Category: история

Сайт КУЛЬТУРОЛОГ приглашает читателей и авторов

Мы будем рады, если Вы посетите наш сайт http://culturolog.ru/, посвященный культуре как таковой и современной культуре в частности.

Ждём Ваших материалов (новости и статьи по тематике сайта). Присылайте их на kulturolog@narod.ru .

МИССИЯ КУЛЬТУРОЛОГА


Мы видим своей задачей организацию пространства, в котором явления культуры учитываются, оцениваются и анализируются. Систему координат для этой деятельности призвана дать картина мира, основанная на традиционных ценностях. Эту картину ещё предстоит местами дорисовать, так как многое из того, что происходит вокруг нас, с традиционными ценностями ещё никогда не соотносилось или соотносилось неправильно.

Существенное значение имеет критика современной культуры. Однако по-настоящему главное – это не выявление и оценка недолжного, хотя без этого не обойтись, а обнаружение, поддержка и пропаганда актуальных реализаций традиционных ценностей – всего того, что является доброкачественным наследованием нашей богатой и высокой культурной истории. К сожалению, в мутном потоке современных нам культурных событий порой так сложно разглядеть подлинно прекрасное и действительно чистое. А оно есть. И именно оно задаёт необходимую планку этического и эстетического мироощущения человека, без чего человек теряет человеческое достоинство и превращается в животное, и даже хуже того. У животного - здоровые инстинкты, а у забывшего о высоком человеке инстинкты искажены его концентрацией на инстинктах, то есть извращены.

Мы хотим, чтобы вокруг «Культуролога» сформировалось сообщество людей, которых заботит судьба нашей культуры. Чтобы корпус текстов «Культуролога» представлял собой серьёзную научную, культурную и общественно значимую величину. Чтобы на «Культурологе» собирались новости о событиях, поддерживающих добрые традиции и задающих доброкачественный культурный контекст.


Православная литература

Ф.И. Тютчев о разделении понятий «Европа» и «цивилизация»

Карл Даутендей Портрет Ф.И. Тютчева

Письмо Фёдора Ивановича Тютчева (русского поэта и дипломата) князю Петру Андреевичу Вяземскому (тоже  поэту, литературному критику, историку, переводчику, публицисту, мемуаристу, государственному деятелю), написанное в марте 1848 г.

Ваша книга[1], князь, доставила мне истинное наслаждение, ибо действительно испытываешь наслаждение, читая европейскую книгу, написанную по-русски, книгу, к чтению которой приступаешь, не спускаясь, так сказать, с уровня Европы, тогда как почти всё, что печатается у нас, как правило, стоит несколькими ступенями ниже.
А между тем именно потому, что она европейская, ваша книга – в высокой степени русская. Взятая ею точка зрения есть та колокольня, с которой открывается вид на город. Проходящий по улице не видит его. Для него город, как таковой, не существует. Вот чего не хотят понять эти господа, воображающие, что творят национальную литературу, утопая в мелочах. Наибольшего, чего можно пожелать – не вашей книге, а публике, которая будет ее читать – это, чтобы она сумела уразуметь то, что пишется между строк. Достигнув этого, она уже достигнет многого.
Очень большое неудобство нашего положения заключается в том, что мы принуждены называть Европой то, что никогда не должно бы иметь другого имени, кроме своего собственного: Цивилизация. Вот в чем кроется для нас источник бесконечных заблуждений и неизбежных недоразумений. Вот, что искажает наши понятия… Впрочем, я более и более убеждаюсь, что всё, что могло сделать и могло дать нам мирное подражание Европе – всё это мы уже получили. Правда, это очень немного. Это не разбило лед, а лишь прикрыло его слоем мха, который довольно хорошо имитирует растительность. Теперь никакой действительный прогресс не может быть достигнут без борьбы. Вот почему враждебность, проявляемая к нам Европой, есть, может быть, величайшая услуга, которую она в состоянии нам оказать. Это, положительно, не без промысла. Нужна была эта, с каждым днем все более явная враждебность, чтобы принудить нас углубиться в себя, чтобы заставить нас осознать себя. А для общества, так же как и для отдельной личности – первое условие всякого прогресса есть самопознание. Есть, я знаю, между нами люди, которые говорят, что в нас нет ничего, что стоило бы познавать. Но в таком случае единственное, что следовало бы предпринять, это перестать существовать, а между тем, я думаю, никто не придерживается такого мнения[2].
Прощайте, князь. Еще раз благодарю вас. Рассчитываете ли вы отправиться сегодня вечером к госпоже Смирновой[3]?
          С глубочайшим почтением.
Ф. Тютчев
********************************
В этом коротком письме содержится ценная и глубокая мысль.

Российское тяготение к Европе и подражание ей, имеющее место и во время жизни Тютчева, и за сто лет до того, полностью не исчезнувшее и сегодня, объясняется смешением понятий. Мы тянулись не собственно к Европе, нам хотелось усвоить комплекс элементов, называемый цивилизованностью. Слово «цивилизация», используемое Тютчевым, означает не какую-то особенную специфику (одну цивилизацию из многих) - такое понимание свойственно более позднему времени, а противопоставление цивилизации и варварства. Россия пыталась научиться у Европы тому, как преодолеть в себе варварство. И то, как замечает Тютчев, заслуга Европы в развитии России небольшая. Мы больше использовали пример Европы как стимул, хотя какие-то элементы цивилизации всё же заимствовали.

Но нас влекла именно цивилизация. Но было бы ошибкой считать Европу и цивилизованность синонимами. В чём-то Европа опережала Россию (в сфере культуры, в науке и технологиях), но быть европейцем вовсе не означает автоматически быть цивилизованным человеком. Европа может быть по-своему варварской. И сегодня мы видим, что понятия «Европа» и «цивилизация» (в Тютчевском смысле)  всё больше расходятся.

Интересна также мысль Тютчева, что дальнейшее развитие России может быть достигнуто только через конкуренцию (вплоть до военного противостояния) с Европой.  Путем мирного заимствования можно получить лишь знания. Навыки же обретаются только через собственный опыт. Живя за чужой счёт (в культурном и технологическом смысле), нельзя стать действительно передовой страной (великой державой, как бы сказали мы сегодня).

А.М. Грицай В.М. Сидоров. Два мастера русского пейзажа

С 29 января по 13 февраля 2020 года в выставочных залах Союза художников России ( Москва, Покровка, д.37) будет проходить выставка «А.М. Грицай В.М. Сидоров. Два мастера русского пейзажа».

Валентин Сидоров. Святая гора. 2002

В уникальной экспозиции можно будет увидеть произведения действительного члена РАХ А.М. Грицая, предоставленные семьей художника и два ранних цикла картин академика РАХ В.М. Сидорова – Коровинский (написанный на родине художника в Коровино) и Алексеевский (созданный в Алексеевском и его окрестностях).

Алексей Михайлович Грицай (1914-1998) родился 7 марта в Петрограде. В 1939 г. закончил Всероссийскую Академию художеств (мастерская И.И.Бродского). С первого дня войны рядовым бойцом сражался на передовой линии фронта. Художник говорил, что его творческую судьбу во многом определила суровая школа фронтовой жизни, укрепившая в нем чувство родной земли, позволившая отыскать в природе свое, личное, отвечающее глубочайшим инстинктам и свойствам характера.

В 1946 году состоялся дебют А.Грицая на Всесоюзной художественной выставке, где он предстал как пейзажист-лирик. В это же время он обращается к жанровой картине и портрету, но вершиной его творчества стал лирический пейзаж, тонко и проникновенно запечатлевший красоту русской природы. С нежной теплотой и любовью А.Грицай писал леса и луга, поля и реки – всё, что дорого и близко каждому человеку. Ему были интересны все пейзажные мотивы – и половодье на Оке, и цветущая ива над рекой, и пасущиеся стада на выжженных солнцем лугах.

А.М.Грицай активно сочетал творческую работу с педагогической и общественной деятельностью. Более 10 лет он руководил мастерской живописи в Московском государственном художественном институте имени В.И.Сурикова, в 1966 - 1978 годах был академиком-секретарем Отделения живописи Академии художеств СССР.

Тонкие, пронизанные светлой одухотворенностью пейзажи Алексея Грицая наполнены отзвуками сокровенных чувств и стремлений самого художника, дорогих для сердца воспоминаний. С особой глубиной и пронзительностью в них раскрывается духовный мир мастера, его мысли о беззащитности, хрупкости, но и неистребимости красоты на земле.

Валентин Михайлович Сидоров появился на свет 5 мая 1928 года в Тверской области в деревне Сорокапенье Конаковского района. Вырос в Москве, где в 1948 году закончил Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). В раннем детстве в старой хрестоматии Валентин Михайлович впервые увидел картины А. Г. Венецианова: они показались ему такими близкими, что сразу открыли красоту всей человеческой жизни. Позже, живя в Москве, мальчиком он познакомился в Третьяковской галерее с другими классиками русской живописи. Картины казались ему живыми – Репин, Шишкин, Суриков, Левитан – «вот, как надо уметь» – писал художник впоследствии о первых впечатлениях. В. М. Сидорову посчастливилось собрать всё лучшее в художественном образовании – В 1952 году в Ленинграде он закончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, а в 1954 – Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова, где с 1994 года преподавал сам.

С 1958 года В. М. Сидоров – член, а с 1987 – председатель правления Союза художников. Художник еще в 1975 году был избран членом-корреспондентом, затем в 1988 году - академиком Российской академии художеств. С 1974 года – Заслуженный художник РСФСР, с 1988 – Народный художник СССР.

Родная земля - главный мотив картин Валентина Сидорова. В них его воспоминания о детстве, о семье и о родине. Ценители искусства говорят, что его произведения кажутся тихими и безмолвными, но словно тихая на поверхности река, они содержат мощные глубинные потоки эмоций и чувств художника. Простота и даже некий минимализм делают эти типично русские пейзажи близкими и понятными и каждому зрителю.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3748/31/

А.М.Грицай «Уборка картофеля. Макаровка» 1976Алексей Грицай. «Летний сад». 1955Валентин Сидоров. Тихая моя родина. (1980-1985)



К 275-летию основания Императорского фарфорового завода

До 4 апреля 2020 г. в Гербовом и Пикетном залах Зимнего дворца (Санкт-Петербург) проходит выставка «В содружестве искусств. К 275-летию основания Императорского фарфорового завода».

Скульптура «Балерина Т. П. Карсавина» 1930-е

Ретроспектива изделий первого в России Императорского фарфорового завода, представляет подлинные шедевры из собрания Государственного Эрмитажа и российских музеев, а также современный авторский фарфор действующего предприятия.

Выставка организована Государственным Эрмитажем при участии АО «Императорский фарфоровый завод», Государственного Русского музея, Государственных музеев-заповедников: «Павловск», «Петергоф», «Царское Село», Музея «Усадьба Кусково XVIII века».

Императорский фарфоровый завод был основан императрицей Елизаветой Петровной в 1744 году. Именно здесь был раскрыт китайский секрет фарфора и налажено его производство из отечественных материалов. Являясь собственностью семьи Романовых, завод работал по заказам Высочайшего двора. Фарфор Императорского завода украшал резиденции царской семьи, служил важнейшим церемониям, преподносился в качестве дипломатических даров, участвовал в международных выставках. Прославили завод художественные изделия. Именно благодаря им он стал гордостью и национальным достоянием России.

Развиваясь в русле приходящих европейских стилей, фарфор императорского завода создавался «в содружестве искусств», воплощая идеи мировой культуры в области скульптуры, живописи, графики, декоративно-прикладного и народного искусства. Выставка представляет фарфор барокко, классицизма, ампира, стилей историзма и модерна. В составе экспозиции фарфоровые сервизы, вазы, настольные украшения, декоративные тарелки, фарфоровые композиции, образцы мелкой пластики, всего более 400 фарфоровых произведений, созданных мастерами завода с момента его основания до наших дней.

Самым ранним экспонатом на выставке является «Чаша с рельефной виноградной лозой», отмеченная личным клеймом создателя отечественного фарфора Дмитрия Ивановича Виноградова. Не ранее 1756 года был создан первый русский столовый ансамбль ‒ Собственный сервиз Елизаветы Петровны, предназначенный для личного пользования императрицы. Рокайльно-барочный ансамбль украшен золоченой «трельяжная решеткой» с пурпурными незабудками, декорирован лепными гирляндами из роз.

Со времен Екатерины Великой русский фарфор занимал значительное место в жизни Зимнего дворца и других резиденций. Произведения украшали парадные и жилые интерьеры, дополняли антураж официальных церемоний и семейных праздников. «Белое золото» царей использовалось также для дипломатических даров, которые подчас вручались непосредственно в зимнедворских залах.

В этот период на Императорском фарфоровом заводе создаются уникальные сервизы. Сервизные ансамбли были связаны с именами и личными вкусами венценосных заказчиков и их ближайшего окружения, а также с памятными событиями. Сервизы заказывались для нужд Двора или поступали в качестве рождественских и пасхальных поднесений семье Романовых.

Собрание Государственного Эрмитажа позволяет проследить историю создания и бытования сервизов; стилистическую эволюцию форм, пластического и живописного декора; развитие и технологические достижения придворного предприятия. В составе экспозиции предметы из парадных сервизов: Орловского (1770), Кабинетского (1793-1801), Сервиза Великого князя Константина Николаевича (1848), Рафаэлевского (1883-1903), Пурпурового (1904-1908).

Совершенство мастеров Императорского завода в живописи на фарфоре демонстрируют парадные дворцовые вазы и пласты с копиями произведений из собрания Эрмитажа. В качестве источников изображений использовались лучшие полотна из галереи Эрмитажа, а также иных именитых собраний. Среди них фарфоровый пласт «Отдых на пути в Египет» (середина XIX в.), созданный по одноименной картине Бонифацио Веронезе (1487-1553). В искусстве русского фарфора парадные вазы с копийной росписью знаменовали вершину «николаевского ампира» конца 1820-х – 1840-х годов. Наиболее часто на фарфор копировали картины голландцев — Ф. Мириса, Г. Терборха, Г. Доу, Ф. Ваувермана, причем размеры копий менялись в зависимости от величины фарфорового предмета. На выставке можно увидеть парные вазы с «картинной» живописью времени правления Николая I (1834) с изображением с картин «Игра в трик-трак» Яна Стена и «Посещение мастерской художника» Квиринга ван Брекеленкама (автор росписи мастер фигурной живописи В. Ф. Мещеряков); а также вазы 1860-х годов и начала XX века.

К жанру исторической живописи можно отнести сюжеты военной тематики, которые присутствуют в изделиях Императорского завода с XVIII века. Производство «военных» тарелок с «мундирами русской армии» началось на петербургском фарфоровом заводе при императоре Александре I после Отечественной войны 1812 года и стало традиционным для каждого нового царствования. Фарфоровые вазы, тарелки с росписями, связанными с военной историей, являются своеобразными документами, сохраняя память о победах и памятных событиях, видах армейских и гвардейских войск и военных реформах.

Фарфор, посвященный многонациональной России, выпускался в XVIII, XIX веках и начале XX столетия. Образы народностей страны запечатлены в росписях и пластике Гурьевского (Русского) сервиза (1809-1816), а также в двух больших сериях фигур ‒ «Народности России». Первая создана во время правления императрицы Екатерины II, в 1780–1790-е годы, по моделям Ж.-Д. Рашетта; вторая исполнена в 1907–1915 по заказу императора Николая II по моделям П. П. Каменского.

После революции художественные традиции производства сохранялись, и фарфор завода, который стал государственным, отразил основные этапы развития советского искусства. Экспозиция представляет разнообразие художественных направлений, тем и стилей которые нашли свое воплощение в изделиях советского периода. Это лозунги агитационного искусства и образы революционного Петрограда, авангардные формы и росписи супрематистов, изысканные работы в стиле объединения «Мир искусства», метод социалистического реализма, минималистические росписи времени хрущевской оттепели, изящные изделия костяного фарфора, авторские работы наиболее ярких заводских художников второй половины ХХ века. Один из самых знаменитых созданных на заводе сервизов ‒ сервиз «Кобальтовая сеточка» (1944). В юбилейный для Императорского фарфорового завода год легендарной росписи, созданной Анной Яцкевич, исполнилось 75 лет. С 1950 года сервиз тиражируется на заводе, в 1958 году он был удостоен золотой медали на Всемирной выставке в Брюсселе. Сервиз стал своеобразной «визитной карточкой завода» и знаковой частью культуры Санкт-Петербурга XX столетия.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3747/31/

Чернильный прибор с вензелем императора Павла I. Около 1800Предметы из собственного столового и десертного сервиза императрицы Елизаветы Петровны. Не ранее 1756–1762 (основной елизаветинский состав)Композиция «Балаганчик», 1980Настольные украшения с фигурами египтянок. Вторая половина 1800-хВодонос. Около 1817Бюст Императрицы Екатерины II. 1793



Памятник «Защитнику Отечества» открыт в Калуге

30 декабря 2019 г. в Калуге состоялось торжественное открытие памятника «Защитнику Отечества от благодарных потомков», приуроченное к 78-й годовщине освобождения Калуги от немецко-фашистских захватчиков.

pamyatnik_kaluga2.jpg

Прообразом для центральной фигуры памятника послужил полковник Михаил Петрович Краснопивцев, командир 473-го стрелкового полка 154-й стрелковой дивизии 50-й армии. Его полк покрыл себя бессмертной славой в боях за Тулу и Калугу в ходе исторической Московской битвы.

21 декабря 1941 года полк под его командованием в составе подвижной группы одним из первых ворвался в Калугу, однако, вскоре бойцы оказались в окружении. Полковник Краснопивцев умело организовал оборону, обеспечивал удержание захваченного у врага района, личным примером вдохновляя солдат и офицеров быть мужественными и стойкими. Такой же героической была и его гибель, когда в ночь на 15 февраля 1942 года он лично повел полк в атаку. В 1943 году посмертно был награжден орденом Отечественной войны I степени.

Монумент установлен в новом районе Калуги. Образ героя воплотил скульптор Денис Стритович. В дальнейшем у памятника будет разбит сквер. Ранее городская дума, присвоила Краснопивцеву звание «Почётный гражданин города Калуги».

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3730/31/

pamyatnik_kaluga1.jpg

Русская свадьба

В Выставочном комплексе Исторического музея (Москва. площадь Революции, д. 2/3) до 1 апреля 2020 г. проходит выставка "Русская свадьба". 

Миниатюраиз книги Описание бракосочетания царя Михаила Федоровича c Евдокией Лукьяновной Стрешневой 5 февраля 1626 г.

Русский свадебный обряд сформировался уже к XVI веку и сохранялся до конца XVII столетия, а в крестьянской культуре — вплоть до начала XX века. Традиционная свадьба напоминала театрализованное представление, каждое действие которого было наполнено определенным смыслом, а отступление от принятого порядка считалось плохой приметой. Мир изменился, а выражение "играть свадьбу" существует и сегодня. Отдельные элементы свадебной традиции, старинные слова и фразы, давно потеряв свое значение, сохранились и в современной свадьбе.

Выставка Исторического музея знакомит с забытыми и во многом утраченными русскими народными традициями. Посетителям представляется редкая возможность не только увидеть интереснейшие и редко экспонируемые музейные предметы, но и совершить настоящее путешествие по свадебному обряду.

В экспозиции выставки представлены иконы XVII века, написанные царскими изографами в 1680‐е годы: "Покров Богородицы", "Рождество Христово" и "Крещение Господне".

О формировании русской свадебной традиции и пышной царской свадьбе рассказывают чиновные списки свадьбы царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, венчальная икона царицы Евдокии Федоровны Лопухиной и другие предметы.

Среди редких и особо ценных экспонатов на выставке представлены деревянные горельефы, изображающие крестьянскую свадьбу. Они выполнены неизвестным скульптором конца XVIII — начала XIX века и предоставлены на выставку Тверской областной картинной галереей.

Подлинный ткацкий стан начала XIX века, прядильные гребни, расписные прялки и швейки XVIII–XIX веков из разных регионов России рассказывают о важной роли приданного для невесты и о техниках его приготовления, в том числе вышивки и подготовки "портно" — части традиционного приданого из домотканого или фабричного текстиля.

На выставке можно увидеть большое разнообразие девичьих головных уборов, имеющих большое символическое значение. В разных регионах они играли роль венчальных. После венчания совершали старинный обряд "окручивания": молодой жене расчесывали косу и меняли головной убор на новый, полностью закрывавший волосы. Изменение прически и головного убора свидетельствовали об окончательной смене статуса.

Предметные комплексы дополняют произведения живописи. Среди них знаменитая картина неизвестного художника XVIII века "Девичник в городе Торопце" из собрания Исторического музея, а также известное полотно художника М. Шибанова "Празднество свадебного договора" 1777 года, хранящееся в Третьяковской галерее, и картина "Старинный обряд благословения невесты в г. Муроме" И. С. Куликова из Владимиро‐Суздальского музея‐заповедника.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3728/31/

svadba2.jpgsvadba3.jpgsvadba4.jpgsvadba6.jpgsvadba7.jpgsvadba5.jpg

Вячеслав Загонек. К 100-летию со дня рождения

До 16 февраля 2020 г. в Корпусе Бенуа Русского музея (Санкт-Петербург) проходит выставка «Вячеслав Францевич Загонек (1919—1994). К 100-летию со дня рождения».

Вячеслав Загонек  «Март, будни» (1963-1964)
Народный художник СССР, академик, лауреат Государственной премии РСФСР имени Репина, Вячеслав Загонек прошел долгий профессиональный путь, пережил тяготы войны, но не изменил своему призванию.

В.Ф. Загонек родился 19 декабря 1919 года в Иркутске. В 1927 году семья художника переезжает в Ленинград. С 1932 года Вячеслав Загонек обучался в частной художественной студии, а затем в средней художественной школе.

Загонек – один из многих ленинградских художников, чья учеба была прервана войной или блокадой (Ю.Н. Тулин, А.П. Левитин, Ю.С. Подляский, Б.С. Угаров и другие). За годы службы в армии Вячеслав Францевич участвовал в советско-финской и в Великой Отечественной войне, пока не был по болезни демобилизован в 1942 году. В 1945 году поступает в институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, и оканчивает его по мастерской Б.В. Иогансона в 1950 году.

Вячеслав Загонек остался в истории отечественного искусства как один из ведущих мастеров ленинградской пейзажной живописи. В его проникновенных пейзажах запечатлена трогательная романтика родных просторов. Начиная с 1961 года, творчество В. Загонека тесно связано со Старой Ладогой и творческой базой Ленинградского Союза художников. Из многократных творческих командировок Загонек непременно возвращался в Старую Ладогу, неброская красота которой была столь созвучной самому характеру живописного видения художника.

Автор таких крупных и узнаваемых полотен как «Утро» (1959-1960), «Гроза прошла» (1960-1961), «Март, будни» (1963-1964), В.Ф. Загонек был истинным мастером камерного натурного пейзажа («Весенняя вода» 1956; «Ялдом-озеро. Лодки» 1957; «Волхов», 1962). Небольшая экспозиция в корпусе Бенуа позволит в полной мере оценить характер лирического живописного дара замечательного ленинградского художника.

Вячеслав Загонек «Утро» (1959-1960)Вячеслав Загонек «Гроза прошла» (1960-1961)Вячеслав Загонек «Весенняя вода» 1956


Марксизм и культура

Автор: Клейн Л.С.

Как с удивлением отмечали советские исследователи культуры, основоположники марксизма почти не употребляли этого термина и не дали вообще формального определения этого понятия. Во всяком случае в их всеобъемлющей системе понятий философии и социологии («общество», «человек», «труд», «природа», «государство», «класс», «производительные силы», «производственные отношения», «базис», «надстройка», «революция» и проч.) среди фундаментальных понятий нет понятия «культура». Это весьма смущало марксистских теоретиков. Ведь культура неразрывно связана с обществом, человек без нее остается животным, понятие «природа» лишается своего антонима. Почему же Маркс и Энгельс практически обходились без него? Стараясь смягчить это упущение, исследователи спешили добавить, что Маркс и Энгельс обходились не без понятия, а только без предназначенного для него термина, заменяя его другими словами («общество», «государство», «политически-гражданская жизнь», «народный дух») и что в трудах Маркса и Энгельса заложены все предпосылки для построения концепции культуры. Странную картину рисует такое оправдание: термин существует, а классики его избегают, обходясь громоздкими подменами. Видимо они всё-таки не нуждались в собственной концепции культуры.

Между тем их система взглядов была не единственной социологической концепцией, игнорировавшей культуру, и сравнительный анализ может помочь пониманию этой ограниченности первоначального марксизма. Этого понятия не замечали также Сен-Симон, Конт, Спенсер, Дюркгейм. Особенно примечательно, что против его применения выступал антрополог (в широком смысле) Рэдклиф-Браун: «Мы не наблюдаем 'культуру', — писал он в 1940 г., — ибо это слово не обозначает никакую конкретную реальность, а только абстракцию, при том… плохую абстракцию». Он считал, что на самом деле мы наблюдаем лишь поведение, в котором можно выделить отношения, структуры.

Что общего у всех этих концепций? Прежде всего их несомненная политизированность. Политиков мало затрагивала культура как противопоставление натуре, природе.

Более конкретно: все названные ученые были склонны к утопиям, к социалистическим мечтаниям, и мыслили себя реформаторами или основателями религий, если не революционерами — как Маркс и Энгельс. Эта нацеленность Сен-Симона и его секретаря Конта широко известна — позитивизм замышлялся как новая религия. Спенсера, завзятого эволюциониста и борца с клерикализмом, считают апостолом буржуазного либерализма и индивидуализма. Дюркгейм был другом Жореса, вождя социалистов, и читал лекции о социализме. Рэдклиф-Браун в юности испытал влияние своего бирмингемского соседа Кропоткина и получил у своих друзей кличку «Браун Анархия» (Anarchy Brown). Таких людей больше заботила проблема пропаганды своих взглядов, и более широко — проблема воздействия революционной или реформаторской личности на общество.

Между тем понятие культуры воплощало в себе нечто прямо противоположное, а именно — воздействие культуры на каждую личность, формирование личности в соответствии с нормами культуры (энкультурация), достижение конформности. Культура как программа поведения личности, усваиваемая ею от общества, была им не нужна, а то и прямо претила. Таково было и отношение Маркса и Энгельса к понятию культуры. Для них на первом плане оказывались проблемы классовой солидарности, революционной активности масс, индивидуального участия каждого сознательного борца, его личной моральной ответственности за судьбы всего движения — словом, проблемы коллективного воздействия революционных личностей на общество.

Этим проблемам явно уступала в актуальности противоположная проблема — программирования обществом деятельности индивидов, вместе с производной от нее же проблемой — выделения и описания средств этого программирования, т.е. культуры, ее традиций, стереотипов и т.п. Более того, разработка этой проблемы тогда стимулировала бы скорее демобилизацию революционных сил, так как акцентировала бы внимание на действительно глубоких корнях той социальной предопределенности, по отношению к которой революционная деятельность коммунистов стремилась выступать как преодоление и отрицание.

Ситуация изменилась в канун революции и с победой большевиков в России. С точки зрения коммунистов, коль скоро пролетарская революция осуществилась, средства производства национализированы, экономический базис изменился, следовательно, должны были сравнительно быстро измениться все надстройки, не только политическая. А в результате, получив свободу развития при новых производственных отношениях, должно была быстро придти к расцвету всё производство. Должна была наступить счастливая жизнь при коммунизме.

Но этого не произошло. Более того, народ не спешил в коммуны, отлынивал от работы «по-коммунистически», бунтовал. Становилось всё более очевидно, что на коммунистических началах хозяйство с таким народом не поднять. Ленин как прагматик предпринял две операции. Во-первых, в отступление от марксистских догм ввел НЭП — допущение частного предпринимательства. Во-вторых, выдвинул идею, что для достижения коммунизма мало взять власть и сменить производственные отношения, нужен другой народ, нужно вырастить нового, коммунистического человека. Необходимо перевоспитать людей, изменить их навыки, духовный мир, психику. Но это означало коренной отход от марксизма: решающий акт в революционном переустройстве и смене формации отводился не экономике и политике, а морали, идеологической надстройке — совсем по Веберу!

Понятие культуры явилось как спасение лица. Пригодилось именно то, что она отсутствовала в марксистской системе — не относилась ни к производительным силам, ни к базису, ни к надстройке. Было провозглашено, что требуется «культурная революция». Радикальные теоретики (Пролеткульт, РАПП, леф) анонсировали построение новой культуры — вполне пролетарской. Это привело к эксцессам — нападкам на культурное наследие, идейному вандализму. Ленину пришлось осадить горячие головы, признав, что социализм нужно строить с использованием старой культуры. Но тогда статус культурной революции оказался под вопросом. Тем временем понятие культуры всё-таки вошло в марксизм-ленинизм, вошло сбоку — как чуждый элемент.

Ленин не дал определения культуры, но он часто пользовался этим термином, и эти его высказывания характеризуют его представления о понятии «культура». Выдвигая задачи «культурной революции», которой «достаточно теперь.., чтобы оказаться вполне социалистической страной», он оговаривал, что «раньше мы центр тяжести должны были класть на политическую борьбу, революцию, завоевание власти и т.д.», а теперь «центр тяжести… переносится на мирную организационную 'культурную' работу». По крайней мере, в данном контексте политика и военная деятельность не включались в культуру, а организационная деятельность включалась. Важным в его учении о культурной революции было положение об использовании всего позитивного в буржуазном культурном наследии. Раскрывая, что именно входит в это наследие, Ленин тем самым раскрывал состав культуры вообще. «Капиталистическая культура, — писал он, создала крупное производство, фабрики, железные дороги и прочее…» . И позже: «Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство». Итак, Ленин, во-первых, не ограничивал культуру только материальной или только духовной сферой, а распространял на обе, а во-вторых, выделяя слово «создала», он очевидно имел в виду, что перечисленные блага — не просто компоненты культуры, а ее порождения, продукты.


Марксистская приверженность классовому антагонизму, конечно, требовала согласования с новым для марксизма диффузным понятием, и Ленин выдвинул положение о двух культурах в одной культуре (социальное расслоение культуры признавалось не только в марксизме — ср. учение Ганса Наумана об «опускании» культуры верхних слоев в нижние). Но Ленин выступал против попыток включить культуру в идеологию — сохранились прямые свидетельства этого. Когда один из лидеров Пролеткульта написал, что «идеология шире культуры», Ленин, читая эту статью, вынес на поля слово «шире», а вскоре появилась в «Правде» статья Я. Яковлева, отредактированная Лениным, в которой об утверждении пролеткультовского лидера сказано: «Тут нелепость явная, ибо культура, совокупность ряда общественных явлений (от морали и права до науки, искусства, философии) есть, конечно, более общее понятие, чем общественная идеология». Однако именно эта трактовка культуры привилась.

В Сталинской империи понятие культуры снова стало лишним. Ведь культура есть программа поведения, уделяемая обществом каждому человеку в процессе энкультурации (научения). Ее отличие от врожденных инстинктов — генетической программы поведения — состоит в том, что культура как программа пластична, предоставляет человеку изрядную свободу выбора. Сталин был вовсе не заинтересован в такой программе. В его тоталитарном государстве человек был только винтиком партийно-государственной машины. От подданного требовалось поведение, запрограммированное очень жестко коммунистической идеологией.

Уже у Гастева предусматривалось чрезвычайно жесткая программа поведения людей в производстве. Теперь такая программа поведения распространялась на все сферы жизни и планировалась не «технократами», как у Гастева, а политическим руководством. Эта программа, выражаемая в идеологии и обеспечиваемая аппаратом государства и политических организаций (партии, профсоюзов и т.п.), по сути не нуждалась в личности, в индивидуальном выборе, а значит, и в особых средствах пластичного программирования деятельности. Реализуемая программа должна была осуществляться «приводными ремнями» детальных инструкций и распоряжений, а также через непосредственное воздействие идеологии на сознание каждого человека, воздействие, подкрепляемое силой и авторитетом политической власти.

Идеалом для советской империи Сталина была бы не культура, а нечто вроде генетической программы поведения, врожденной и не оставляющей индивиду выбора. Как у муравьев или рабочих пчел. Весь громадный аппарат государства и партии был направлен на выработку такого механизма программирования — через воспитание (от яслей до вузов), через включение в общественные структуры (пионерская организация, комсомол, партия), через систему «политпросвещения». И через жесткий отсев (трудновоспитуемых — в лагеря). Человеку навязывалась не столько марксистская идеология, сколько новая, советская психология: психология патернализма, конформизма, послушания. Политизированная идеология была чем-то вроде религии: она должна была обеспечить прочность удержания психологии Homo Soveticus.

Поскольку, однако, культура была введена в марксистский словарь Лениным и, таким образом, освящена, отказаться от этого понятия было уже невозможно. И оно было сведено к идеологии. Предпосылки к такому сужению понятия содержались уже в ленинском положении о двух классовых культурах: если культура так тесно связана с классом, то в ней на первый план выступает то, что носит классовый характер. Теперь идеологическое в культуре представлялось уже не просто ее сердцевиной или ее определяющим аспектом, а ее исчерпывающей и единственной ценностью. Хотя в обиходе существовали и признаки более широкого значения понятия «культура» (физическая культура — физкультура, материальная культура — например, Институт истории материальной культуры), в официальном употреблении понятие означало только духовную культуру, в советском понимании — идеологическую (отделы культуры, культторги, культтовары, культпросвет, Дворцы культуры, Министерство культуры, Институт культуры, выпускавший библиотекарей и клубных работников).

Полная версия материала на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3375/68
#теория_культуры #философия_культуры #марксизм #культура #культурология #история_СССР #история

«Серебряный монокль». Пикториальная фотография Людмилы Таболиной

С 1 января до 2 марта 2020 г. в Музее российской фотографии (г. Коломна, Московская обл.) будет проходить персональная выставка Людмилы Таболиной «Серебряный монокль».

Фотография Людмилы Таболиной
Людмила Таболина родилась в 1941 г. в Вышнем Волочке Калининской области. С 1961 г. живет в Ленинграде (Петербурге). Окончила Ленинградский технологический институт по специальности химик-технолог. Кандидат технических наук.
В 1970-80-е - член фотоклубов при ДК им A.M. Горького и "Зеркало". С 1992 - член Союза фотохудожников России.
Приверженец «серебряной» фотографии и ручной печати. Любимый рабочий объектив - монокль.
Из воспоминаний автора:
"Поселили нас в комнату, где было восемь человек, вдруг приходит девятая девушка. Все стали возмущаться, но я ее отстояла. На шее у нее был фотоаппарат, а через плечо —штатив, очень мне это понравилось. Она в то время уже увлеченно снимала и даже работала в заводской малотиражке. Мы подружились и не расставались все студенческие годы, кстати, дружим и до сих пор. Я купила себе фотоаппарат «Смена – 6», который стоил аж одиннадцать рублей, а стипендия была тринадцать… Мы ходили в походы, гуляли по городу, а потом проявляли пленки и печатали где-то в закутке в общежитии. Так Галина Кабатова стала моим первым учителем фотографии. Ну а потом, спустя некоторое время, последовали клуб при Дворце культуры им. Горького и фотоклуб «Зеркало»  ...
В «Зеркале» я встретилась с замечательными людьми —яркими, талантливыми личностями.Там царил высокий интеллектуальный и духовный уровень, там была совсем другая фотография. Лидером и движущей силой этого коллектива был Евгений Раскопов, который долгое время самоотверженно служил фотографии и был председателем клуба. Он приглашал на встречи известных фотографов, устраивал выставки и «разборы полетов». Каждый творческий отчет в клубе —это полноценное высказывание. На своих коллег я смотрела как на великих мастеров. Многие из них и стали мастерами, хорошо известными в фотографическом мире: Людмила Иванова, Александр Китаев, Борис Михалевкин, Евгений Мохорев, Валерий Потапов, Алексей Титаренко, Андрей Чежин, Дмитрий Шнеерсон и многие другие. Меня всегда восхищали чужие фотографии. У меня с детства был глубокий комплекс: я считала, что я хуже всех, сидела в сторонке и старалась не высовываться. И фотографии мои мне казались хуже всех. Как теперь понимаю, они были просто другими ...
Настал момент, когда я решила расстаться с фотографией, избавиться почти от всех фотопринадлежностей и оставить себе лишь самое необходимое для создания семейного архива. Помешал этому случай.Женя Раскопов увидел мои завалявшиеся с лета пленки, снятые «Любителем». «Давай проявлю? —Бери!» Проявил и даже напечатал несколько сюжетов выставочного формата. Потом отправил меня с ними в Рязань на фотовыставку «Фотографируют женщины». Случилось это в 1991 году. Я привезла туда серию фотографий о деревенском доме моего деда, где я провела детство и где люблю бывать и по сей день".
(Георгий Колосов —яркий представитель пикториальной фотографии и ее теоретик, на фотовыставке был председателем художественного совета Союза фотохудожников России. Он заметил Людмилу и ее фотографии и вскоре подарил ей собственноручно изготовленный мягкорисующий объектив —монокль. )
"...сначала я не понимала, чего хочет от меня монокль. В то время я часто ездила в командировки в Москву, показывала Колосову свои фотографии. Он, человек очень терпеливый, тактичный, смотрел на них с недоумением. А осенью 92 – го он приехал в Петербург и преподал мне настоящий мастер – класс: неделю ходил со мной по городу, заново собрал и настроил мою лабораторию. А когда он напечатал мои фотографии, я удивилась: не ожидала такого результата. Наше общение оказалось для меня потрясающе обогащающим, здесь в огромной степени сказалось влияние его личности. Постепенно во мне появилось понимание, ощущение, что монокль —мой инструмент, моя кисточка. "
monokl2.jpgmonokl3.jpgmonokl4.jpgmonokl5.jpg

Выставка «Охотник за изразцами»

В Петропавловской крепости, в Музее архитектурной керамики (Санкт-Петербург) с 24 декабря 2019 г. по 14 апреля 2019 г. будет проходить выставка «Охотник за изразцами».

Охотник за изразцами

Выставка посвящена мало знакомому петербургскому зрителю материалу — архитектурной художественной керамике XV — первой половины XVII века, важного и интересного периода в истории отечественного зодчества, когда на Руси формировалась традиция использования новых видов декора, а в интерьер и быт вошли изразцовые печи. Речь идет о терракотовых фризах, практически неотличимых от белокаменной резьбы, а также о первых опытах русских зодчих по введению цвета в декоративное убранство фасадов, о «красных» печных изразцах и изразцах муравленых, украшавших не только печи, но и фасады Москвы, Костромы, Углича, Ярославля и целого ряда других городов.

Лишь малое число памятников архитектуры этого периода сохранили свое первоначальное керамическое убранство. Церкви перестраивали, а в ХХ столетии — варварски разрушали. Печи — перекладывали, но чаще — просто разбирали. Сохранению «древних» изразцов во многом способствовал труд исследователей-подвижников. Среди них — Сергей Александрович Маслих (1901–1991), посвятивший несколько десятков лет своей жизни изучению и популяризации искусства русского изразца. На выставке представлены созданные им графические листы и подлинные образцы архитектурной керамики из фондов Государственного музея архитектуры имени А. В. Щусева и Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.

С. А. Маслих был архитектором, коллегой и соратником знаменитых братьев Весниных, в мастерской которых он работал на протяжении многих лет, занимаясь в основном типовым жилищным строительством. Исполненные им или под его руководством проекты широко использовались на всей территории СССР. «Постоянные частые поездки по местам строительства, осуществляемого по нашим проектам, и путешествия по древним городам и старинным усадьбам позволяли мне знакомиться и изучать памятники русской архитектуры, без знания которой я не мыслил своей работы над современным жильем», — вспоминал архитектор впоследствии.

В 1957 году С. А. Маслих перенес два инфаркта, а после выздоровления был вынужден уйти на пенсию и сменить сферу своих занятий. Он увлекся изразцами и стал вести планомерную фиксацию архитектурной керамики, сохранившейся как на фасадах исторических памятников, так и в музейных собраниях. Насмотренность, системность мышления и накопленные знания позволили С. А. Маслиху атрибутировать многие изразцы, систематизировать их по хронологии, географии, школам и даже открыть ранее неизвестные центры изразцового производства.

В 1969 году, когда число созданных им графических листов превысило пятьсот, исследователь организовал в Музее архитектуры имени А. В. Щусева выставку, получившую тогда самые восторженные отзывы. Пятьдесят лет спустя графика С. А. Маслиха вновь представлена публике, на этот раз — рядом с подлинными изразцами.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3722/31/

izrazec2.jpgizrazec3.jpg