 2021 г. проходит выставка «Федоскино: масло, лак, папье-маше».

Крышка «Охота на волка». Середина XX века Автор живописи В. В. Корсаков

На выставке представлено более 50 шедевров Федоскино из коллекций Московского областного музея народных художественных промыслов и Дарвиновского музея. Это шкатулки, коробочки, панно, на поверхности которых запечатлены сюжеты русских сказок, образы родной природы с ее зверем и птицей, лирические пейзажи Подмосковья.

Папье-маше, масло, лак — три составляющие знаменитой шкатулки из Федоскино. Талант художника-миниатюриста, тонкая игра красок, изящная роспись и декор превратили лаковую шкатулку в произведение искусства и достояние страны.

Подмосковное село Федоскино называют «родиной русских художественных лаков». В 1795 году в этих местах купец П. И. Коробов основал производство модных в то время табакерок из папье-маше. Сначала на крышки миниатюрных коробочек под лак наклеивались бумажные картинки. О продукции фабрики заговорили к середине XIX века, при новых её владельцах — купцах Лукутиных. Шкатулки, покрытые чёрным лаком снаружи и красным внутри, украшенные бесподобной тончайшей многослойной живописью с использованием перламутра и сусального золота, пользовались спросом во всех слоях русского общества и вывозились за границу. Старинные фотографии знакомят посетителей выставки с представителями крупнейшего московского купеческого рода Лукутиных.

Опираясь на многообразие разработанных в XIX веке технических приёмов, формировалась и развивалась федоскинская лаковая миниатюра. Художники Федоскинской трудовой артели «подхватили» многие сюжеты, созданные ещё в лукутинских мастерских. На выставке представлены миниатюры с изображением русских троек, хороводов, плясок, сцен охоты первой половины XX века.

Советское время формировало новые эстетические ориентиры для мастеров Федоскино. Миниатюры иного содержания — «Юннаты», «Мичурин», «Колхозное стадо», «Юные геологи», «Наши соколы» — погружают посетителей в эпоху великих строек и индустриальных побед, достижений сельского хозяйства, науки и техники. Произведения заслуженных художников России М. С. Чижова, М. Г. Пашинина, А. А. Толстова представлены в этом разделе выставки.

Русская природа, русский фольклор и сказки — темы, которые заняли прочное место в творчестве известных федоскинских мастеров во второй половине XX века: И. И. Страхова, Г. И. Ларишева, В. Д. Липицкого, С. П. Рогатова, Ю. В. Карапаева.  Художники кропотливо прорабатывают мельчайшие элементы пейзажа, достоверно изображают зверей и птиц. Галерея сказочных животных также представлена на выставке — это искусно вписанные в миниатюрное пространство Жар-птица, Гуси-лебеди, Царевна-лягушка, Золотая рыбка…

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4139/31/

Шкатулка  «Зубры». 1958  Автор живописи С. П. РогатовШкатулка «Федоскино». 1958  Автор живописи В. И. ЛуневШкатулка «Алёнушка». 1977  Автор живописи Н. В. ИвановПанно «Лесной пейзаж». 1971  Автор живописи И. А. ЕвмененкоПанно «Жар-птица». 1968  Автор живописи В. В. Лавров



Время в письмах А. П. Чехова

Автор: В.Ф. Стенина

В ранних чеховских письмах, очевидно, в силу молодости автора, обнаруживается оптимистический взгляд на течение и ход времени. Так, в письме 1888 года А.С. Суворину появляется оценка времени, выявляющая «здоровое» и «мудрое» восприятие писателем движения жизни: «Положусь на всеисцеляющее время». Несмотря на это, в корреспонденции писателя немало примеров обратной реакции на безвозвратность времени, что связано с началом и протеканием неизлечимой болезни. Однако момент перехода от стадии здоровья к состоянию болезни и ее лечения в реальности и эпистолярии не совпадает по времени. Это объясняется различностью соматических и психологических реакций человека на собственный недуг: физиологическая болезнь и психологическое осмысление себя больным появляются у человека не одновременно.

В литературе существует разногласие по поводу отсчета начала болезни писателя: по мнению И.А. Бунина, отсчет следует вести с 1889 г., по мнению одних исследователей, – с 1879 г., по версии других – с 1884 г. Причиной подобного расхождения становятся письма Чехова и его собственное нежелание принимать собственную болезнь, несмотря на медицинское образование и большой опыт врачебной практики: осмысление себя больным появляется в письмах только в 1897 году. Таким образом, между соматической реакцией на болезнь (первыми симптомами чахотки) и психологическим принятием недуга проходит около десяти лет, что отражается и на осмыслении времени и вопросов жизни и смерти в корреспонденции писателя. Характеризуя течение болезни писателя и историю его отношения к ней, Б.М. Шубин называет чеховский случай «деонтологией наизнанку» – поведение заболевшего, скрывающего правду от других. По версии М. Горького, недуг А. Чехова – «это один из тех случаев, когда знание можно считать приближающим смерть» .

В чеховском эпистолярии вплоть до 1897 года обнаруживается первая фаза переживания недуга, когда человек еще не осознает (или не хочет признавать) того, что болен. Поэтому ход времени не пугает его, наоборот, философски постигается как неизбежное условие жизни. В этот период в письме к Е.М. Линтваревой встречается снисходительно-ироничное отношение Чехова к своему здоровью: «Дня четыре было кровохарканье, а теперь, кроме ничтожного кашля, ничего… Вы рекомендуете мне принять меры… Давайте, доктор, условимся: не будем никогда говорить ни о мерах, ни об ”Эпохе”…» .

Позже, в письмах 90–х годов настроение автора меняется, и в осознании времени появляется усталость: «Старость, или лень жить, не знаю что, но жить не особенно хочется. Умирать не хочется, но и жить как будто бы надоело. Словом, душа вкушает хладный сон» . Пушкинская цитата демонстрирует «перевернутость» представлений: «священная болезнь» – поэтическое вдохновение – «опрокинута» в быт. Писательство рассматривается как занятие нездоровое, разрушающее ум и тело. Более того, недуг становится не только платой за творчество, но едва ли непременным его условием, источником вдохновением» .Все чаще в корреспонденции Чехова, переступившего 30–летний рубеж, возникает тема старости и сопровождающей ее лени: «Чем старее становлюсь, тем меньше и ленивее работаю. Старость уже чувствую. Здоровье неважное» . Старость теряет в тексте пушкинскую легкость и эстетство и обнаруживает антитезу болезнь / здоровье.

В его письмах осмысление собственной жизни соотносится с течением временно́го цикла. В письме 1893 года к Л.Я. Гуревич Чехов, будучи в 32 летнем возрасте, воссоздает картину своего «старческого» существования: «Я каждый день собираюсь к Вам, но я слаб, как утлая ладья, и волны носят меня не туда, куда нужно […] теперь я ничего не пишу, в ожидании, когда посетит меня добрая муза и встряхнет мою вялую душу». Поэтический образ «утлой ладьи», с одной стороны, это попытка метафорически-красивого оправдания своего невыполненного обещания, данного женщине-редактору. С другой стороны, сравнение собственной персоны с непрочной ладьей, которую «волны несут не туда, куда нужно», реализует идеютрагичности поглощения временем человеческой жизни. «Поглощение» жизни в чеховском тексте носит трагический, но естественный характер: писатель, будучи доктором, не мог не относиться к смерти как естественному итогу жизни. В письме А.Н. Плещееву (1889), рассказывая об обстоятельствах смерти брата, автор замечает тоном смирившегося человека: «Бедняга художник умер… Нельзя было сказать, когда умрет Николай, но что он умрет скоро, для меня было ясно» .

Для чеховского текста характерно ощущение времени как материализованного в обстоятельствах земной жизни: «Ваше письмо пришло на девятый день после смерти Николая, т.е. когда мы все уже начали входить в норму жизни; теперь отвечаю Вам и чувствую, что норма в самом деле настала и что теперь ничто не мешает мне аккуратно переписываться с Вами». Метафизическая категория осмысляется в эмпирической смене дней и понимается как необходимое, единственное средство в организации бытия и привычного порядка вещей.
Полный текст на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3723/97/

Рамзия Зиннатова «Хасите»

В Выставочном зале Детской художественной школы им. М.К. Аникушина (Кронштадт, Санкт-Петербург) до 5 июня 2021 года проходит выставка живописи и графики Рамзии Зиннатовой «Хасите».

Рамзия Зиннатова - Татарская красота

Хасите - отличительной часть женского татарского костюма. Это нагрудная перевязь с вшитыми ювелирными украшениями, которые начинали собирать с самого рождения девочки. Хасите - это и украшение, и оберег, и личное имущство женщины. В специальные коробочки и кармашки зашивали суры из Корана, нашивали также ракушки каури и даже необычного вида пуговки. Ценность украшений зависела от богатства семьи девочки. Её носили женщины всех возрастов, надевали  через левое плечо под правую руку.

Рамзия Шайдиевна Зиннатова родилась в Казани в 1954 году. В 1973 окончила Казанское художественное училище, в 1980 – Академию художеств им. И.Е. Репина (графический факультет). С 1980г. – постоянный участник всесоюзных, Санкт-Петербургских и зарубежных выставок. Член Союза художников России с 1985 г.

Работы находятся в фондах Министерства культуры России, в фондах Академии художеств России, в Государственном музее искусств Татарстана, в музеях Германии, а также в частных коллекциях России, Германии, Франции, Японии, Ирландии, ЮАР, США.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4130/31/

zinnatova1.jpgzinnatova2.jpgzinnatova3.jpg



Александр Косицын: Архитектор-художник



С 16 мая по 6 июня 2021 г. в галерее «Парк» (Москва) будет проходить персональная выставка «Архитектор-художник» Александра Косицына, посвященная истории и контексту вокруг пространства мастерских на Дмитровском проезде, 4.

Александр Косицын
Косицын был главным архитектором Тимирязевского района с 1977 по 1988 год, параллельно занимался живописью, участвовал в групповых выставках. В своих художественных работах фиксировал изменения в урбанистическом ландшафте родного района — в 60-е и 70-е годы был свидетелем его типовой застройки и запечатлел в картинах его особую локальную специфику.

На экспозиции будут представлены живопись, вдохновленная путешествиями в Карелию и Крым, серия гуашей, коллажные опусы, которые соседствуют с архитектурными проектами автора.

Выставка приурочена к 75-летию Александра Косицына и юбилею Тимирязевского района.

arh2.jpgarh3.jpgarh4.jpg



Искусство русского офорта. Вторая половина XIX – начало XX века

До 25 июля 2021 г. в Зимнем дворце (Санкт-Петербург) проходит выставка «Искусство русского офорта. Вторая половина XIX – начало XX века».

Савицкий К. А. С собственного оригинала 1872 г. Дети с курами. 1873

На выставке впервые монографически представлена история русского офорта – особого вида гравировального искусства, имеющего двойное значение. Этим термином называют технику рисунка, исполняемого офортной иглой по грунту, нанесенному на металлическую (медную, цинковую или латунную) доску, подвергаемую затем травлению «крепкой водкой» (азотной кислотой) до проявления углубленного изображения и получения с него на печатном станке красочного оттиска. Офортом называется также эстамп, выполненный данным способом гравирования и отпечатанный на бумаге. Замечательный мастер офорта В. А. Серов справедливо признавал это искусство как «нечто схожее с гравюрой, но в тысячу раз живописнее, художественней», его современник И. И. Левитан с восторгом отзывался о своих занятиях офортом: «Какая прелесть, это выше живописи».

Выставка создана на основе собрания Государственного Эрмитажа и посвящена второй половине XIX – началу XX века, когда этот вид печатной графики приобрел наибольшую популярность. Для экспозиции отобрано 190 офортов, большинство из которых публикуются впервые. К настоящему времени в Эрмитаже хранится одно из самых ценных собраний русского офорта.

Выставка познакомит с наследием таких выдающихся офортистов, как В. А. Бобров, Л. Е. Дмитриев-Кавказский, Э. К. Липгарт, В. В. Матэ, Н. С. Мосолов, И. П. Пожалостин, М. В. Рундальцов, А. И. Сомов. Впервые в Эрмитаже демонстрируются уникальные образцы работ в этой технике знаменитых художников-живописцев Т. Г. Шевченко, Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, И. И. Шишкина, И. Е. Репина, В. А. Серова.

Ярко продемонстрировал в 1860-1870-х годах искусство гравера-интерпретатора Н. С. Мосолов. Его эстампы, созданные по оригиналам «старых» мастеров и полотнам современных для него живописцев, получили общеевропейское признание. Они знакомили читателей как с шедеврами Эрмитажа («Юдифь», «Сыновья Иакова показывают отцу окровавленную одежду Иосифа»), так и с произведениями русских художников («Тайная вечеря» и другие).

Наиболее плодовитым мастером офорта был В. А. Бобров, преимущественно работавший в жанре портрета. Награвированные им произведения представляют ценнейшую иконографию исторических лиц. Среди них – портреты Т. А. Неффа, В. В. Верещагина, Ф. М. Достоевского, В. В. Самойлова.

Еще один известный мастер офорта – М. В. Рундальцов, также работавший в портретном жанре, создал целую галерею портретов современников, начиная с членов императорской фамилии и заканчивая знаменитыми художниками, композиторами, музыкантами, поэтами и писателями. На выставке можно увидеть, в частности, портреты Г. И. Семирадского, П. И. Чайковского, И. С. Тургенева, А. С. Пушкина.

Молодые художники и графики М. П. Клодт, Е. З. Краснушкина, О. А. Кочетова, В. М. Максимов, Е. П. Михальцева, К. А. Савицкий и Н. А. Гоголинский, вошедшие в состав организованного в 1871 году по инициативе Л.М. Жемчужникова и А.И. Сомова Общества русских аквафортистов, также свободно владели разнообразными приемами иглового рисунка. Выполненные ими офорты посвящены повседневным крестьянским занятиям, сценам военного быта, сельскому пейзажу.

Расцвет искусства русского офорта последних десятилетий XIX века и предреволюционного периода связан с именем Василия Васильевича Матэ. Многие офортисты прошли его школу обучения. С 1894 года В. В. Матэ, занимал должность профессора-руководителя гравировальной мастерской Академии художеств, и большую часть своего творчества посвятил именно офорту, создав более трехсот произведений высочайшего художественного уровня.

В гравировальной мастерской В. В. Матэ практиковались в офорте и знаменитые художники-живописцы. И. Е. Репин исполнил здесь около десяти эстампов, в том числе несколько этюдов с натурщицами, а также лучшую свою работу в этой технике - портрет М. П. Мусоргского. В 1890-х годах В. А. Серов создал в этой мастерской автопортрет, портрет своего друга-учителя В. В. Матэ, иллюстрации к басням И. А. Крылова и пейзажные виды села Домотканова.

Высоким мастерством в технике офорта заявил о себе с начала 1870-х годов И. И. Шишкин, увлеченно переводивший на печатную доску свои зарисовки лесных пейзажей. Комбинациями травленного штриха, акватинты, пунктира, мягкого лака с доработкой сухой иглой он добивался передачи ощущения живой натуры, состояний световоздушной среды при утреннем рассвете, вечернем закате, перед бурей или же в состоянии тихого покоя. Шишкиным было создано около ста офортов; их издавали в альбомах или продавали отдельными листами как самостоятельные станковые произведения.

На выставке также можно увидеть инструменты гравера (иглы, штихели, гладилки, шаберы, рулетки и проч.) и офортные доски работы заслуженного художника Российской Федерации О. Ю. Яхнина (из серии иллюстраций к рассказам А. Грина, к двум притчам и двум экслибрисам). Также посетителям будет представлен печатный офортный станок фирмы «Речвут», изготовленный в 1872 году в Санкт-Петербурге (из собрания художника-графика В. В. Кобзева).

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4121/31/

Краснушкина Е. З. Зимняя тройка. 1883Пятигорский А. Л. С оригинала М. Фортуни-и-Карбо 1870 г. Заклинатели змей. 1904Серов В. А. С собственного оригинала 1895 г. Октябрь. 1898Репин И. Е. С собственного оригинала 1881 г. Портрет М. П. Мусоргского. 1885Рундальцов М. В. С акварели С. С. Соломко Боярышня. 1903Матэ В. В. Портрет П. О. Ковалевского. 1906Веденеева-Крипская О. С оригинала Дж. Ромни конца 1780-х гг. Портрет миссис Хэрриет Гриер. 1915




Диктатура прогрессивной идеологии

Сегодня в западной культуре царит идеологическая диктатура. Как некогда в СССР нельзя было даже немного зайти за черту, проведённую марксистско-ленинской идеологий, так ныне на Западе есть вещи, о которых нельзя говорить, да и думать – тоже не следует.

Рене Магритт - Вознаграждение поэта, 1956

Свежий пример. Очень прогрессивный господин – Ричард Докинз (Richard Dawkins), биолог, известный атеист, получивший некогда (в 1996 году) от Американской Гуманистической Ассоциации (American Humanist Association, или AHA) звание «Гуманист года», стяжавший себе ещё больше славы книгой «Бог как иллюзия»  (The God Delusion; 2006) на днях опубликовал твит следующего содержания:

«В 2015 году Рэчел Донезал, белая женщина, президент NAACP, подверглась резким нападкам за то, что идентифицировала себя как черная.  Некоторые мужчины идентифицируют себя как женщины, и некоторые женщины - как мужчины. Вас подвергнут нападкам, если вы станете отрицать, что они буквально те, кем решили себя идентифицировать. Давайте обсудим это».

Такой вот дискуссионный вопрос. Но академической дискуссии не получилось. Хотя, казалось бы, Докинз старался, как ему виделось, придерживаться строгих фактов, оказалось, что думать в таком направлении нельзя. Последовали те самые нападки. AHA отозвала давнишнее звание «Гуманист года». И несмотря на то, что наш герой в своё время поддержал решение платформы Twitter отключить Трампа, его причислили к республиканским фанатикам».  Докинзу пришлось оправдываться:

«Я не собираюсь принижать трансгендеров. Я вижу, что моё академическое предложение "обсудить" было неправильно истолковано, и сожалею об этом. У меня также не было намерений каким-либо образом вступать в союз с фанатиками-республиканцами в США, которые сейчас используют эту проблему.»

Но восстановить репутацию ему уже вряд ли удастся. Былые прогрессистские заслуги – ничто, если ты «теряешь волну». Ты должен следовать туда, куда она тебя несёт, и не задавать лишних вопросов. Задумываться не надо. Это раньше прогрессизм заглядывал науке в рот, что грело душу многим учёным: они оказывались как бы самыми передовыми людьми. Теперь же интеллектуалы должны слепо обслуживать идеологию. Сами по себе они уже никому не интересны.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4117/20/

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

С 23 апреля по 8 августа 2021 г. в Новой Третьяковке (Москва) проходит выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии».

В.А. Тропинин. Портрет Арсения Васильевича Тропинина. Около 1818

Экспозиция объединяет работы крупнейших художников первой четверти XIX века: Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Иоганна Овербека, Александра Иванова, Алексея Венецианова, Ореста Кипренского, Карла Брюллова и других.

Многолетняя дружба связывала русского поэта В.А. Жуковского и немецкого живописца К.Д. Фридриха, чьи картины украшали личные покои императорской семьи. Прежде всего, художник прославился своими философскими пейзажами — «ландшафтами души», в которых воплотилось философское постижение мира. Другой герой выставки, гениальный русский живописец Александр Иванов, на протяжении всей жизни пытался создать новый язык религиозного искусства и стремился выразить в нем глубокое погружение и проникновение в суть евангельской истории.

Более 300 произведений, среди которых около 200 живописных полотен, а также рисунки, архивные материалы и уникальные экспонаты из десятков немецких и российских собраний, раскроют это художественное направление во всей многогранности, обозначив точки сближения и различия.

Эпоха романтизма определяет новый этап развития искусства и связана с поисками духовной и творческой свободы: многие исследователи определяют этот период как точку отсчета в формировании современного мировоззрения. Такая интерпретация позволила кураторам придать неожиданный поворот всей концепции выставки: благодаря расширению традиционных хронологических рамок выстраивается диалог между полотнами мастеров XIX века и проектами художников, в творчестве которых импульс романтизма воплотился особенно ярко. Работы Гвидо ван дер Верве, Джеймса Тарелла, Николая Полисского, Хироси Сугимото, Андрея Кузькина, Сьюзен Филипс, Вольфганга Тильманса помогут зрителям увидеть романтизм глазами человека XXI века и лучше осознать уникальность этого явления — его вневременной характер.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4116/31/

М.Н. Воробьев. Дуб, раздробленный молнией (Буря). 1842К.Д. Фридрих. Двое мужчин, созерцающих луну. 1819–1820О.А. Кипренский. Читатели газет в Неаполе. 1831Л. Рихтер. Переправа у замка Шрекенштайн. 1837Ю.Х. Даль. Дрезден при свете полной луны. 1839К.Г. Траугот Фабер. Вид на Дрезден. 1824А.Г. Венецианов. На жатве. Лето. Середина 1820-хНеизвестный художник. Отражение в зеркале. Вторая четверть XIX века

Русская финифть. Иконы на эмали XVIII - начала XX века

С 22 апреля до 20 июня 2021 года  в Музее имени Андрея Рублева (Москва) будет проходить выставка, посвященная искусству живописной эмали, иначе называемой финифтью.

ФинифтьЗрители смогут увидеть 45 выполненных в этой технике произведений из фондов Музея имени Андрея Рублёва, созданных в XVIII – начала ХХ века в двух крупнейших центрах эмалевого производства – Москве и Ростове. В первом из них это искусство зародилось в еще в конце XVII столетия при царском дворе. Второй с последней четверти XVIII века стал крупнейшим производителем живописной эмали разного уровня и стоимости, что наряду с декоративностью и яркостью произведений сделало их популярными во всех слоях российского общества.

Техника создания миниатюрных эмалевых икон сложная и многоэтапная, а конечный результат виден только после нескольких термических обработок – обжигов. Производство живописной эмали требовало специальных знаний и опыта, так как все процессы делались «на глазок».

На выставке представлены эмалевые иконы, среди которых паломнические образки с изображением чудотворных икон и почитаемых святых, выполненные по заказу российских монастырей, а также различные богослужебные предметы с эмалевыми вставками - потир, дарохранительница, брачные венцы. Это и образцы высокого искусства, и памятники культуры, близкой к народной. Особый интерес представляет уникальный складень 1729 года «Распятие, с избранными святыми», где эмаль положена на золотую основу, как это практиковалось в конце XVII века. Складень принадлежал сподвижнику Петра I адмиралу И.М. Головину. Большую редкость представляет пластина «Воскресение Христово» первой трети XIX столетия с авторской подписью выдающегося ростовского художника-эмальера Я.И. Шапошникова.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4114/31

finift1.jpgfinift5.jpgfinift3.jpgfinift5.jpg

Научный "логос" против "культуры". Парадоксы Шпенглера

Автор: Ахутин А.В.



С наивной прямотой — и потому, может быть, яснее других — парадокс (целый пучок парадоксов) культурологии как науки о культурах выразил О.Шпенглер.

«Теперь, — начинает он II главу (“Проблема всемирной истории”) своего труда — наконец, возможно сделать решительный шаг и набросать картину истории, которая не будет зависеть от случайного местона­хождения зрителя в пределах какой-нибудь —т.е. его —"современности" и от его свойств, как заинтересованного члена отдельной культуры, чьи религиозные, умственные, политические тенденции соблазняют его распределить исторический материал под углом зрения ограниченной во времени перспективы и, таким образом, навязать организму сверше­ния (органической целостности исторического события. — А.А.) произвольную и внутренне чуждую ему поверхностную форму.

До сего времени главным недостатком этой картины было отсут­ствие дистанции от предмета. По отношению к природе нужная дистанция была давно достигнута. Конечно, последнее было легче осуществимо. Физик естественно строит механически-причинную кар­тину своего мира так, как будто бы самого наблюдателя совсем не было.

Но и в мире форм истории возможно то же самое(NB! — А.А.). Пожалуй, можно сказать, и позднее когда-нибудь так скажут, что настоящего истори­ческого описания фаустовского стиля еще не существует, такого опи­сания, которое обладало бы в достаточной мере дистанцией, чтобы в общей картине мировой истории рассматривать также и современ­ность, — которая является таковой только для одного из бесконечного множества человеческих поколений, — как нечто бесконечно далекое и чуждое, как такую эпоху, которая не больше значит, чем всякая другая, без применения масштаба каких бы то ни было идеалов, без­ отношения всего к самой себе, без желания, без заботы и личного внутреннего участия, какового требует практическая жизнь; такой, следовательно, дистанцией, которая <...> позволила бы обозреть весь феномен исторического человечества оком бога, как ряд вершин горного кряжа на горизонте, как будто сами мы в ней не принимаем никакого участия.

Здесь надлежало повторить дело Коперника, тот акт освобожде­ния от видимости во имя бесконечного пространства, который давно уже был осуществлен западным гением по отношению к природе, когда он перешел от птолемеевой мировой системы к единственной, сохраняющей для него свое значение до сего дня» (Ср. пер. А.А. Франковского: «...теперь единственно признаваемой, устраняющей случайность нахождения наблюдателя на отдельной планете в качестве определяющего фактора»). Я выделил в тексте особо значимые формулы.

Шпенглер, стало быть, понимал свое дело как распространение на историю того "коперниканского" переворота, в результате которого стало возможным современное естествознание. Речь идет (у Шпенглера!) о том, чтобы превратить историю в науку, подобную физике. Для этого наблюдателю надо оторваться от своего (случайного) места и занять, как говорили в XVII в., точку зрения Вселенной, надо произвести коперниканскую революцию, только теперь уже не в физическом пространстве, а во Вселенной истории. Коперниканский наблюдатель не имеет своего места в наблюдаемом мире, он отстранен от  него на бесконечную дистанцию, занимает "божественную позицию". Это и есть позиция картезианского ego cogitans, только там — в отстранении от пространства (протяженности), во внепространственном cogito — оно и обитает. Теперь нужно, чтобы в такой же посторонней отстраненности (объективности) перед “когитирующим” взором этого ego распростерлась — в особом, но вполне по-ньютоновски бесконечном и однородном пространстве —  вся человеческая история. Тогда оно (ego), как дух Божий, сможет носиться над нею, наблюдать весь театр исторических действий, игру сил, фигуры  связей, пожалуй, даже улавливать законы этой игры (в истории, впрочем, законы лучше именовать судьбами).

Первое, что несколько озадачивает в этом проекте исторической науки, — странная, двойственная природа теоретического ego. Словно две души живут в нем: одной оно целиком и полностью принадлежит исторически особой — фаустовской ­— культуре, другой оно бежит этой особости, отстраняется от нее — т.е. от самого себя, —  как от чего-то «бесконечно далекого и чуждого». Впрочем, на то ведь оно и фаустовское, чтобы в нем жило две души. Мы как честные историки — теоретики и эмпирики — стремимся освободиться от точки зрения «заинтересованного члена от­дельной культуры, чьи религиозные, умственные, политические тенденции…», но этим самым стремлением создаем проект «настоящего истори­ческого описания фаустовского стиля». Что же происходит: от­страняемся ли мы в нашем теоретическом (= божественно всесозер­цающем) историзме также и от нашей — собственной — «фаустовской души» (обретая некую ничейную внеисторичность) или же напротив — и в противоречии с собственным замыслом — окончательно распространяем наше картезианское фаустианство на всю историю?

Более того, тут ведь сталкиваются уже два образа (если не две идеи) истории фаустовского стиля. Один был энергично заявлен в том самом историческом “геоцентризме”, против которого замышляет свою революцию Шпенглер. Со времен энциклопедистов (если не Ф.Бэкона) всемирную историю видят здесь не просто со своей — сегодняшней — колокольни, но еще и телеологически: вся история осваивается как своя (наша) история, как единая история «прогресса человеческого разума», история развития, становления современного европейского человека — в качестве человека вообще (история человечности Рода Человеческого). В истории человечества трудится и прокладывает свои подземные ходы один “крот” — будь это труд духа, по-гегелевски познающего себя, приходящего в себя, в сознание собственной всеобщности и свободы, или дух марксова труда, в котором человек на деле освобождает себя от исторической ограниченности, становится, так сказать, человеком вообще, или что-нибудь попроще, вроде “эволюции”, “прогресса”, “роста”...

Напротив, пафос шпенглеровского коперниканства (“историчес­кого описания фаустовского стиля”) в том, чтобы освободиться от образа всемирной истории как истории одной (всеобщей) культуры, отпустить историю на свободу собственного бытия. Парадокс этого предприятия, однако, в том, что “коперниканская революция” в сфере истории оказывается очередным актом той исходной “коперниканской революции”, в результате которой история стала историей ego cogitans, историей роста человеческой опытности в мире и в себе самом, становления его в собственном разуме. Этот новоевропейский — научный — разум (“логос” культурологии) в очередной раз обнаруживает свою всеобщность (“божественную” вне- или сверх-историчность), но теперь он попадает в странное положение. Он одновременно должен мыслить свое “фаустианство” (коперниканство, картезианство и т.п.) и как черту особой исторической культуры (“души”), «бесконечно далекой и чуждой» ему, подобно прочим историческим “душам” (один из “объектов” культурологии), и — вместе с тем — как внутреннее самоопределение, как характеристику своей мета-позиции (“субъект” культурологии). Ведь только он — “коперниканский” разум — способен создать картину истории подлинно “фаустовского стиля”: отстраненно — объективно — научно.

Первое требование лишает ego cogitans его над- и все-исторической субъектности, способности быть не только провиденциальным “логосом” самой истории, но также и трансцендентальным логосом науки истории (и культуро-логии); второе требование устраняет его (историческую) особенность, т.е. возможность быть объектом культурологии. По отношению к природе такой раскол можно было осуществить (собственно, этим раскалыванием мира на “объект” и “субъект” природа, — сущая вне и независимо от нас,— впервые и учреждалась), в применении к “духу” он приводит к парадоксам.