Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

Сайт КУЛЬТУРОЛОГ приглашает читателей и авторов

Мы будем рады, если Вы посетите наш сайт http://culturolog.ru/, посвященный культуре как таковой и современной культуре в частности.

Ждём Ваших материалов (новости и статьи по тематике сайта). Присылайте их на kulturolog@narod.ru .

МИССИЯ КУЛЬТУРОЛОГА


Мы видим своей задачей организацию пространства, в котором явления культуры учитываются, оцениваются и анализируются. Систему координат для этой деятельности призвана дать картина мира, основанная на традиционных ценностях. Эту картину ещё предстоит местами дорисовать, так как многое из того, что происходит вокруг нас, с традиционными ценностями ещё никогда не соотносилось или соотносилось неправильно.

Существенное значение имеет критика современной культуры. Однако по-настоящему главное – это не выявление и оценка недолжного, хотя без этого не обойтись, а обнаружение, поддержка и пропаганда актуальных реализаций традиционных ценностей – всего того, что является доброкачественным наследованием нашей богатой и высокой культурной истории. К сожалению, в мутном потоке современных нам культурных событий порой так сложно разглядеть подлинно прекрасное и действительно чистое. А оно есть. И именно оно задаёт необходимую планку этического и эстетического мироощущения человека, без чего человек теряет человеческое достоинство и превращается в животное, и даже хуже того. У животного - здоровые инстинкты, а у забывшего о высоком человеке инстинкты искажены его концентрацией на инстинктах, то есть извращены.

Мы хотим, чтобы вокруг «Культуролога» сформировалось сообщество людей, которых заботит судьба нашей культуры. Чтобы корпус текстов «Культуролога» представлял собой серьёзную научную, культурную и общественно значимую величину. Чтобы на «Культурологе» собирались новости о событиях, поддерживающих добрые традиции и задающих доброкачественный культурный контекст.


Православная литература

Золушка (Как воспитать королеву)

Автор Андрей Добрынин

Сказка ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок.

Намек – это иносказание или то, что требует собственного усилия для осмысления услышанного. Заложены ли во всемирно известной сказке о Золушке неочевидные смыслы? Давайте разбираться вместе. Отталкиваться всё же предлагаю от прямой логики повествования, то есть от того, что сообщается в тексте непосредственно.

Светозар Остров. Иллюстрация к сказке Золушка

ОТОЛЬЮТСЯ КОШКЕ МЫШКИНЫ СЛЁЗКИ

Пока героиня сказки Золушка находилась в доме своей мачехи, она трудилась, терпела неблагодарности, проявляла покладистость, за что впоследствии чудесным образом была вознаграждена сполна. В то время как ее сестры, алчные, ленивые и злые, остались ни с чем. Мачеха, всем заправлявшая в доме, так воспитала своих родных дочек, что они не привлекли внимание принца, хотя попытки обратить на себя взор его величества предпринимали дважды. Сначала семейство отправилось на бал, но поездка оказалась напрасной, а затем дочкам не удалась подделка, фальсификация с хрустальной туфелькой: ни одна из сестер не смогла надеть ее на свою грубую ногу. Другими словами, злые сестры оказались явными неудачницами. А мачеха так и осталась с заботой, кому бы сосватать своих дочерей.

БУДЕТ И НА МОЕЙ УЛИЦЕ ПРАЗДНИК!

Отец Золушки сначала овдовел, потом неудачно женился. Вторая жена оказалась властной в отношении его самого и плохой матерью, вплоть до проявления садистских наклонностей, в отношении его дочери. Однако он все смиренно сносил, и за свое терпение был щедро вознагражден судьбой: обычный лесничий стал кумом самому королю!

* * *

Однако историю с Золушкой, а вернее с её батюшкой, можно понять и иначе. Примерно так: когда отец Золушки женился в первый раз, он выбирал жену для себя. Для кого же ещё? Но первая супруга умирает, и перед ним вновь встала проблема выбора. Вторую жену он выбирает уже для дочери. Выбирает, вкладывая в свой выбор весь имеющийся у него жизненный опыт. В результате дочь, наша Золушка, получает такое воспитание, что становится принцессой, а потом королевой, а он членом августейшей семьи. Давайте обоснуем это для сомневающихся.

КОРОЛЕВСКИЙ ДВОРЕЦ

С точки зрения людей, подобных мачехиным дочерям, королевский дворец представляется местом сосредоточения роскоши, богатств, развлечений, то есть безделья, а также власти, которая всё это обеспечивает. По этим причинам для людей алчных, ленивых и злых оказаться во дворце становится заветной мечтой и целью. Там, как им кажется, они наилучшим образом смогут удовлетворить свои желания, чаще всего порочные.

Однако есть и другая точка зрения, согласно которой королевский дворец является местом управления всеми основными делами королевства, а также внешними связями. А для успешного решения задач управления надо обладать высоким уровнем знаний и навыков. Самым высоким уровнем, иначе и быть не может!

Для успешного управления необходимо уметь привлекать нужных специалистов, значит разбираться в людях, чтобы отличать неучей от учёных, трудолюбивых от лентяев, верных от предателей, провокаторов от искренне желающих помочь. Надо уметь найти между разными, подчас противоположными советами наиболее подходящий. Собственные дела и решения надо согласовывать по времени, устанавливать порядок их важности. Следить за исполнительской дисциплиной. Даже во время сна или отдыха все существенное продолжать держать на контроле. Нельзя что-то забыть или упустить. Да много всего!

Другими словами, управление – это очень серьёзная умственная, интеллектуальная деятельность. А принц, обучающийся и приобретающий управленческие навыки, естественно, самым главным своим жизненным приоритетом должен ставить вопрос успешного руководства страной. Всё остальное подчинено данной цели, даже романтическое знакомство и женитьба.

Почему алчные, ленивые и злые не подпадают под критерии поиска возлюбленной для принца очевидно и так. Принцу нужно нечто совсем другое. Что? Давайте попробуем считать это с характера Золушки.

Предположим, есть такая черта как неподкупность. Противоположна ли неподкупность алчности или скупости? Очевидно, что противоположна. Что это за супруга короля, которую при удобном случае можно купить, выражаясь современным языком и исходя из современных реалий, коррумпировать?

Трудолюбие противоположно лени. Деятельной натуре чужды апатия и праздность, поэтому в общении человека активного с индифферентным и вялым возникнет диссонанс. Разные люди будут не интересны друг другу. Если будущая супруга короля станет требовать от него только развлечений и релаксации, праздников и фейерверков, то это ослабит его волю, а соответственно подорвет систему государственного управления, обессилит королевство. Супруга монарха должна быть человеком деятельным, активным, трудолюбивым.

Злость как черта характера тоже далека от привлекательности. Можно привести множество доводов в пользу того, что злость – не лучшая сторона людей, наделенных властью. Например, недоброжелатели короля могут использовать эту черту характера в своих целях. Злого человека легко спровоцировать и, таким образом, направить по заданному пути. Осторожность, приветливость и незлобивость – свойства человека сильного и самостоятельного. Что и требуется для отправления властных полномочий.

Отец Золушки так или иначе разобрался в этих вопросах. Это открыло ему ответ на вопрос, какой должна быть его дочь, чтобы в дальнейшем понравиться принцу.

СОБСТВЕННЫЙ ПРИМЕР

Алчность, лень и злость и их противоположности – это очень схематичный взгляд на представленные в сказке характеры и взаимоотношения. Он не претендует на полноту. Наверняка есть нюансы, которые упущены. Но суть в том, что дочери мачехи и Золушка изображают собой противоположные черты человеческих характеров.

Почему же, находясь в одной семье, проживая под одной крышей, характеры столь разнятся? Дело в том, что старшие члены семьи воспитывают молодёжь своим собственным примером. А эти старшие обладают очень разными характерами.

Отцу Золушки, чтобы достичь своей цели и правильно воспитать дочь, необходимо было продемонстрировать ей на собственном примере те, схематично говоря, три важнейшие свойства характера, которые он желал ей привить. Дочь, ориентируясь именно на отца (родная мать умерла), естественно возьмёт это в виде образца для подражания.

К примеру, алчность, совершенно не свойственная отцу Золушки черта. Он скорее безразличен к богатству. Наверняка после смерти первой жены отец Золушки обладал определённым состоянием, и именно это привлекло будущую мачеху Золушки. Она сочла брак с королевским лесничим выгодной для себя партией, хотя никаких особых чувств к мужу не питала. После злая мачеха присвоила и взяла под контроль состояние супруга, а самого отправила на заработки.

В известной трактовке Евгения Шварца в фильме-сказке «Золушка» (фильм вышел в 1947 году) отец Золушки – обычный дровосек. Семейство в целом показано так, что мачеха и её дочери – зажиточные люди, дворяне. Не видно, что они заняты каким-либо трудом. Поражены в своём праве заниматься бездельем только отец Золушки и она сама. Очевидно, что они оба низведены деспотичной мачехой до уровня прислуги, дворовой челяди. В то время как в пользу аристократического происхождения мачехи и ее дочерей говорит их приглашение на королевский бал.

Незлобивость, трудолюбие и отсутствие корысти, спокойное отношение к богатству отец Золушке смог продемонстрировать своей дочери на собственном примере. В конце концов эти качества стали свойственны и героине сказки.

Кадр из фильма Золушка (1947)

Кадр из фильма "Золушка" (1947), колоризированная версия

МАГИЯ

Наши рассуждения значительным образом понижают роль волшебного вмешательства в судьбу Золушки. То, что она получила в итоге, произошло не вдруг по мановению волшебной палочки, а в результате вполне сознательных и спланированных усилий. Успех Золушки и её головокружительный взлёт объяснимы.

Волшебное вмешательство феи играет в сюжете сказки не решающую и главную, а второстепенную, служебную роль. Намёком на это служит то, что подаренные феей карета, платье и кучер, вскоре исчезают.

Сами предметы, украшающие выезд Золушки во дворец, являются сугубо внешними по отношению к ней самой. Характер и судьбу никакая магия или удачный случай заменить, изменить, трансформировать не могут.

Символичной в сюжете сказки становится и такая деталь как туфелька. Во-первых, то, на что ступает человек, является как бы его основой, на чём от стоит, на чём держится. Это обувь.

Во-вторых, основой, стержнем Золушки является её особенный характер, душевные свойства. И они не пропали с наступлением полуночи. Они остались, так как не подвержены действию времени или случая. И, в-третьих, они уникальны, свойственны только ей одной. Поэтому размер туфельки не подошел ни одной девушке в королевстве.

ЗОЛУШКА - ЛУЧШАЯ!

Красивый характер получился у нашей Золушки! А какое самообладание! Быть на балу, общаться с самим принцем, который выбирает себе невесту, и при этом не потерять присутствия духа, спокойствия и выдержки! На самом пике веселья Золушка нашла в себе моральные силы оставить бал, прервать приятные и многообещающие события и раньше времени покинуть торжество.

Может быть, этот факт был воспринят как скромность и пренебрежение богатством и властью? Кем? Прежде всего королём. Он ведь действующий руководитель страны и наставник своего сына.

Представьте себе девушку, добровольно прерывающую своё фееричное присутствие на балу ... Это нечто, согласитесь! Такая девушка может произвести впечатление и на много чего повидавшего короля! Причем впечатление самое благоприятное с далеко идущими последствиями. И король как опытный правитель и человек с богатым жизненным опытом выбирает для сына невесту, обладающую самыми нужными в жизни качествами, - добрым сердцем, чистой душой, жертвенностью и самоконтролем. Только такая девушка и сможет стать настоящей королевой.

* * *

Предложенная трактовка истории Золушки очень сложна для детской сказочки и конечно рассчитана на родителей, взрослых людей. Но ведь сказку ребёнку читает или рассказывает кто-то из родителей. Вот и получается, что сказка Золушка учит детей трудолюбию и доброте, и одновременно с этим думающих взрослых может научить основным педагогическим подходам для успешного воспитания своих детей и внуков. Стоит только вникнуть в мудрость этой замечательной и очень правдивой сказки.


На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3627/98/

Александр Бенуа. К 150-летию со дня рождения

С 9 декабря 2020 г. по 31 марта 2021 г. в Михайловском (Инженерном) замке (Санкт-Петербург) пройдёт выставка произведений Александра Бенуа (1870 - 1960) - художника, критика, историка искусств, основателя и идеолога художественного объединения "Мир искусства", представителя прославленной творческой династии, ярчайшего деятеля Серебряного века русской культуры.

А.Н. Бенуа. Парад при Павле I. 1907

На экспозиции представлены живописные и графические произведения 1890-х - 1930-х из коллекции Русского музея - исторические и жанровые композиции, пейзажи, книжные иллюстрации, театральные эскизы. Многие из них почти неизвестны широким кругам зрителей, поскольку из-за хрупкости материала (бумаги) и опасности выцветания водяных красок они редко экспонируются.

Первый зал экспозиции знакомит нас с живописными произведениями Бенуа. В них отражена вся многогранность увлечений и интересов мастера.

Мир театра, и особенно старинного театра, в котором действительность и вымысел постоянно меняются местами, волновал Бенуа с детства. Картины "Арлекинада" и "Итальянская комедия" (обе - 1906) воскрешают наивную и балаганную атмосферу итальянской комедии масок с ее свободной импровизацией и веселой зрелищностью.

Излюбленная тема Бенуа - эпоха Короля-Солнца - предстает на картине "Маскарад при Людовике XIV" (1898).

В холсте "Бретонские танцы" (1906) Бенуа передал характерную только для этого, не похожего на остальную Францию, края атмосферу праздника: архаичного, строго следующего традициям, хранящего память о "других" временах.

Влияние идей неоклассицизма ощущается в эскизах монументальных росписей возведенного в Москве Казанского вокзала. Среди них яркое по колориту панно "Азия" (1914-17), созданное автором для зала ресторана. Увы, замысел не был реализован.

Следующие залы посвящены образу Версаля в творчестве Бенуа.

В 1905-07-м главное место в занятиях Бенуа занимала живопись. Одну из групп пейзажей тех лет составили изображения Версаля. "Героями" версальских этюдов, представленных на выставке, являются сам величественный парк, фонтаны и бассейны и "населяющие" их скульптуры. Бенуа любил эту сотворенную волей человека природу в солнечные часы, но чаще изображал в серые дни лета, в сумраке осени и зимы.

Ретроспективные произведения Бенуа всегда рождались на конкретном историческом материале, и его очень волновала передача атмосферы ушедшей жизни. Это с особой силой сказалось в знаменитом цикле акварелей и гуашей "Последние прогулки короля Людовика XIV" (1897), которые Бенуа создал во Франции под впечатлением от Версаля. Художник принципиально не выбирал для своих композиций значительные события из жизни Короля-Солнца: для него был важнее дух времени, аромат эпохи ("Людовик XIV. Кормление рыб", "Версаль. У Курция"). Бенуа даже не всегда акцентировал фигуру главного героя. При этом огромную роль в этих работах играет пейзаж, задающий настроение всей композиции.

Бенуа и театр - такова тема следующего зала.

В Мариинском театре Бенуа совместно с балетмейстером Михаилом Фокиным осуществил постановку балета Николая Черепнина "Павильон Армиды". Спектакль и серия эскизов декораций и костюмов к нему (1907) принадлежат к высшим достижениям национального театра и оказали сильное влияние на театральное искусство Европы. С организацией Сергеем Дягилевым Русских балетных сезонов для Бенуа начался новый этап творчества, в котором театр занял главное место.

Бенуа возглавлял художественную часть "сезонов". В Париже он смог реализовать замыслы, связанные с его давним увлечением балетом. Вместе с Фокиным он создавал спектакли, дававшие удивительные образцы синтеза музыки, хореографии, цвета. Оформленные им балеты, среди которых "Петрушка" Игоря Стравинского, стали классикой мирового театрального искусства. При этом Бенуа был не только художником, но и постановщиком балетов. В России он несколько лет сотрудничал с Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко, оформляя и режиссируя спектакли в Московском художественном театре ("Мнимый больной", 1912-13).

После революции Бенуа сыграл огромную роль в создании спектаклей "большого стиля" в академических театрах Петрограда. В бывшем Мариинском театре он оформил и поставил свои прославленные, уже широко известные за рубежом балеты "Павильон Армиды" (1919) и "Петрушка" (1920). Последний из вариантов этого спектакля, наряду с оперой "Пиковая дама" (1920-21), сам Бенуа считал лучшей своей постановкой. Увы, к середине 1920-х мастера все чаще стали критиковать за "стилизаторство" и "буржуазный эстетизм", и он лишился работы в театре.

Продолжает экспозицию зал, посвященный Бенуа-иллюстратору. Впервые художник попробовал себя в иллюстрации, создав рисунки на темы родной истории для книги Николая Кутепова "Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век", к повестям Пушкина "Капитанская дочка" (1904) и "Пиковая дама" (1905). Особое место занимает первая серия иллюстраций к поэме "Медный всадник" (1903) - шедевр отечественной книжной графики. Над "Медным всадником" Бенуа работал и в последующие годы.

В 1907-08-м Бенуа вновь сотрудничал с Кутеповым: для его книги "Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси. Конец XVIII и XIX век" он создал гуаши историко-бытового жанра, запечатлевшие Павла I, Александра I, великого князя Николая Павловича с супругой Александрой Федоровной. Эти произведения положили начало серии композиций Бенуа на темы русской истории, решенных в том же ключе. Первой среди них была известнейшая картина "Парад при Павле I" (1907) - иллюстрация к "Русской истории в картинках". Из других подобных работ выделяется выразительная гуашь "Петр I на прогулке в Летнем саду" (1910).

В равной степени детям и взрослым предпослана остроумно сочиненная "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1904), предполагающая внимательное "прочтение" детали за деталью ("Театр", "Яблоня").

Последний зал экспозиции знакомит нас с Бенуа-портретистом и пейзажистом.

Разнообразны по мотивам и духовной наполненности созданные Бенуа пейзажи Бретани - ее суровой природы, диких скал, долин, заброшенных жилищ, облик которых отражает замкнутый характер и образ жизни обитателей.

В 1910-е Бенуа в Италии, Швейцарии и Испании работал над пейзажами небольших городков и деревенек ("Наш сад в Монтаньоле", "Розовый дом в Кресоньо" - обе 1912). В эмиграции он остался верен жанру пейзажа. Бенуа открыл для себя Париж старинных парков и кварталов ("Улица в Париже", 1924). В 1930-е он создал целый ряд пейзажей Франции и Италии ("Кассис. Улица", 1931).

Бенуа постоянно рисовал портреты своих близких и коллег из творческой среды. На экспозиции можно увидеть изображения членов его семьи, созданные в разные годы. Мастер с огромной любовью и вниманием запечатлевал даже незначительные бытовые сцены ("Атя и Леля рисуют (А.А. Бенуа и Е.А. Бенуа)", 1902; "А.К. Бенуа и С.Р. Эрнст чистят грибы", 1917). На портретах 1900-10-х перед нами предстают знаковые фигуры Серебряного века: А.П. Остроумова-Лебедева, А.М. Ремизов, Н.Н. Врангель, В.Н. Аргутинский-Долгоруков. В первые послереволюционные годы Бенуа делал много портретов карандашом, запечатлев представителей интеллектуальной элиты того времени ("Г.С. Верейский", "В.Ф. Левинсон-Лессинг", оба - 1921).

Источник

А.Н. Бенуа. Итальянская комедия. 1906А.Н. Бенуа. Версаль. У Курция. 1897А.Н. Бенуа. «На берегу пустынных волн …» Иллюстрация к поэме А.С.Пушкина «Медный всадник». 1916А.Н. Бенуа. Масленица в Петербурге. 1917. Эскиз декорации к балету «Петрушка» на музыку И.Ф.Стравинского

Живописные эссе. Виктор Блинов

С 9 декабря 2020 г. по 19 января 2021 в Белгородском художественном музее будет проходить выставка «Живописные эссе», приуроченная к 80-летию со дня рождения В.Ф. Блинова (1940-2006).

В.Ф. Блинов. В Михайловском. Горбатый мостик. 1999 г.

Ретроспективная выставка, ярко демонстрирует широкий жанровый, тематический диапазон художника и знакомит с произведениями живописи, созданными с 1970-х по 1990-е годы. В экспозицию войдут пейзажи, натюрморты, портреты, а также «живописные эссе» на пушкинскую тематику, которому Виктор Филиппович посвятил целый цикл работ.

Художник родился 5 декабря 1940 года в селе Мало-Солдатское Беловского района Курской области. Окончил Курское художественно-графическое училище. В 1968 году переехал в г. Белгород, где активно включился в творческую жизнь Белгородчины, принимал участие в областных, региональных, республиканских и международных выставках. В 1975 году вступил в Союз художников СССР, а с 1980-го по 1992-й был председателем правления Белгородского регионального отделения Союза художников России, с 1999 по 2004 гг. возглавлял Белгородский областной художественный музей, много сделал для формирования коллекции белгородских мастеров кисти. У Виктора Блинова был свой неповторимый путь становления мастерства и своя уникальная манера живописно-пластического самовыражения, в чем сможет убедиться любой посетитель выставки.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4010/31/

В.Ф. Блинов. Сосны на закате. 2000 г. В.Ф. Блинов. Портрет Виталия Редькина. 1977 г.

Глобализационные процессы в истории культуры

Автор Прозерский В. В.

Проблема глобализации культуры (происходящей параллельно с глобализацией науки, созданием мирового рынка товаров и другими подобными процессами) болезненно переживается в основном из-за боязни представителей национальных (особенно малых) культур потерять своё лицо, раствориться в «мировом рынке» культуры. Но даже в высокоразвитых странах с глубокими культурными традициями и чётко очерченной национальной политикой существует тревога по поводу того, что глобализация культуры есть её вестернизация, или, ещё конкретнее — американизация. В чём причина этих страхов и каковы возможные направления развития данных процессов?

Nick Gindraux. Roman entrance

Чтобы дать хотя бы приблизительный ответ на этот вопрос необходимо обратиться к истории и посмотреть — является ли глобализация феноменом только 20 и 21 века или нечто подобное существовало в истории и раньше? Обзор истории культуры, начиная с древности, говорит о том, что всегда существовала экспансия культур и возникали довольно обширные регионы господства какой-либо доминирующей культуры над местными, оставшимися локальными. Но причины этого могут быть разными.

1. Доминирование культуры страны-завоевательницы. Так могущественные страны Древнего Востока — Египет, Индия, Китай распространили свою культуру далеко за рамки своих государственных границ.

2. Доминирование культуры завоёванных военной силой стран над культурой победителей. В этом отношении классической страной остаётся Древняя Греция. Сначала её культура распространилась на Восток благодаря походам Александра Македонского, создав огромный регион эллинистического мира, а затем, будучи завоёванной Римом, она распространила свою культуру и на Рим, образовав регион средиземноморской культуры, то есть глобальную культуру всего Западного мира (куда входил и Ближний Восток). Мир оказался поделённым на две части — Запад (эллинская культура) и Дальний Восток.

3. Культуры, основанные на распространении конфессиональных учений. Здесь могут быть разные варианты: мирное распространение конфессиональных принципов, влекущее за собой создание соответствующих религиозных институтов, мировоззрения и его символического выражения в ритуалах и материальных памятниках (архитектура и изобразительное искусство). Таково было распространение буддизма и христианства (в древности насильная христианизация началась в Средние века). И всё же в регионах, называемых «страны христианской культуры» или «буддийской культуры» сохраняется своя национальная культура. Это показывает, что глобализация никогда не бывает полной, она протекает по определённым каналам, а остальные слои (уровни) культурной иерархии могут развиваться относительно независимо от неё. То же самое происходит и дальше. Дифференциация христианства в православном мире, католическом мире итак далее не привела к созданию единообразных ультур стран, входящих, например, в православный мир (Россия, Греция, Румыния, Сербия, Болгария, Армения, Грузия итак далее). Или католические страны Европы и Латинской Америки. Особое место занимает ислам. Он распространился в огромных по площади и численности населения регионах, став третьей мировой религией, частично благодаря арабским завоеваниям (Арабский Халифат), частично — благодаря готовности народов, находящихся за его пределами, принять это учение. Тем не менее, если варабских странах, от Аравии до Иберии, существует единство культуры, во многом структурированной положениями Корана, то дальше на Восток — в Персии, Индии, Индонезии — нивелирования не произошло.

4. Вернёмся к античности. Если греки распространили свою художественную культуру на Рим и всю Римскую империю, то римляне, будучи народом слабо одарённым в области образного мышления, но обладающим твёрдыми принципами морального, правового, политического сознания, а также заботящимся о комфортности существования, сумели привить эти принципы подчинённым им народам и создать единообразную государственно-правовую организацию во всей империи, т.е. опять же распространить её по всему западному миру, соединив восточные провинции с центром и западными окраинами разветвлённой сетью дорог, типовой организации городов, домов с акведуками и другими техническими сооружениями. Можно сказать, что уже тогда произошла вестернизация всего цивилизованного мира, располагающегося по эту сторону границы с Востоком.

5. Глобализация культуры в средние века. Распространение латинской культуры в Западной Европе, включая такие латинские страны как Польша и Чехия, и византийской культуры в восточно-славянском мире. Это была исключительно церковная культура, а на Западе с 12 века ещё и университетская интернациональная культура, так как во всех университетах Западной Европы преподавание велось на латинском языке и программы были унифицированы. Но это был тонкий слой «верхней» культуры общества, тогда как другие слои оставались национальными.

6. Несколько в ином, светском, варианте глобализация европейской культуры стала происходить после Ренессанса, связанная с распространением единых стилей по всем европейским странам — барокко (которое затронуло даже Московскую Русь), затем классицизм. Наконец, в 18 веке происходит «франконизация» (или «галлизация») всего западноевропейского мира. Но это коснулось только высших слоев общества. Особенно характерна была эта ситуация для России, где французский язык стал не просто придворным, но и показателем образованности дворянского сословия. Вместе с языком русское общество подверглось воздействию французской литературы и философии (правда здесь у неё был конкурент — немецкая философия Вольфа), следованию французской моде в одежде, организации интерьеров и всего характера светской жизни. Всё это привело, как известно, к крайнему расслоению русского общества, так как (по замечанию Ю. Лотмана) все остальные сословия (неофранцуженные) воспринимали жизнь господ как театр, так что-то ненастоящее, как сплошную выдумку и чудачество. Что и привело впоследствии к крайнему антагонизму разных слоев общества и при первой же возможности безжалостному разрушению культуры «верхов».

7. Следует отметить, что начиная с Высокого Ренессанса (16 век) и вплоть до 19 века, пока в Европе господствовали глобальные стили, никто ни в одной стране о национальной культуре не заботился и не печалился по поводу проникновения чего-то чуждого. Наоборот, в образованных слоях общества господствовало убеждение, что есть только одна подлинная, высокая культура — это античная культура, а всё остальное — это варварство и дикость. И немцы и французы знали, что они происходят от варваров-готов, разрушивших античный мир и стыдились этого. Поэтому сохранять национальные традиции никто не помышлял. Соответственно в России 18 века кроме отдельных консерваторов, подобных князю Щербатову, никто не придерживался мнения о необходимости сохранения допетровской Руси как уникального исторического наследия. Перемены принёс с собой 19 век — век романтизма и подлинного историзма. Вместе с вниманием к фольклору, национальному самобытному художественному творчеству стал зреть национализм, который одних странах (это особенно относится к славянскому миру) проявился как борьба за национальную независимость сначала в сфере культуры, а потом и в политической сфере; а в других — как обоснование своей национальной исключительности, а отсюда — права властвовать над другими народами. Тем не менее, 19 век вошёл в историю как время высокого развития художественной культуры во всех странах Европы, обмена культурными ценностями, включая Новый Свет, где в это время появилась национальная литература, без какого-либо доминирования некоего «избранного» культурного форпоста.

8. Иная ситуация складывается в 20 веке: век массовых коммуникаций создаёт выгодные условия для той страны, которая располагает наиболее мощной сетью mass media. Возникает мнение, что она способна «бомбардировать» вырабатываемыми в её недрах потоками весь мир ив этом случае она склонна навязывать ценности своей культуры остальным. Поскольку такой «коммуникативной империей» является США, постольку считается, что Америка осуществляет «коммуникативную агрессию» по всему миру. Отсюда возникают дальнейшие следствия: приравнивание глобализации в культуре к её вестернизации, а под последней понимается американизация. Тем не менее надо признать, что такая точка зрения устаревает. Мы живём в эпоху постмодернизма, но продолжаем мыслить ещё в духе классической философии (обычно приравниваемой к модерну). Постмодернизм последовательно отвергает принципы модерна, сводящиеся к следующим моментам: бытие жёстко структурно организовано, хаос является только издержкой организации; любая организация от текста до общества и природы имеет центр, являющийся фактором её сплочения. В мире существует принцип детерминизма, создающий причинно-следственные связи, могущие быть открытыми в процессе научного исследования; то же самое относится и к истине, которая спрятана в природе, но открывается испытующему взгляду мыслителя. В противовес данным принципам постмодернизм утверждает: любая пространственная организация децентрирована и в основе своей аструктурна; случайность так же равноправна, как и линейный детерминизм — развитие происходит через непрерывное ветвление, поэтому нельзя сказать - какая линия действительна, какая возможна. Даже само понятие структуры как жёсткой организации заменяется новым термином «ризома». Последнюю можно уподобить клеточной системе наподобие губки или грибницы, где рост идёт во все стороны благодаря делению клеток. В таком случае её конфигурация всё время меняется, происходит бесконечное ветвление побегов и рассеивание смысла.

В перенесении на современный коммуникативный процесс изложенные моменты придают картине следующий вид. Если приравнять сеть глобальных коммуникаций к тексту, то постмодернистский анализ может выявить в нём следующие особенности: во-первых, отсутствие центра – невозможно считать какую-то страну излучателем информации, а другие страны - всего лишь приемниками. У отправителя и получателя информации как правило разные коды, поэтому движение информации по коммуникативной сети происходит так что смысл рождается в каждой точке пересечения информационных потоков, что создаёт плюрализм культур в одной культуре, где национальные традиции могут самым неожиданным образом сочетаться с импортированными через mass media

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3615/121/

Автобиографический текст Николая I — «Записки»

Автор: Людмила Луцевич
Вступление Николая I на престол в 1825 г. произошло, как известно, при чрезвычайных обстоятельствах, когда после смерти Александра I внезапно обнаружился обширный тайный заговор, «гвардейский мятеж», попытка государственного переворота, что вынудило молодого императора предпринять экстренные меры для сохранения жизни членов его семьи и самой монархии. Об «ужасных» событиях, своих чувствах и переживаниях, связанных с ними, Николай «от чистого сердца» рассказал в «Записках»,[3] обращенных в первую очередь к собственным детям:

«Я пишу не для света, — пишу для детей своих; желаю, чтоб до них дошло в настоящем виде то, чему был я свидетель. Решаюсь на сие для того, что испытываю уже после шести лет, сколь время изглаживает истину и память таких дел и обстоятельств, кои важны, ибо дают настоящее объяснение причинам или поводам происшествий, от коих зависит участь, даже жизнь людей, более, честь их, скажу даже — участь царств. — Буду говорить, как сам видел, чувствовал — от чистого сердца, от прямой души: иного языка не знаю» (Записки, с. 11).

«Записки» задумывались как откровенное повествование о важнейших политических событиях, свидетелем которых был сам автор.[4] Между этими событиями и временем их описания прошло, как указывает Николай, шесть лет, что обусловливает достаточно высокий уровень субъективности этого текста. Император смотрит на «происшествия» 1825 — 1826 гг. сквозь призму своего восприятия, сложившегося к 1831 г., связывает их с фактами личной биографии и соответственно выстраивает свою версию произошедшего. Факты и оценки, представленные императором — одним из главных участников русской декабрьской трагедии, любопытны и сами по себе — как документы личного происхождения, — и как свидетельство исторического лица, чьи решения определяли судьбы множества людей и страны в целом.

Николай I, никогда, по его словам, не готовившийся «наследовать на престоле» (Записки, с. 13), волею старших братьев — Александра и Константина — стал монархом огромной империи в один из сложнейших моментов ее существования. 29-летний император вступил на престол, не имея ни теоретических познаний в управлении государством, ни какой-либо практики в политической сфере. И сразу же оказался в экстремальной ситуации, когда от его слов и поступков зависели жизни сотен людей и участь всего государства. В кратчайший срок ему нужно было не только обосновать свое право престолонаследия, но и вникнуть в суть политического кризиса, установить причины военного заговора, распространившегося «чрез всю империю, от Петербурга на Москву и до второй армии в Бессарабии» (Записки, с. 19), найти пути примирения с мятежниками — или, в противном случае, — эффективные способы немедленного подавления бунта. Огнеопасная ситуация междуцарствия, спровоцированная хаосом, возникшим в императорском доме после неожиданной смерти Александра I, резко осложнилась двумя присягами (сначала Константину, затем Николаю), а потому требовала максимальной выдержки и предельной осторожности. Упрямое нежелание Константина приехать из Варшавы в Петербург для публичного отречения от короны породило слухи о незаконном захвате власти Николаем. Этими слухами и воспользовались декабристы, спровоцировав выступление ряда воинских частей в защиту Константина, которому они уже присягнули.

В первый же день царствования, получив известие о «полном восстании» в столице (Записки, с. 22), Николай, по его признанию, пережил состояние парализующего ужаса. Не обнаружив возле себя надежных советников и боясь кровопролития, он сам пытался убедить «бунтовщиков» в законности своего права на престол и в необходимости мирного завершения противостояния. Однако доводы его убеждали далеко не всех. Новый правитель оказался перед дилеммой: «пролить кровь некоторых и спасти почти наверно всё; или, пощадив себя, жертвовать решительно государством» (Записки, с. 27). Непрестанно спрашивая себя, что делать, он, в конце концов, как пишет сам, «отдался в руки Божьи», решив «идти туда, где опасность угрожала» (Записки, с. 22). Впоследствии удивлялся тому, что, находясь в гуще событий, не погиб, хотя угроза подстерегала на каждом шагу:

«…сердце замирало, признаюсь, и единый Бог меня поддержал. <…> Зарядив ружья, пошли мы вперед. <…> В сие самое время услышали мы выстрелы, и вслед за сим прибежал ко мне князь Голицын <…> с известием, что граф Милорадович смертельно ранен. <…> Меня встретили выстрелами. Милосердие Божие оказалось еще разительнее <…>, когда толпа лейб-гренадер, предводимая офицером Пановым, шла с намерением овладеть дворцом и в случае сопротивления истребить всё наше семейство. <…> ни я, ни кто не могли бы дела благополучно кончить, ежели б самому милосердию Божию не угодно было всем править к лучшему» (Записки, с. 23—25).

В «Записках» Николай не раз подчеркивает, что в течение того «рокового» дня он замечал «спасительное» стечение обстоятельств, и объясняет это покровительством Божьим по отношению к нему самому и его будущему царствованию.[5] В испытании трагическими событиями и в их успешном разрешении он усматривает свою богоизбранную предназначенность. Эта установка на самосакрализацию[6] отчетливо выступает в «Записках». Много лет спустя фрейлина русского двора Анна Тютчева — внимательный, тонкий, а порой и саркастичный наблюдатель придворной жизни (1853—1866) — нарисует в своих мемуарах выразительный (не без иронии) портрет Николая I как образцового — по форме и сути — самодержца:

«Никто лучше, как он (Николай I. — Л. Л.), не был создан для роли самодержца. Он обладал для того и наружностью, и необходимыми нравственными свойствами. Его внушительная и величественная красота, величавая осанка, строгая правильность олимпийского профиля, властный взгляд — всё, кончая его улыбкой снисходящего Юпитера, всё дышало в нем земным божеством, всемогущим повелителем, всё отражало его незыблемое убеждение в своем призвании. <…> Его самодержавие милостию Божией было для него догматом и предметом поклонения, и он с глубоким убеждением и верою совмещал в своем лице роль кумира и великого жреца этой религии — сохранить этот догмат во всей чистоте на святой Руси, а вне ее защищать его от посягательств рационализма и либеральных стремлений века — такова была священная миссия, к которой он считал себя призванным самим Богом и ради которой он был готов ежечасно принести себя в жертву».[7]

Перед нами характеристика императора, уже четверть века стоявшего у кормила власти. В данном случае очевидно, что самовосприятие императора как самодержца «милостию Божией», с намеренной отчетливостью проявленное мемуаристкой в дневнике начала 1850-х гг., по сути совпало с его собственной перцепцией, запечатленной в автобиографических записях.

Буквально через несколько дней после восстания, 20 декабря, император признавался французскому посланнику П.-Л. Лаферронэ:

«Я начинаю царствовать под грустным предзнаменованием и со страшными обязанностями. Я сумею их исполнить. Проявлю милосердие, много милосердия, некоторые даже скажут — слишком много; но с вожаками и зачинщиками заговора будет поступлено без жалости, без пощады. Закон изречет кару, и не для них воспользуюсь я принадлежащим мне правом помилования. Я буду непреклонен; я обязан дать этот закон России и Европе».[8]

По мнению современников, Николай был фигурой неоднозначной, но грубым тираном-деспотом, подчиняющим всё и вся своей воле, он всё же не был. В деле декабристов, как считал, например, отставной лейб-гвардии поручик — Степан Хомяков (отец известного богослова и философа), он совершил «прекрасные поступки», «выказал характер величавый и благородный».[9] Действительно, Николай был способен выслушивать не только признания подследственных, но и их дерзости, прощать личные обиды, отдавать воинские почести государственному преступнику, помогать материально семьям приговоренных[10] и проч. Однако, когда дело касалось легитимности власти, он становился непреклонен — здесь милость уступала место суровому суду. Монархическая власть в России традиционно опиралась на божественное право и священность принципа престолонаследия, нарушение которого каралось смертью. Когда начался судебный процесс, Николай дотошно разбирался в показаниях арестованных, тщательно изучал сводку критических замечаний в адрес правительства, которая составлялась специально по его требованию, сам принимал участие в допросах. Следственная позиция, по словам императора, состояла в том, чтобы «не искать виновных, но дать каждому оговоренному возможность смыть с себя пятно подозрения» (Записки, с. 30). После первых же арестов стало известно, что мятеж должен был возглавить князь Сергей Трубецкой; его аресту и первому допросу Николай уделил особое внимание. Уже имея улики — «писанную рукою Трубецкого <…> программу на весь ход действий мятежников на 14 число» (Записки, с. 29), император предложил князю добровольно сознаться во всём. Трубецкой заявил, что ничего не знает. Николай следующим образом воспроизводит в «Записках» диалог «судьи» с «преступником»:

«— Князь, опомнитесь и войдите в ваше положение; вы — преступник; я — ваш судья; улики на вас — положительные, ужасные и у меня в руках. Ваше отрицание не спасет вас; вы себя погубите — отвечайте, что вам известно?

— Повторяю, я не виновен, ничего я не знаю. <…>

— Ежели так, — возразил я, показывая ему развернутый его руки лист, — так смотрите же, что это?

Тогда он, как громом пораженный, упал к моим ногам в самом постыдном виде.

— Ступайте вон, всё с вами кончено, — сказал я, и генерал Толь начал ему допрос. Он отвечал весьма долго, стараясь всё затемнять, но, несмотря на то, изобличал еще больше и себя, и многих других» (Записки, с. 29—30).[11]

Конечно, говорить об объективности или правдивости воссозданной сцены нет смысла. Николай, как и Трубецкой и другие декабристы в своих воспоминаниях, стремился представить себя в более выгодном свете, чем то могло быть в реальности. Здесь очевидна характерная для мемуаристов «установка на подлинность», которая далеко «не всегда равна фактической точности».[12] Мемуары традиционно претендуют на так называемую «фактическую точность», но фактом здесь может выступать, наряду с датой, лицом или событием, — впечатление, настроение, переживание.

Допросы арестованных велись по единой схеме: «признания», «обстоятельства, более или менее полные», в целом — ничего «особенного» (Записки, с. 33). Подробнее Николай описал допросы и поведение наиболее «злостных», «дерзких», «язвительных» мятежников — Оболенского, Бестужева (Марлинского), Каховского, Сергея Муравьева, Пестеля, Артамона Муравьева, Матвея Муравьева, Сергея Волконского и Михаила Орлова. Было немало эпизодов, когда заговорщики сначала отрицали свою причастность к тайным организациям, потом сознавались, раскаивались, просили прощения. И Николай миловал, хотя действия декабристов официально классифицировались как политическое преступление, направленное против императора, членов его семьи и государства. В соответствии с законодательством, непосредственные организаторы и участники преступления, а также злоумышленники, которые устно или письменно выразили свои намерения, по виновности уравнивались и наказывались смертной казнью.[13] Пятеро декабристов — признанные судом вождями и зачинщиками заговора, покусившимися на существование империи, согласно закону, не могли быть помилованы. Их казнь — кара за посягательство на принцип легитимности монархической власти, по мысли Николая I, — и есть «урок» России и всей Европе.

Сами подследственные хорошо понимали сложившуюся ситуацию. Фрагменты их признаний (зачастую покаянных) по существу являют собой вариации исповедей, где есть раскаяние, осознание греха, метанойя, предостережение. Показательно в этом отношении, например, письменное покаяние одного из идеологов цареубийства — Кондратия Рылеева, обращенное к императору:

«Святым даром Спасителя мира я примирился с Творцом моим. Чем же возблагодарю я Его за это благодеяние, как не отречением от моих заблуждений и политических правил? Так, Государь, отрекаюсь от них чистосердечно и торжественно, но чтобы запечатлеть искренность сего отречения и совершенно успокоить совесть мою, дерзаю просить Тебя, Государь! будь милостив к товарищам моего преступления.[14] Я виновнее их всех; я, с самого вступления в Думу Северного общества, упрекал их в недеятельности; я преступной ревностью своею был для них самым гибельным примером; словом, я погубил их; через меня пролилась невинная кровь. Они, по дружбе своей ко мне и по благородству, не скажут сего, но собственная совесть меня в том уверяет. Прошу Тебя, Государь, прости их: Ты приобретешь в них достойных верноподданных и истинных сынов Отечества. Твое великодушие и милосердие обяжет их вечною благодарностью. Казни меня одного: я благословляю десницу, меня карающую, и Твое милосердие и перед самой казнью не престану молить Всевышнего, да отречение мое и казнь навсегда отвратят юных сограждан моих от преступных предприятий противу власти верховной».[15]

Здесь есть раскаяние в грехах и признание своей вины (отрекаюсь от моих заблуждений и политических правил; через меня пролилась невинная кровь), перемена убеждений, осознание гибельности избранного пути и предостережение юношеству (отречение мое и казнь навсегда отвратят юных сограждан моих от преступных предприятий противу власти верховной). Неизвестно, дошло ли до Николая это покаянное признание (оно было обнаружено на обороте одного из писем жены Рылеева), но сам факт его наличия свидетельствует о сложном комплексе чувств, переживаемых «государственным преступником», и о несомненной искренности его отречения от бывших «заблуждений».

Юрий Лотман, изучивший множество следственных документов по делу 14 декабря, отмечал двойственность отношений, складывавшихся порой между «дознавателями» и «преступниками». Революционеры-мятежники на допросах в присутствии императора и генералитета нередко демонстрировали «полную растерянность», их поведение обусловливалось «долгом офицера перед старшими по званию и чину, обязанностями присяги, честью дворянина», а не революционера — ниспровергателя режима, что заставляло их «метаться <…> от одной из этих норм к другой».[16] Сам «судья» и «палач декабристов» также испытывал неоднозначные чувства — даже к тем, кого обрек на казнь. Сохранилось свидетельство современника об отношении Николая к двум главным виновникам мятежа: «В Пестеле я вижу соединение всех пороков заговорщика, в Рылееве же — всех добродетелей».[17] О том, что после вынесения приговора «государственным преступникам» император сам находился в тревожном, смятенном, противоречивом состоянии, свидетельствует его письмо к императрице-матери Марии Федоровне от 12 июля 1826 г.:

«…приговор произнесен и объявлен виновным. Трудно передать то, что во мне происходит; у меня прямо какая-то лихорадка, которую я не могу в точности определить. К этому состоянию примешивается чувство какого-то крайнего ужаса и в то же время благодарности Богу за то, что он помог нам довести этот отвратительный процесс до конца».[18]

В «Записках» Николай настаивает на том, что его вера в Божье покровительство в день мятежа и последующего суда укореняла в сознании убежденность в его богоизбранной предназначенности. С того момента провиденциализм становится характерной чертой мировоззрения императора; свое царствование он воспринимает однозначно как долг, возложенный на него свыше.

20 декабря 1825 г. на приеме иностранных дипломатов Николай, по воспоминаниям современников, заверив гостей в своем прямодушии, искренности и честности, изложил официальную версию событий, сопровождавших его воцарение. Причина обширного военного заговора, по мнению императора, коренилась в «революционном духе, внесенном в Россию горстью людей, заразившихся в чужих краях новыми теориями», — духе, который «внушил нескольким злодеям и безумцам мечту о возможности революции».[19] Николай подчеркнул, что петербургский опыт борьбы с мятежниками, быстрая и эффективная ликвидация «разветвленного заговора» — это «пример России», достойный подражания, своего рода «услуга Европе», призванная убедить европейские правительства в том, что «с доверием и твердостью не невозможно обуздать дерзость революционеров и расстроить их злодейские умыслы».[20] А в разговоре с младшим братом, Михаилом Павловичем, клятвенно пообещал: «Революция на пороге России, но, клянусь, она не проникнет в нее, пока во мне сохранится дыхание жизни, пока, Божьею милостью, я буду императором».[21]

События в описаниях Николая и его современников, бесспорно, подверглись определенным изменениям. И дело не только в том, что что-то сознательно замалчивалось, а что-то намеренно подчеркивалось. Согласно наблюдениям психологов, в автобиографической памяти пишщего, вольно или невольно, происходит искажение событий:[22] какие-то важные элементы могут нивелироваться, какие-то второстепенные, наоборот, становиться особо значимыми, не говоря уже о том, что версия произошедшего воссоздается автором в соответствии с его собственными целями, задачами, приоритетами. Документ личного происхождения (даже при наличии, казалось бы, относительно объективного содержания) выражает взгляды, предпочтения, систему ценностей его автора, а это значит — всегда остается субъективным свидетельством. И «Записки» императора здесь не исключение.
Полный текст на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3604/92/

Эпоха Просвещения в контексте абсолютной мифологии А.Ф. Лосева

Автор: Соломеина Л. А. 
Можно начать с того, что Лосев отказывает деятелям Просвещения в какой бы то ни было глубине и оригинальности мысли, одаривая их более чем нелестными эпитетами: «под этим Просвещением кроется мелкое мещанское убожество, ужасающее вырожденство, бездарность и слепота сознания». И это важный момент, вызывающий столь резко-пренебрежительное отношение Лосева к Просвещению. Поверхностность, отсутствие глубины мысли, логики и анализа, отмечаемые многими критиками Просвещения, вызывают у Лосева особое неприятие. Просвещение обрезает личность до разума, понимаемого упрощенно, лишает реальности Бога, не делая, с точки зрения Лосева, никаких приращений. Немецкая же классическая философия, в лице «безбожников» Канта, Фихте, и «гениальнейшего философа мифологии» Шеллинга возвращает «утерянную со времени Средних веков» полноту субъекту и мифу, в тоже время углубляя самосознание личности. А это принципиально и очень ценно для Лосева. Именно на этом пути происходит рождение личности. Лосев убежден, что только дойдя до последних глубин отпадения от Бога, что неразрывно связано с самопознанием и индивидуализмом, человек способен осознать необходимость обратного движения – собирания себя в Боге. Только познав всю глубину индивидуалистического одиночества и разорванности, человек сможет осознать необходимость возвращения к Богу, дающему полноту цельной жизни и тогда он увидит, что тьмы не существует, что всё есть свет, что всё есть Бог. «… Христос говорит на кресте: «Боже мой, почто меня оставил?» А это было намерением Бога – довести человека до полного отпадения и оторванности его существа. Отпадения! Когда человек пройдёт через это – конец истории. Человека Бог проводит через этот предел, через это последнее отпадение, через полный мрак и ужас. И человек должен через всё пройти». С таким ощущением истории как трагедии у Лосева связано ощущение её как эсхатологии. Лосев видит ценность тех философских концепций и их авторов, которые углубили самосознание личности, пусть и уводя ее пока еще в сторону от Бога, но создавая условия для обратного движения. Поэтому безбожники – Кант, Фихте, Шеллинг, имеют для Лосева большую ценность нежели деятели Просвещения. Ничего в этом смысле не дало Просвещение, здесь, по Лосеву, одни потери, и никаких приращений – «XVIII век, эпоха подъема буржуазии, дал французских «философов» революции, которые оказываются пустыми салонными болтунами и верхоглядами, в сравнении с немецкими идеалистами…»
Полный текст доступен по ссылке: http://culturolog.ru/content/view/3598/68/

Смоленская крепость — федеральный государственный музей

В Смоленске официально появился музей национального значения «Смоленская крепость».

Смоленская крепость

В ведение нового учреждения будут переданы отреставрированные участки и башни Смоленской крепостной стены. Это позволит обеспечить условия для популяризации архитектурного наследия и масштабной презентации российской военной истории. Это уже второй федеральный музей в Смоленской области после государственного историко-культурного и природного музея-заповедника  А. С. Грибоедова «Хмелита».

Смоленская крепость − символ российской истории и государственности, памятник российского оборонительного зодчества, крупнейшая сохранившаяся кирпичная крепость мира. Всего сохранились 18 башен и более 3 километров стен, опоясывающих центральную часть Смоленска. Объекты крепости занимают территорию свыше 35 га. История Смоленской крепости связана с именами российских царей и императоров Федора Иоанновича, Бориса Годунова, Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Петра I, Николая I, Александра II, Николая II. Смоленская крепость находилась в эпицентре многих событий военной истории государства, в том числе Русско-польских войн XVII века, Северной войны, Отечественной войны 1812 года, Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.

Крепость имела общую длину в 2488 сажени (5,4 километра). Внешний периметр крепости составлял более 6,5 километра. Высота стены от 13 до 19 метров, ширина — от 5 до 6 метров. Смоленская крепость является крупнейшей кирпичной крепостью мира, сохранившейся до настоящего времени.

Дубовый фундамент был заложен на глубину свыше 4 метра, что осложняло ведение минной атаки. Вдоль стены располагалось 38 башен, в том числе девять надвратных. Высота башен достигала 21 метра, а одной — Фроловской башни — даже 33 метров.

В 8 метров от башен и стен были устроены «слухи» (или «подслухи») — выведенные за крепостную ограду и облицованные накатником траншеи глубиной более 2 метров, засыпанные сверху землей слоем до 70 сантиметров, служившие для обнаружения минных работ противника.

Важным решением, реализованным Ф. Конем, является продуманная система внутристенных лестниц, связывающих как ярусы башен, так и участки третьего боевого хода между собой. До этого момента в некоторых крепостях наряду с лестницами на прясла существовали отдельные деревянные лестницы в башнях. Смоленская крепость стала одной из немногих на тот момент, позволяющих обойти весь периметр стен, не спускаясь на землю.

Одним из новаторских решений, которые были применены Федором Конем, является устройство бойниц среднего боя. Зодчий расположил их в шахматном порядке для большей устойчивости стены и исключения «мертвого», непростреливаемого пространства. Средний бой был сделан примерно на высоте 5 метров над землей, а доступ к печурам осуществлялся по приставным лестницам. В целом, печуры – внутристенные камеры для размещения орудий и стрелков – значительно расширены по сравнению с предыдущими крепостями, что создало комфортные условия для обороны крепости.

Смоленск как город на западных рубежах России имел особую репрезентативную роль. Первый крупный русский город, посещаемый как купцами, так и официальными послами, должен быть иметь не только мощную, но и красивую крепость. Одной из характерных особенностей крепости является эффектное решение ее декора. Бойницы стен и башен, заключенные в наличники-эдикулы, равномерно прорезают поле стены, предвещая эпоху типового проектирования и четкости классицизма.

Белокаменный валик, охватывающий весь периметр укреплений, находит свое архитектурное начало в ренессансных итальянских крепостях XIV-XV веков. Особое значение имеет и использование белого камня. Эффектный контраст краснокирпичного поля стены с выделением белокаменного цоколя, валика, раскреповок карнизов на угловых лопатках и резных профилей призван был уже на подъезде гостей города создать яркий запоминающийся образ.

Элегантное ордерное решение фасадов воротных башен, рассчитанное на небольшую дистанцию, не находит прямых аналогов в русской фортификационной архитектуре.

В целом Смоленская крепость является примером распространения идей типового проектирования. Встретившая свое развитие в застройке Санкт-Петербурга в XVIII веке и достигшая апогея в советской архитектуре, практика единообразных, но не однообразных решений башен, реализована Ф. Конем блестяще.

Разработав решения многогранной, воротной и квадратной башен и прясла с тремя уровнями боя, зодчий не отклоняется от выбранного пути. Сложная трасса и рельеф территории лишают крепость возможных строгости и сухости, а единообразие проектных решений упрощают как строительство, так и управление гарнизоном во время осады.

Круглые башни, поставленные на внешних углах крепости, выполняли роль укрепленных бастионов. Оснащенные большим количеством амбразур, многогранные башни создавали серьезное препятствие для неприятеля. В западноевропейской традиции подобные башни носят название барбаканов.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3994/31/

sm1.jpgsm2.jpgsm3.jpgsm4.jpg



Святая Русь. Пейзаж в творчестве художников XIX – начала XX в.

Две экспозиции из собрания Государственного Русского музея начали работу на площадке Музея изобразительных искусств Кузбасса (Кемерово): выставка одной картины Михаила Нестерова «Святая Русь» и «Пейзаж в творчестве художников XIX – начала XX века». Работа экспозиций продлится до 15 февраля 2021 года.

Виноградов Сергей Арсеньевич - Весна, 1911

Вниманию посетителей представлены отреставрированный в 2019 году специалистами Русского музея шедевр Михаила Нестерова «Святая Русь», созданный в 1905 году, а также 40 пейзажных полотен известнейших русских художников Василия Поленова, Алексея Саврасова, Ивана Шишкина, Исаака Левитана, Аполлинария Васнецова, Архипа Куинджи, Абрама Архипова и других.

Михаил Нестеров писал картину «Святая Русь» шесть лет, внося изменения в композицию, цветовое решение, переписывая фрагменты. Из-за этого картину отличает многослойность и отсутствие обработок между слоями. При этом работа не была закончена, художник не проводил финальную консервацию. Со временем развился кракелюр (трещины красочного слоя) и частично утратился верхний слой картины, пострадал и авторский подрамник, что привело к деформации холста.

Перед специалистами Русского музея стояла задача исследовать и восстановить связь между слоями буквально под микроскопом с применением специального рентгена и передовых методов консервационной реставрации, вернуть авторский слой, удалив последствия старых реставраций. Масштабное восстановление «Святой Руси» было решено проводить не в Отделе реставрации, а оборудовать реставрационную мастерскую в экспозиционном зале корпуса Бенуа, который расположен рядом с местом, где выставлялась картина. Теперь она готова к экспонированию на передвижных выставках. Посетители экспозиции в Кемерове смогут посмотреть фильм о реставрации картины, длившейся полгода.

В 2020 году исполняется 150 лет со дня основания Товарищества передвижных художественных выставок – крупнейшего творческого объединения России. Оно было организовано в 1870 году молодыми художниками и просуществовало до 1923 года, когда прошла последняя, 48-я выставка объединения. Сторонники демократических идей и реализма в искусстве, передвижники противостояли официальному академизму, который препятствовал гражданскому, социально направленному пониманию искусства. Трудно переоценить достижения передвижников в исторической, портретной, пейзажной, бытовой живописи.

Пейзажисты-передвижники стремились к созданию картин, наполненных живым восприятием национальной природы, видя красоту в простом и будничном, неярком очаровании родного пейзажа. Организованная Русским музеем выставка «Пейзаж в творчестве художников XIX – начала XX века» в Кемерове в юбилейный год продолжает традиции Товарищества передвижных художественных выставок уже в XXI веке.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3986/31/

Михаил Нестеров - Святая Русь, 1905Федор Васильев. «Деревня», 1869



Между строк. Эпоха 1812 года в книжной иллюстрации

С 10 ноября по 13 декабря 2020 г. в Государственном музейно-выставочном центре «РОСИЗО» (Москва) пройдёт выставка «Между строк. Эпоха 1812 года в книжной иллюстрации», представляющая произведения из собрания музея-панорамы «Бородинская битва» и посвященная творчеству известных российских и советских художников, которые работали в жанре книжной иллюстрации.

Николаев А.В. «Балашов у Наполеона». Иллюстрация к роману Л.Н. Толстого «Война и мир»

Тема эпохи 1812 года не случайно занимает видное место в творчестве художников, многие из них блестяще зарекомендовали себя в жанре батальной и исторической живописи. Хотя некоторые из этих работ известны по иллюстрациям, они крайне редко экспонируются в оригинале.

На выставке представлены рисунки Николая Самокиша для еженедельного журнала «Нива» (1912 год), иллюстрации Александра Апсита к роману-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир», рисунки Владимира Шевченко к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Бородино». Андрей Николаев создал серию рисунков к роману «Война и мир» по заказу издательства «Изобразительное искусство».

Николаев А.В. «Наполеон в Кремле». Иллюстрация к роману Л.Н. Толстого «Война и мир»Николаев А.В. «Французы покидают Москву». Иллюстрация к роману Л.Н. Толстого «Война и мир» Николаев А.В. «Кутузов под Красным». Иллюстрация к роману Л.Н. Толстого «Война и мир».Шевченко В.Г. «Чуть утро осветило...». Иллюстрация к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Бородино».Шевченко В.Г. «Сквозь дым летучий...». Иллюстрация к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Бородино» Шевченко В.Г. «На поле грозной сечи ночная пала сень...». Иллюстрация к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Бородино»Николаев А.В. «Андрей на Бородинском поле». Иллюстрация к роману Л.Н. Толстого «Война и мир»Шевченко В.Г. «И молвил он...». Иллюстрация к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Бородино»