Надлежащее место для вымысла

 Автор: Андрей Карпов

Вальтер Фирле (1859-1929) Время сказки

Обвинительный акт против вымысла составить несложно. То, чего нет и никогда не было, участвует в культуре на равных с реальностью, то и дело пытаясь её подменить. Вымысел крадёт наше время, подстрекает забыть о повседневных делах и обязанностях, занимает сразу и ум, и сердце, создавая иллюзорное наполнение жизни. Он обращается к греховной природе человека, питается нашим несовершенством, пробуждает и взращивает страсти.
Но может ли человек прожить без вымысла?

Сегодня, когда присутствие вымысла повсеместно и власть его высока, как никогда, структуры вымысла кажутся хронической патологией. Впрочем, в своём большинстве они действительно патологичны. Получив небывало благоприятственные условия, вымысел слишком разросся. Но это не означает, что он совершенно лишён здорового основания.

Если посмотреть в корень, можно увидеть, что художественное творчество отвечает на вполне конкретную и естественную потребность. И это вовсе не потребность в отдыхе и развлечении как таковая.

Вымысел позволяет воспроизвести и обработать самые разнообразные жизненные ситуации, не требуя для этого наработанных навыков и персонального опыта. Истинное назначение вымысла – в том, что он учит жить. Следование за главным героем по маршруту истории – это ролевая игра, дающая примерить на себя разные роли и получить представления о возможных взаимосвязях и последствиях.

Любая игра изначально – дело серьёзное. Игра в культуре всегда выполняла обучающую функцию. Но поскольку играть интересно, аспект обучения постепенно отошёл на второй план и там практически потерялся. Игра стала интерпретироваться как развлечение в чистом виде. С вымыслом случилось то же самое.

В современной культуре обучению уделяется сугубое внимание. Для него выделяется специальное и весьма значительное время. В обществе существует развитая система институтов, организующих, проводящих и контролирующих процесс обучения. Не учиться просто нельзя. Сегодня каждый человек неизбежно проходит через период учёбы в виде особо формализованной деятельности. Учёба воспринимается как разновидность труда. Дети считывают очевидную параллель: они ходят в школу подобно тому, как их родители ездят на работу. В результате в общественном сознании утвердился разрыв между обучением и игрой – как между официальной и серьёзной деятельностью и самопроизвольным занятием для удовольствия. Человечество, безусловно, выиграло: обучение стало более эффективно.

Но, как всегда, есть и оборотная сторона. В частности, в ходе случившейся психологической трансформации вымысел выпал из пространства социально значимых смыслов. Он получил полную свободу. От него больше не ждут решения каких-либо утилитарных задач. Часть историй сегодня по-прежнему выполняет функцию испытательного стенда, на котором отрабатываются различные жизненные ситуации. Но наравне с ними есть совсем другие истории, не имеющие с логикой жизни ничего общего. Погружение в создаваемое ими пространство не развивает адаптивные возможности человека, а, наоборот, стимулирует ложные реакции и даже провоцирует разрушение личности.

Таким образом, мы приходим к заключению, что художественный вымысел способен приносить очевидный вред. Но остаётся ли возможность получать от него пользу?

Знания, полученные в процессе формализованного обучения, имеют узкую применимость. Мы обращаемся к ним, когда осознаём, что сложились условия, в которых мы можем воспользоваться тем, что знаем. Но жизнь в гораздо большей степени состоит из ситуаций, в которых мы специально ни на чём не акцентируемся. И в эти промежутки наши формальные знания остаются невостребованными. Мы действуем, как говорится, интуитивно. Хотя интуиция тут в большинстве случаев ни при чём. Как правило, мы используем шаблоны, наработанные предшествующим опытом, или воспринятые нами модели, заключающие в себе чужой опыт. Человек смотрит вокруг и действует так же, как другие. В первую очередь он воспроизводит действия близких ему людей, а во вторую – героев книг и кинофильмов, не разделяя, какие из них являются реальными людьми, а какие – выдуманными персонажами.

Знакомясь с новыми историями, мы увеличиваем количество доступных нам моделей. Сначала модельный ряд растёт быстро, а потом замечаешь, что истории и типажи персонажей начинают повторяться. Возникает естественный предел разумного потребления вымысла, который и очерчивает область, в границах которой вымысел способен приносить пользу.

Маленьким детям вымысел даже необходим. Несмотря на то, что сегодня существует тенденция всё более раннего включения детей в систему формализированного обучения, ребёнку необходимо подрасти, чтобы превратиться в эффективного ученика, а постигать мир ему приходится сразу с рождения. И чем он младше, тем больше ему надо постичь прямо сейчас. Детям остро нужны истории, ведь их собственный опыт пока ничтожен.

Не случайно именно дети стали центром устной литературной культуры. Они уже давно – главные слушатели сказок, хотя изначально фольклорные истории предназначались в первую очередь взрослой аудитории. Но у взрослых более широкий круг жизни, у них есть книги самого разнообразного содержания, и дети подобрали сказки, как больше никому не нужную вещь.

Следует сказать, что поначалу для ребёнка, пытающегося восполнить нехватку знаний о мире, вымысел не имеет особой притягательной силы. Скорее наоборот – приоритет отдаётся правдивым историям. Ребёнок верит, что всё, о чём говорится в сказке, происходило в действительности. Ему надо будет ещё прийти к пониманию того, что содержанием рассказа может быть что-то, чего нет и никогда не было. Эта "вера в сказку" свидетельствует вовсе не об особой включенности в мир фантазий, а об отсутствии механизма верификации поступающей информации. Дети наивны – так говорим мы, взрослые. Утрата наивности в значительной мере состоит как раз в том, чтобы осознать и признать место лжи в человеческом обществе. Маленький ребёнок не владеет понятием лжи – сначала совсем, потом, когда знание лжи к нему приходит, он всё равно ошибается, оценивая её объём. Поддаваясь искушению обмануть, он с трудом допускает то, что могут обманывать и его самого.

Поэтому честнее и правильнее рассказывать маленьким детям непридуманные истории. Для них в этом возрасте любая история – истинная. Однако далеко не каждый взрослый – хороший рассказчик, да и количество ситуаций, которые каждый из нас может превратить в истории, не так уж велико. Потребность ребёнка в неформализированной информации (общих представлениях, образах, моделях) значительно превышает то, что мы ему можем дать, не прибегая к помощи вымысла.

Готовые истории несут уже сформированные и упакованные в удобную форму пакеты информации. Взрослый просто пересказывает запавшее ему в память или читает ребёнку книгу, а перед ребёнком всё шире открывается мир. В этом мире вымысел перемешан с правдой, но предполагается, что в последствии ребёнок легко отделит одно от другого.

Подрастая, дети становятся сложнее; они открывают для себя прелесть вымысла. Теперь истории привлекают их не только тем, что они расширяют горизонты и прорисовывают картину мира; дети начинают получать удовольствие от приключений героев, заведомо не имеющих пересечения с их реальностью. Эмоциональное эхо, пробуждаемое историями, потихоньку набирает силу. Душа ребёнка становится всё более страстной, исходное состояние невинности утрачивается.

Может возникнуть желание затормозить этот процесс, лишив ребёнка вымысла. Но пытаться идти таким путём было бы ошибкой. Прежде всего потому, что изолировать человека от выдуманного или как-то жёстко регламентировать взаимодействие с ним в современной культуре невозможно. Слишком велика его доля: вымысел вошёл в самую сердцевину культуры, и его примесь присутствует практически везде.

Ограничивая ребёнка в вымысле, мы будем отсекать от него один культурный пласт за другим. Довольно быстро это приведёт к тому, что ребёнок, подвергшийся подобному воспитанию, начнёт проигрывать своим сверстникам в количестве известных ему моделей ситуаций и способов их разрешения. Вместо духовной цельности получится интеллектуальная ограниченность, вместо твёрдости – косность и даже чёрствость.

К тому же в большинстве случаев ограничение в вымысле может быть лишь очень кратковременной практикой. Ребёнок всё равно чувствует дефицит модельного ряда, и, как только у него появится толика личной свободы, он, скорее всего, окунётся в вымысел с головой.

С возрастом дефицит моделей преодолевается. Мы начинаем замечать, что ситуации в фильмах и книгах повторяются, а герои являются эмоциональными и поведенческими копиями друг друга. Это ощущение повторяемости весьма субъективно: одна и та же вещь кому-то может показаться захватывающей, а другого заставить скучать. У каждого из нас – персональная культурная история (уже набранный ряд моделей), своя культурная восприимчивость (способность усваивать модели при погружении в вымысел) и индивидуальная потребность в моделях. И всё же общая тенденция такова: мы насыщаемся.

В определённом смысле взросление и есть модельное насыщение. Человек становится готов к тому, что ему может встретиться в жизни; у него вырабатывается умение "прочитывать" ситуацию, выделять главное, видеть вызовы. Также у него складывается система оценок – то, что называется мировоззрением; он понимает, что означает (лично для него) то, с чем ему приходится сталкиваться. И, наконец, в его распоряжении есть набор типовых ответов; человек представляет, как ему следует поступить в том или ином случае. Именно такого человека можно считать взрослым.

Нужен ли ему мир вымысла? По существу – нет. То, что взрослый может получить из вымышленных историй, уже не стоит затрачиваемого на них времени. Потребление вымысла взрослыми людьми объясняется, как правило, не модельным голодом, а чем-то другим: привычкой (неумением иначе организовать свой досуг), амбициями (нежеланием отстать от окружающих в культурном потреблении, оказаться "вне тренда"), а самое главное – нашей страстной природой, удовольствием, которое мы получаем от игры страстей, эмоциональных перепадов, резко выходящих за пределы повседневного эмоционального фона.

И в этом случае правильное устроение духовной жизни, предполагающее последовательную борьбу со своими страстями, неизбежно будет проявляться и в падении интереса к вымышленным историям.  Однако не стоит ставить телегу впереди лошади: снижение увлечённости миром художественного – следствие духовной перестройки, а не её причина. Запрет на чтение художественной литературы или просмотр фильмов сам по себе не сделает человека лучше: потеряв возможность "кормить" свои страсти виртуальными приключениями, он будет искать другие способы их удовлетворения, и последствия этого, скорее всего, окажутся более неприятными для окружающих и более вредными для него самого. Впрочем, подобная оценка относится к художественному вымыслу как таковому, вне зависимости от конкретного содержания того, что нам рассказывается. Многие произведения способны причинить нашей душе очевидный вред, такого вымысла следует сторониться всем и всегда.

Не стоит забывать и о том, что духовное взросление – процесс индивидуальный. Количество прожитых лет тут мало что значит.  Можно дожить до седых волос, но так и не заиметь духовного багажа. Если человек не научился аккумулировать жизненный опыт, его потребность в моделях, а значит, и в художественном вымысле по-прежнему будет острой. Побуждать такого человека к отказу от вымысла – не помогать ему, а мешать.

Таким образом, мы установили, каково надлежащее место вымысла. Он неизбежно присутствует в детстве, а дальше каждый пусть прислушается к себе и решит, обогащают ли его придуманные истории или лишь развлекают. Если они – лишь способ провести время, то, вероятно, вы уже переросли вымысел, и надо потихоньку с ним расставаться.

Художественное наследие семьи Клодтов

В Михайловском замке (Санкт-Петербург) с 23 декабря 2020 г. по 29 марта 2021 г. пройдёт выставка "Художественное наследие семьи Клодтов".

Петр Карлович Клодт. Конь с водничим. 1846. Эскиз третьей группы для Аничкова моста в Санкт-Петербурге

Петр Клодт фон Юргенсбург (1805–1867) – прославленный скульптор-анималист, автор знаменитых коней на Аничковом мосту, получивший широкую известность в России и за рубежом. Петр Клодт стал основателем крупной художественной династии, творческое наследие которой впервые представлено в рамках большой выставки. В Русском музее хранится лучшая коллекция скульптурных произведений Петра Клодта. Наряду с уникальными авторскими эскизами из воска, поступившими из музея Императорской Академии художеств, представлены модели знаменитых конных групп для Аничкова моста, памятников императору Николаю I и И.А. Крылову, а также бронзовые отливы известных анималистических статуэток.

Другой раздел экспозиции составляют работы живописцев – представителей семьи Клодтов, участников Товарищества передвижных художественных выставок: жанровые полотна сына скульптора – Михаила Петровича Клодта (1835–1914) и произведения его племянника – пейзажиста Михаила Константиновича Клодта (1833–1902). Творчество этих мастеров составило самобытную страницу в истории отечественного искусства второй половины девятнадцатого столетия, ярко и многогранно отразив важные тенденции его развития.

Экспозицию дополняют произведения внука Петра Клодта – Николая Александровича Клодта (1865-1918) – живописца и театрального художника, и образцы гравюры с изображениями работ П. Клодта и портретами представителей его творческой династии.

Источник

Петр Карлович Клодт. Кобыла с жеребенком. 1854-1855Михаил Константинович Клодт. Возвращение стада в деревню. 1870Петр Карлович Клодт. Русский воин в шишаке и кольчуге. 1851Михаил Петрович Клодт. Девушка за письменным столом. 1874Николай Александрович Клодт. Солнечный этюд.Конец 1900–1910-е.



Письмо Путину В.В. от д-ра физ-мат.н, проф. Савватеева А.В.: Пожалуйста, остановите дистанционку!

Последняя возможность остановить наступление дистанта личное вмешательство Президента.

Андрей Горский - Спасская башня Московского Кремля (центральная часть триптиха Москва. Красная площадь), 2005

Глубокоуважаемый Владимир Владимирович!

На фоне пандемии COVID-19 происходит трагедия национального масштаба, которая не так бросается в глаза, как заполненные палаты инфекционных больниц, но, вероятно, несущая значительно более существенную угрозу для будущего России, чем прямые последствия инфекционной болезни. Речь идёт о ситуации в образовании.

Одной из реакций на пандемию весной стало прекращение очного обучения и перевод детей на дистанционные коммуникации в образовании. Но тогда была остановлена любая активность (включая бизнес). Осенью общество адаптировалось к угрозе инфекции и по возможности сохраняет нормальную жизнедеятельность. В то же время основная функция, необходимая для адекватного воспроизводства социума, – то есть образование – почему-то «пошла под нож».

Что бы ни говорили идеологи дистанционного обучения, ни сегодня, ни когда-либо в будущем не будет возможным обеспечить минимально требуемый уровень качества образования с помощью дистанционной коммуникации. Это Вам скажет любой родитель и любой учитель. Эффективность уроков резко снизилась, посещаемость занятий упала, вовлечённость детей в учебный процесс (везде, кроме высокоуровневых спецшкол) почти нулевая. Оценки, которые выставляются за дистанционную работу, поневоле завышаются, а практически всё свободное время родителей уходит на организацию процесса «обучения». Дети сидят за экранами с утра до вечера, что губительно сказывается на их здоровье, или манкируют занятиями при утрате мотивации к учёбе. Отсутствие общности, визуального контакта, неформального общения полностью уничтожает воспитательную составляющую. У детей тормозятся процессы социализации, накапливается стресс, развивается депрессия. Эти наблюдения подтверждаются как отечественными, так и международными медицинскими исследованиями и, к сожалению, всё чаще приводят к самому страшному исходу - подростковым суицидам.

Продолжая порочную практику дистанционного обучения, мы рискуем получить поколение детей, у которых не будет необходимого образования, но зато поголовно будут наблюдаться серьёзные проблемы личного и социального характера. Это – мина замедленного действия под будущим нашей страны.

Возможно, осознав это, многие регионы вернулись от дистанционного формата к очному обучению. На текущий момент основной площадкой, где продолжается эксперимент по всеобщему принудительному дистанционному образованию старшеклассников, является Москва. Дистанционно учатся не только школьники с 6 по 11-й класс, но и студенты, и в не зависимости от возраста дети, проходящие обучение в учреждениях дополнительного образования (например, в музыкальных школах).

В оправдание такой практики говорится, что среди учащихся 6-11 классов наполовину сократилось число случаев заболевания. Но ведь и до того заболевших школьников было немного. Так что высокий процент – это, как говорят статистики, «эффект низкой базы». Нет никаких научных исследований, доказывающих эффективность школьных карантинов, и московские власти в данном случае действуют незаконно и своевольно.

Если говорить о музыкальных школах, то там главным элементом обучения являются уроки игры на каком-либо инструменте. Эти уроки проходят индивидуально. При таком режиме вряд ли музыкальные школы могут иметь хоть какое-то значение с точки зрения общей статистики заболеваемости. Музыкальные школы, которые учат детей дистанционно, это нонсенс, оксюморон. При этом среди учителей музыкальных школ распространяется информация, что дистанционный режим введён до 2024 года. Четыре года на таком режиме означает полное уничтожение государственного музыкального образования в Москве. Возникает подозрение, а не является ли это целью происходящего? Сократятся бюджетные траты, а школьные здания можно будет продать. То, что в стране больше никогда не появятся ни Рахманинов, ни Мусоргский, ни Прокофьев, ни Чайковский, интересует московских чиновников в самую последнюю очередь.

И в целом, наблюдаемые в Москве антиковидные действия оставляют ощущение стремления к нечистоплотной экономической выгоде. В частности, прекращена оплата проезда за счёт государства школьникам и пенсионерам. При этом ездить могут и те, и другие. Только теперь им приходится платить самим. Как это сказывается на статистике заболеваемости, никому не известно, но вот бюджетная экономия и рост доходов транспортных компаний очевидны.

Последовательное внедрение дистанционного образования в качестве базового формата, которое проглядывает за действиями городской администрации, также может иметь экономическую подоплёку. Экономятся средства на обслуживание школ; в идеале можно будет сократить учителей и перевести обучение в режим трансляции учебных курсов и сдачи тестов. Похоже, что качество образования детей московские власти также не волнует. Частные школы, где учатся дети элиты, продолжают учиться очно, и проблема касается только детей из простых семей.

Действия московской мэрии выглядят как самовластное хозяйничество в регионе, когда можно делать, что угодно, и не оглядываться ни на чьё мнение. При этом речь идёт о самом большом городе и столице страны. То, что происходит в Москве, обязательно отзовётся по всей России. В частности, московские вузы до сих пор считались у нас самыми сильными и привлекали студентов со всей страны. Теперь уже два семестра потеряны практически полностью. Падение качества образования пока откладывается из расчёта, что потом можно будет догнать упущенное – например, работу в лабораториях. Но догонять даже за два семестра – большая проблема. Если ситуация затянется, то будущие выпускники просто будут никому не нужны: они не будут знать и уметь то, что должны.

А то, что потеряно в средней и музыкальных школах, вообще уже никогда не восполнится. Очень хотелось бы, чтобы эта образовательная яма перестала расползаться. Если столица будет наполнена необразованными, асоциальными и психически проблемными людьми, то что можно будет сказать о государстве?

Прошу лично вмешаться в ситуацию и вернуть столичные власти к соблюдению прогосударственной и социально ориентированной политики.

Алексей Савватеев,

доктор физ-мат наук,

профессор МФТИ,

популяризатор математики среди детей и взрослых

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4016/20/

Анна Каждан: «С наступающим!»

До 28 января 2021 года в Музее современного искусства «Артмуза» (Санкт-Петербург) проходит выставка Анны Каждан «С наступающим!».

Анна Каждан

В рамках своей персональной выставки Анна Каждан представляет работы и арт-объекты разных лет, объединенные общей темой радостного предвкушения Нового года.

Каждая картина Анны Каждан – это очарование остановившегося мгновения. Веселая и затейливая фантазия художника преображает реальный мир. Анна – мастер массовых сцен, народных гуляний, праздничных хороводов, волшебных карнавалов и детских игр. Любимый цвет Анны – все оттенки синего. Для нее он символизирует не только небо, но и определенное состояние души – уютное счастье и радость.

Фольклорные традиции в работах Анны прослеживаются как в выборе типичного сюжета («прогулка», «свидание», «игра»), так и в характерной трактовке персонажей, где на первый план выступает не индивидуальное, а «родовое» начало. Насыщенные лукавым юмором и уютной повседневностью бытия картины Анны Каждан – некое откровение для зрителя, перегруженного тяжелой и ненужной информацией современности.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4017/31/

kazhdan1.jpegkazhdan2.jpegkazhdan4.jpegkazhdan5.jpeg

Изменение структуры интеллекта подростков с 1990 по 2020 годы

Автор Людмила Ясюкова

Лекция была прочитана на Санкт-Петербургском саммите психологов (14-й Саммит психологов проходил с 31 мая по 3 июня 2020 г.)

Мишель дель Кампо - Отдых, 2014

Я хочу познакомить вас со сравнительным исследованием данных тестирований 4738 учащихся девятых классов, которые проводились ежегодно в течение 1990–2020 годов. Почему я взяла данные именно девятых классов? Младшие школьники — это еще начало формирования интеллекта, мышления, там еще делать выводы на основе тестирований нельзя, поскольку выводы зависят от того, какая будет программа, как будут дети учиться, будут ли интенсивно развиваться. Если почитать Пиаже или наших психологов, они говорят, что к 13–14 годам тип мышления уже формируется. Тип мышления закрепляется, потому что ребенок привыкает использовать одни и те же операции мышления для решения школьных или жизненных задач. Те операции, которыми он пользуется чаще, закрепляются, остальные — на фоне есть или их вообще нет.

И когда я тестирую дальше — 10–11 классы, студенты, у меня есть свежие данные тех, кого я тестировала в 90-ых — видно, что тип интеллекта стабилизируется, профиль не меняется: могут усиливаться операции, которые выше развиты, и проседать те, которые не используются.

В сравнительном исследовании я разделила данные по пятилетиям, можно видеть, как меняется мышление. Я считала по тесту Амтхауэра, там девять показателей, среднее и стандартное отклонение.

Сравнительное исследование показало, что на рубеже 2000-х годов произошло качественное изменение типа интеллекта подростков: логическая систематизация информации, основанная на понятийном мышлении, сменилась на формально-образные обобщения, при которых суть явлений не выделяется и не понимается, хотя большие объемы информации могут удерживаться в памяти.

Если структуру интеллекта составляют формально-образные обобщения, то увидеть, выделить причинно-следственные связи невозможно, поэтому решения принимаются на основе оценки вероятностей, без понимания того, как на самом деле будут развиваться события, следовательно, надежность прогнозов оказывается низкой, а перспективное планирование — невозможным.

Для «нового» типа интеллекта характерны:


  • поверхностность мышления,


  • пренебрежение качественным анализом,


  • абсолютизация методов математического анализа,


  • ошибки при принятии решений из-за непонимания причинно-следственных связей,


  • неадекватность перспективного планирования и прогностической деятельности в целом.


И сейчас речь идет не просто о девятиклассниках, не просто о подростках: ученики из 2000-х уже закончили школу, получили высшее образование — это люди, которым от 20 до 40 лет. Они могут занимать достаточно приличные должности в образовании, в науке, медицине, управлении, но с таким типом мышления и таким способом принятия решений…

Интеллект не является некой самореализующейся способностью, основы которой заложены генетически, а представляет собой структуру операций, которая формируется, как подчеркивал Л.С. Выготский, в результате обучения ребенка. Характер этой структуры, тип интеллекта, который будет сформирован, зависит от уровня развития культуры, в которой растет ребенок, принятой в ней системы образования и конкретных программ, используемых при его обучении.

Есть программы, когда ребенка можно сразу научить мыслить понятийно, а не начинать это делать только к тому моменту, когда он в школу пойдет. Хотя Выготский говорил, что, когда ребенок идет в школу, обязательно нужно менять программу, потому что до школы ему каждый день не приходится обобщать: он то играет, то поет, то на велосипеде катается. И тот вариант обобщения, который будет использовать ребенок, станет базовым в его интеллектуальной структуре. Если дети обобщают образно и нелогично — по картинкам, то этот вариант мышления закрепляется. И Выготский еще сто лет назад говорил, что наша система образования как раз способствует закреплению дефективного дошкольного примитивного варианта мышления. Сейчас — стало только хуже…

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4014/64/

Жемчужины Серебряного века

В Таганрогском художественном музее до 31 января 2021 г. проходит выставка «Жемчужины Серебряного века».

Горюшкин-Сорокопудов Иван Силыч (1873-1954). Старая Русь.

«Серебряный век» – это стык двух веков в истории России: XIX и XX. Новые течения возникают в русском изобразительном искусстве. Прочные позиции удерживали представители русской академической школы и наследники передвижников – И. Репин, В. Суриков.

Но законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Последователи этого направления объединились в творческом обществе «Мир искусства». В «Мир искусства» входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Бенуа, М. Добужинский, К. Сомов и др.

На выставке зрители познакомятся с произведениями великих русских художников: И. Левитана, В. Серова, Н. Рериха, К. Коровина, а также таганрогских художников Д. Синоди-Попова, А. Леонтовского и увидят всеми любимое «Вербное воскресенье» С. Блонской!

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4013/31/

Коровин Константин Алексеевич (1861-1939) Гурзуф. Набережная.Жуковский Станислав Юлианович (1873-1944) Зимний вечер.Левитан Исаак Ильич (1861-1900) Ранняя весна.Блонская Серафима Иасоновна (1870-1947) Девочки. Вербное воскресенье.Синоди-Попов Дмитрий Минаевич (1846-1914) Портрет скульптора Л.Е. Егорова.

Александр Бенуа. К 150-летию со дня рождения

С 9 декабря 2020 г. по 31 марта 2021 г. в Михайловском (Инженерном) замке (Санкт-Петербург) пройдёт выставка произведений Александра Бенуа (1870 - 1960) - художника, критика, историка искусств, основателя и идеолога художественного объединения "Мир искусства", представителя прославленной творческой династии, ярчайшего деятеля Серебряного века русской культуры.

А.Н. Бенуа. Парад при Павле I. 1907

На экспозиции представлены живописные и графические произведения 1890-х - 1930-х из коллекции Русского музея - исторические и жанровые композиции, пейзажи, книжные иллюстрации, театральные эскизы. Многие из них почти неизвестны широким кругам зрителей, поскольку из-за хрупкости материала (бумаги) и опасности выцветания водяных красок они редко экспонируются.

Первый зал экспозиции знакомит нас с живописными произведениями Бенуа. В них отражена вся многогранность увлечений и интересов мастера.

Мир театра, и особенно старинного театра, в котором действительность и вымысел постоянно меняются местами, волновал Бенуа с детства. Картины "Арлекинада" и "Итальянская комедия" (обе - 1906) воскрешают наивную и балаганную атмосферу итальянской комедии масок с ее свободной импровизацией и веселой зрелищностью.

Излюбленная тема Бенуа - эпоха Короля-Солнца - предстает на картине "Маскарад при Людовике XIV" (1898).

В холсте "Бретонские танцы" (1906) Бенуа передал характерную только для этого, не похожего на остальную Францию, края атмосферу праздника: архаичного, строго следующего традициям, хранящего память о "других" временах.

Влияние идей неоклассицизма ощущается в эскизах монументальных росписей возведенного в Москве Казанского вокзала. Среди них яркое по колориту панно "Азия" (1914-17), созданное автором для зала ресторана. Увы, замысел не был реализован.

Следующие залы посвящены образу Версаля в творчестве Бенуа.

В 1905-07-м главное место в занятиях Бенуа занимала живопись. Одну из групп пейзажей тех лет составили изображения Версаля. "Героями" версальских этюдов, представленных на выставке, являются сам величественный парк, фонтаны и бассейны и "населяющие" их скульптуры. Бенуа любил эту сотворенную волей человека природу в солнечные часы, но чаще изображал в серые дни лета, в сумраке осени и зимы.

Ретроспективные произведения Бенуа всегда рождались на конкретном историческом материале, и его очень волновала передача атмосферы ушедшей жизни. Это с особой силой сказалось в знаменитом цикле акварелей и гуашей "Последние прогулки короля Людовика XIV" (1897), которые Бенуа создал во Франции под впечатлением от Версаля. Художник принципиально не выбирал для своих композиций значительные события из жизни Короля-Солнца: для него был важнее дух времени, аромат эпохи ("Людовик XIV. Кормление рыб", "Версаль. У Курция"). Бенуа даже не всегда акцентировал фигуру главного героя. При этом огромную роль в этих работах играет пейзаж, задающий настроение всей композиции.

Бенуа и театр - такова тема следующего зала.

В Мариинском театре Бенуа совместно с балетмейстером Михаилом Фокиным осуществил постановку балета Николая Черепнина "Павильон Армиды". Спектакль и серия эскизов декораций и костюмов к нему (1907) принадлежат к высшим достижениям национального театра и оказали сильное влияние на театральное искусство Европы. С организацией Сергеем Дягилевым Русских балетных сезонов для Бенуа начался новый этап творчества, в котором театр занял главное место.

Бенуа возглавлял художественную часть "сезонов". В Париже он смог реализовать замыслы, связанные с его давним увлечением балетом. Вместе с Фокиным он создавал спектакли, дававшие удивительные образцы синтеза музыки, хореографии, цвета. Оформленные им балеты, среди которых "Петрушка" Игоря Стравинского, стали классикой мирового театрального искусства. При этом Бенуа был не только художником, но и постановщиком балетов. В России он несколько лет сотрудничал с Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко, оформляя и режиссируя спектакли в Московском художественном театре ("Мнимый больной", 1912-13).

После революции Бенуа сыграл огромную роль в создании спектаклей "большого стиля" в академических театрах Петрограда. В бывшем Мариинском театре он оформил и поставил свои прославленные, уже широко известные за рубежом балеты "Павильон Армиды" (1919) и "Петрушка" (1920). Последний из вариантов этого спектакля, наряду с оперой "Пиковая дама" (1920-21), сам Бенуа считал лучшей своей постановкой. Увы, к середине 1920-х мастера все чаще стали критиковать за "стилизаторство" и "буржуазный эстетизм", и он лишился работы в театре.

Продолжает экспозицию зал, посвященный Бенуа-иллюстратору. Впервые художник попробовал себя в иллюстрации, создав рисунки на темы родной истории для книги Николая Кутепова "Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век", к повестям Пушкина "Капитанская дочка" (1904) и "Пиковая дама" (1905). Особое место занимает первая серия иллюстраций к поэме "Медный всадник" (1903) - шедевр отечественной книжной графики. Над "Медным всадником" Бенуа работал и в последующие годы.

В 1907-08-м Бенуа вновь сотрудничал с Кутеповым: для его книги "Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси. Конец XVIII и XIX век" он создал гуаши историко-бытового жанра, запечатлевшие Павла I, Александра I, великого князя Николая Павловича с супругой Александрой Федоровной. Эти произведения положили начало серии композиций Бенуа на темы русской истории, решенных в том же ключе. Первой среди них была известнейшая картина "Парад при Павле I" (1907) - иллюстрация к "Русской истории в картинках". Из других подобных работ выделяется выразительная гуашь "Петр I на прогулке в Летнем саду" (1910).

В равной степени детям и взрослым предпослана остроумно сочиненная "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1904), предполагающая внимательное "прочтение" детали за деталью ("Театр", "Яблоня").

Последний зал экспозиции знакомит нас с Бенуа-портретистом и пейзажистом.

Разнообразны по мотивам и духовной наполненности созданные Бенуа пейзажи Бретани - ее суровой природы, диких скал, долин, заброшенных жилищ, облик которых отражает замкнутый характер и образ жизни обитателей.

В 1910-е Бенуа в Италии, Швейцарии и Испании работал над пейзажами небольших городков и деревенек ("Наш сад в Монтаньоле", "Розовый дом в Кресоньо" - обе 1912). В эмиграции он остался верен жанру пейзажа. Бенуа открыл для себя Париж старинных парков и кварталов ("Улица в Париже", 1924). В 1930-е он создал целый ряд пейзажей Франции и Италии ("Кассис. Улица", 1931).

Бенуа постоянно рисовал портреты своих близких и коллег из творческой среды. На экспозиции можно увидеть изображения членов его семьи, созданные в разные годы. Мастер с огромной любовью и вниманием запечатлевал даже незначительные бытовые сцены ("Атя и Леля рисуют (А.А. Бенуа и Е.А. Бенуа)", 1902; "А.К. Бенуа и С.Р. Эрнст чистят грибы", 1917). На портретах 1900-10-х перед нами предстают знаковые фигуры Серебряного века: А.П. Остроумова-Лебедева, А.М. Ремизов, Н.Н. Врангель, В.Н. Аргутинский-Долгоруков. В первые послереволюционные годы Бенуа делал много портретов карандашом, запечатлев представителей интеллектуальной элиты того времени ("Г.С. Верейский", "В.Ф. Левинсон-Лессинг", оба - 1921).

Источник

А.Н. Бенуа. Итальянская комедия. 1906А.Н. Бенуа. Версаль. У Курция. 1897А.Н. Бенуа. «На берегу пустынных волн …» Иллюстрация к поэме А.С.Пушкина «Медный всадник». 1916А.Н. Бенуа. Масленица в Петербурге. 1917. Эскиз декорации к балету «Петрушка» на музыку И.Ф.Стравинского

Достоевский о живописи и живопись Достоевского

Автор Михаил Герман
Доклад М. Ю. Германа, прочитанный 10 ноября 1997 г. на Международной конференции «Достоевский и мировая культура» в Литературно-мемориальном музее Ф. М. Достоевского.
Михаил Юрьевич Герман (1933-2018) - известный петербургский историк искусства, литератор, профессор, доктор искусствоведения.

Владимир Семенов. Ф.М.Достоевский - портрет на фоне города, 1971

Всегда чувствуешь себя несколько неловко, когда вторгаешься с веригами своей профессии в среду людей профессии не только иной, но, в силу объективных причин, более известной, значимой в системе отечественной культуры, поскольку ее литературоцентризм слишком хорошо известен. Извинением служит лишь то, что люди, занимающиеся историей искусства, все-таки читают больше книг, чем литературоведы смотрят картин. Это не хорошо и не плохо, такова природа событий. И самые блестящие умы в области отечественной культурологии и филологии в общем не приходят в тесное соприкосновение с этой областью (история искусства) для подтверждения своих познаний и, более того, концепций. Если мы перелистаем работы великого Лотмана, мы и там не найдем связей с пластическими искусствами.

Да, наш литературоцентризм известен, это общее место. Но не напомнить об этом я не могу. Отсутствие демократических институтов в России возложило ответственность за состояние всей культуры, общественного сознания на писателей. Слово играло в России необычайно важную, самодовлеющую роль. Все остальные искусства по отношению к Слову были (да и остались) второстепенными.

В детстве нас учили не видеть живопись, а раскрывать содержание той или иной картиньг «Боярыня Морозова» была иллюстрацией к истории России, картины Перова— к творчеству Некрасова. Вторичность живописи в отечественной культуре очевидна, и это еще раз напоминает о том, что русское пластическое искусство (может быть, за исключением авангарда, вне зависимости от того, плох он или хорош сам по себе) не является принципиальным вкладом в мировую культуру. Без Сезанна мировая культура немыслима, а без Сурикова обходится. И с этим приходится мириться.

Этот «флюс» привел к отсутствию плюрализма: если нет великой живописи, культурный процесс развивается «узко».

Когда речь идет о такой фигуре, как Достоевский, исследованной глубоко и всесторонне, то можно заметить, что процесс восприятия произведений писателя куда меньше изучен, выявлен, нежели само его творчество.

Невежество российской литературы в отношении изобразительного искусства — это тоже общее место, да и собственно слово «невежество» не совсем корректно. Речь идет скорее не о невежестве, а о некотором надменном пренебрежении той областью культуры, которая, действительно, не владела умами настолько, насколько литература.

К счастью, какое-то движение в области культурологии, которое сейчас у нас имеет место, внушает известные надежды. Если, разумеется, понимать культурологию не как параллельное рассмотрение разных видов искусства, а как некое поле напряжения между разными видами художественной деятельности. С таких позиций мне кажутся достаточно плодотворными любые попытки в этой области, которые пока еще очень робки в силу отсутствия традиций.

Как говорил один из величайших — отнюдь не вежливая метафора, так оно и есть — историков искусства нашего времени Лионелло Вентури: история искусства (читайте: и всех видов искусства) есть история общественного вкуса. Общественному вкусу подвержены не только реципиенты, но и сами создатели новых художественных ценностей. С этой точки зрения и творчество Достоевского может быть рассмотрено пока еще в первом приближении.

Известно, что русские писатели относились к изобразительному искусству — после Гоголя и до начала XX века— абсолютно прагматически. Например, Толстой обращался к Николаю Николаевичу Ге, который был тончайшим знатоком не только книг, но и взглядов Толстого, с просьбой «нарисовать» картинку «против пьянства». Очевидно, если бы художник обратился к писателю с подобным предложением, это было бы скандально и смешно. Но в литературе так велось. А русские художники были блистательными читателями. И то, что в общем-то достаточно скромный живописец Иван Николаевич Крамской писал в 1881 г., после похорон Достоевского, о «Братьях Карамазовых», находя в них нечто апокалиптическое, пророческое и огненное, после чего нельзя уже ни о чем думать, кроме завтрашнего Судного дня, позволяет угадывать и надеяться, что Крамской имел в виду не только систему идей, но и выражал некое потрясение от новых художественных средств, которые он у Достоевского безусловно ощущал.

Вкусы же самого Достоевского известны. Он относился к изобразительному искусству исключительно как к сконцентрированной жизненной реальности, и его немногочисленные отзывы об искусстве говорят о том, что живопись, смею утверждать, он не понимал, (как и большинство русских литераторов второй половины XIX века). Ему было совершенно достаточно того, что он видел в других областях жизни, в самих ее реалиях и, естественно, в той философии, которая его чрезвычайно увлекала.

В этом отношении представляет интерес один эпизод, который достаточно убедительно свидетельствует о вкусах Достоевского того времени.

В 61-м году в Академию художеств чудом попала картина «Нимфа с сатиром» работы Эдуарда Мане, тогда еще мало известного и в самом Париже, это было до Салона отвергнутых. По поводу нее Достоевский писал в статье «Выставка в Академии художеств за 1860-1861 год»: «Ужас, ужас, ужас! Последняя картина выставлена, конечно, с намерением, чтобы показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пятидневного трупа». Все это, как ни грустно сказать, напоминает наши инвективы времен «кризиса безобразия» и говорит о том, что достижениями современного изобразительного искусства Достоевский не интересовался вовсе.

Опять-таки здесь менее всего я хотел бы сказать, что это как-то снижает вкусовые планки Достоевского. Отнюдь нет! В этом есть некая надменность литератора, свойственная от века нашей изящной словесности.

Думается, у Достоевского, как и у многих русских писателей,— а у Достоевского особенно — была идиосинкразия к несюжетному искусству. У Джека Лондона есть рассказ, где герой встречает индейца, которому показали картину: женщина у постели больного ребенка. Он восхищается и говорит «Да, женщине так плохо, у нее маленький больной ребенок, но я не понимаю, выживет ребенок или нет?»

Нужна какая-то программа или будущее. Статичный сюжет без развития для умного индейца непонятен. А герой рассказа говорит ему: «Представь, что ты проходишь мимо освещенного окна, где такая же женщина сидит у постели больного ребенка». Индеец задумывается и говорит: «Да, я могу это представить». Эта ситуация «женщины в окне» не раз проходит у Достоевского, как такая «освещенная изнутри» картина, но у него всегда есть и стремление раскрыть предысторию героя, его родных и т. п. до конца и в принципе. И этот принцип внутренне, из контекста, противодействует изображению.

Достоевский, как известно, почти никогда не дает никаких описаний природы или внешности героя, из которых у читателя высекалась бы какая-то искра соприкосновения с художественным образом; он может сказать, какие у героя были глаза или щеки, но, как правило, в его изобразительном ряду находится место для вывода, а не для восприятия. Вот, скажем, в «Вечном муже» рассказывается о том, что голова у Вельчанинова была такая-то, щеки были такие-то, но в глазах был особенный цинизм,— то есть писатель переходит от некоей объективной картины не просто к тому, как воспринимает образ собеседник или человек, смотрящий на него, но к выводу, который делается.

Сказать, что у Достоевского никогда не было намерения и стремления дать функциональное определение, функциональную метафору, нельзя. Делакруа говорил: «Я пишу не саблю, а блеск сабли». И этот «блеск сабли» у Достоевского, несомненно, часто возникает. Но при этом не только нет прямых свидетельств, что некий художник, читая Достоевского, начал иначе писать. Этого нет и быть не может. Но заполнение определенного вакуума, особенно в российском художестве, некими катализаторами, тем, что мы сейчас называем знаками, несомненно присутствует.

Обращусь к вашей памяти. Есть в «Подростке» такой эпизод: Аркадий приходит в дом некоего князя В-ского, живущего на Мясницкой, у которого остановился его неведомый брат, сын Версилова. Тут невероятное душевное напряжение, потенциальное унижение и еще много того, что развивает образ героя. Но все, что сказано об этом выходящем брате, сводится к двум простым деталям: к ярко-красному роскошному шелковому халату и пенсне, сквозь которое он смотрит на униженного Долгорукого.

И вот эта словно одним мазком написанная фигура в красном халате... Я отнюдь не страстный семиотик, не стремлюсь все вводить в систему знаковых обозначений, но в данном случае я обратился не к тексту, в котором искал подтверждение этих своих мыслей, а просто к своей читательской памяти и отчетливо вспомнил этот красный халат, словно врезавшийся в память героя, который в общем-то остается и в памяти читателя именно как назойливый, болезненный знак.

Порою эти зрительные образы достигаются не непосредственным изображением, а сопоставлением.

В «Вечном муже» есть эпизод, вряд ли специально замечаемый литературоведами, (может быть, я просто не знаю) где герой, который ненавидит бледные белые петербургские ночи, раскрывает шторы, впускает бледный свет утра в комнату и забывает погасить свечу. Вот вам, пожалуйста, и некое ван-гоговское пространство, где существуют одновременно два световых и временных измерения, где есть и свет дня, и живущая отдельной жизнью свеча. Вот то, что через 15 лет напишет Ван Гог в письме брату своему Тео, где он говорит, что мечтает написать ночное кафе, как место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Зрительный образ отсутствует, но информаций о двух противоположных источниках света не только придает необычную зримость, но и сообщает мощные импульсы для того, чтобы зрение художника стало искать какие-то другие опоры, кроме чисто натурного живописания.

И свидетельством тому, как мне представляется, может послужить имеющая определенное место изобразительная мифология, связанная с иллюстрированием произведений Достоевского.

Иллюстрация — это очень сомнительный, с моей точки зрения, вид художественного творчества, где никто и никогда не достигал подлинных вершин. Если эти вершины и достигались, то вне прямой зависимости от литературных источников.

Здесь мне кажется наиболее заслуживающим внимания то, что мы как-то уже устали считать шедеврами. Все говорят: да, да, единственные достойные иллюстрации к Достоевскому — это иллюстрации Добужинского к «Белым ночам» (1922 г.). Думаю, что среди литературоведов есть люди, которые достаточно профессионально, куда более тщательно, чем я, могут проследить топографию рассказов Достоевского. Но я очень внимательно перечитал «Белые ночи». И оказывается, что «Белые ночи» «написаны» в значительной мере Добужинским, с точки зрения их пейзажного обрамления. Нигде не сказано, где все это происходит. Кроме старичка, с которым Мечтатель знакомится на Фонтанке, слова «канал», того, что герой жил в «отдаленнейшей части города» и боя колоколов на отдаленной башне— больше ничего, и этим всем ограничивается изображение Петербурга. (Напомню в скобках: Достоевский, не обладая чувством архитектуры Петербурга, говорил скорее с гораздо большей страстностью о его атмосфере — не буду перечислять всем известные его суждения о городе, но фактически красота классического Петербурга была ему вовсе неведома). Он замечал его эклектику, замечал отдельные дома, но впечатление такое, что творения Росси, Растрелли или Кваренги он не видел или видеть не хотел, ибо подобно художникам будущего изображал мир не таким, каким он его видел, а таким, каким он оставался в его душе. Эго содрогание живой материи у него начинается прежде, чем проявляется сама «материя» городской застройки. Иное дело, что он говорит о доме, который глядит на него «во все окна», о доме, который хочет «лечиться это лето у архитектора». Но это может происходить и в Скотопригоньевске, и в Твери, и в Москве, где угодно. В общем-то, сотворенный им город, в отличие от города Гоголя, или Андрея Белого, или Блока, не являет собой тело Петербурга, а только его душу, точнее это та часть его души, с которой соприкасается душа Достоевского.

Я нередко задавал своим студентам или даже аспирантам вопрос о том (естественно тем, кто по каким-то причинам не помнил дат), кто позже умер — Достоевский или Толстой? Как правило, все они считали, что Достоевский умер позже. Откровенно говоря, я и сам думаю почти так же. Потому что осознание Достоевского в мировом контексте — это уже удел XX века. Это требует дальнейшего серьезного исследования и на многое может открыть глаза.

Разумеется, речь идет не о Ван Гоге, но очень может быть, что Достоевский не то что повлиял на таких художников, как Кокошка или Хольдер, мастеров немецкого экспрессионизма, но что он гораздо раньше, чем они, угадал эту силу иероглифа, которая говорит человеку гораздо больше, чем прямое описание. Уйдя от изобразительной прозы Толстого, он создал систему гениальных провокаций для художников, которые, может быть, вовсе и не читали Достоевского. Но, войдя в мир читающей публики конца XIX — начала XX в., эти художники, это искусство уже не могли мыслить иначе, как сопоставляя отдельный редкий блистательный иероглиф с системой проникновения в сознание и подсознание человека.

И здесь, очевидно, нельзя не вспомнить блестящую фразу Честертона, который говорил, что гений отличается от таланта тем, что талант попадает в цель, в которую никто не может попасть, а гений — в цель, которую никто не видит. Вот именно представление об этой способности попасть в цель изобразительной системы, которую еще никто не видел, а увидели лишь потом, не зная, что создал ее Достоевский,— это, мне кажется, тот первый шаг на пути изучения если не влияния, то, скажем, участия Достоевского в создании современного художественного видения, о котором еще стоит подумать.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3618/95/

Живописные эссе. Виктор Блинов

С 9 декабря 2020 г. по 19 января 2021 в Белгородском художественном музее будет проходить выставка «Живописные эссе», приуроченная к 80-летию со дня рождения В.Ф. Блинова (1940-2006).

В.Ф. Блинов. В Михайловском. Горбатый мостик. 1999 г.

Ретроспективная выставка, ярко демонстрирует широкий жанровый, тематический диапазон художника и знакомит с произведениями живописи, созданными с 1970-х по 1990-е годы. В экспозицию войдут пейзажи, натюрморты, портреты, а также «живописные эссе» на пушкинскую тематику, которому Виктор Филиппович посвятил целый цикл работ.

Художник родился 5 декабря 1940 года в селе Мало-Солдатское Беловского района Курской области. Окончил Курское художественно-графическое училище. В 1968 году переехал в г. Белгород, где активно включился в творческую жизнь Белгородчины, принимал участие в областных, региональных, республиканских и международных выставках. В 1975 году вступил в Союз художников СССР, а с 1980-го по 1992-й был председателем правления Белгородского регионального отделения Союза художников России, с 1999 по 2004 гг. возглавлял Белгородский областной художественный музей, много сделал для формирования коллекции белгородских мастеров кисти. У Виктора Блинова был свой неповторимый путь становления мастерства и своя уникальная манера живописно-пластического самовыражения, в чем сможет убедиться любой посетитель выставки.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4010/31/

В.Ф. Блинов. Сосны на закате. 2000 г. В.Ф. Блинов. Портрет Виталия Редькина. 1977 г.

Выдающиеся художники

С 10 декабря 2020 г. до 30 января 2021 в Астраханской картинной галерее имени П.М. Догадина будет проходить открывается выставка «Выдающиеся художники в собрании Нижегородского государственного художественного музея».

Алексей Венецианов "Девочка с гармоникой" 1840-е

Собрание Нижегородского художественного музея по праву считается одним из лучших в России. На сегодняшний день фонды музея насчитывает более 12 000 экспонатов, среди которых предметы, имеющее мировое культурное значение. На выставке представлено 50 произведений живописи и графики русских художников. Хронологически выставка охватывает период первой половины XIX – начала ХХ вв.

Живописные работы Алексея Венецианова и Василия Тропинина, карандашные рисунки Алексея Чернышова демонстрируют основные черты в портретном и пейзажном искусстве первой половины XIX века.

Живопись и графика второй половины XIX века представлены работами известных художников-передвижников: Ивана Крамского, Ивана Шишкина, Алексея Саврасова, Николая Ярошенко, Константина Маковского, Исаака Левитана, а также рисунками Виктора Васнецова, Алексея Боголюбова, Федора Бронникова и произведениями других великих мастеров реалистической живописи.

Отдельный раздел выставки посвящён искусству начала ХХ века. Здесь представлены знаковые произведения русских художников, членов художественных объединений «Мир искусства» и Союз русских художников. Среди них живописные и графические работы Абрама Архипова, Бориса Кустодиева, Филиппа Малявина, Константина Сомова, Валентина Серова.

Предметом особой гордости Нижегородского художественного музея является коллекция произведений художников русского авангарда. На выставке экспонируются произведения Натальи Гончаровой, Петра Кончаловского и Михаила Ларионова.

Экспозиция выставки дополнена произведениями живописи и графики русских художников XIX-ХХ вв. из фондов Астраханской картинной галереи. Здесь представлены пейзажи Исаака Левитана, Василия Поленова, жанровые произведения Абрама Архипова, работы русских «сезаннистов» Петра Кончаловского и Ильи Машкова, а также редкие рисунки Ивана Шишкина, Сергея Малютина и другие знаковые произведения.

Полотна и графические листы из собраний двух музеев позволяют зрителю получить более полное представление об основных этапах развития отечественного изобразительного искусства.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/4008/31/

Иван Хруцкий - Натюрморт со свечойИван Крамской - Женщина под зонтиком (В полдень) - 1883Владимир Маковский - Казначейство в день раздачи пенсии. 1876Константин Маковский "Боярышня у окна (с прялкой)" 1890Абрам Архипов "Женщина в красном" 1919Архип Куинджи "Украина" 1879