Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Памятник Михаилу Ипполитову-Иванову открыли в Москве



12 ноября 2019 г. в Москве был открыт памятник Памятник Михаилу Ипполитову-Иванову - в сквере носящего его имя Государственного музыкально-педагогического института. Памятник является даром известного российского скульптора Айдына Зейналова.

Установка памятника приурочена к двойному юбилею: в  2019—2020 учебном году отмечается 100-летие одного из старейших музыкальных учебных заведений страны — ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова и 160-летие со дня рождения его основателя, выдающегося композитора, педагога, этнографа, крупного общественного деятеля, одного из основоположников отечественной системы музыкального образования М.М. Ипполитова-Иванова (1859—1935).

М.М. Ипполитов-Иванов — ученик Н.А. Римского-Корсакова, выдающийся композитор и педагог, дирижер Мамонтовской оперы и Большого театра, видный общественный деятель, первый избранный ректор Московской консерватории, народный артист Республики (1922).

Будучи ректором Московской консерватории с 1906 по 1922 гг., в годы Первой мировой, революции и Гражданской войны, М.М. Ипполитов-Иванов вел большую работу по сохранению отечественных традиций музыкального образования и педагогических кадров, открывал новые учебные заведения, реформировал консерваторские курсы, разрабатывал специальные программы для солдат, рабочих, детей.

Среди учеников М.М. Ипполитова-Иванова были А. Баланчивадзе, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гольденвейзер, Р. Меликян, К. Закарян, К. Игумнов.

М.М. Ипполитов-Иванов оставил огромное композиторское наследие, которое требует серьезного изучения. Многие его идеи приобретают сегодня особую актуальность. Масштаб личности и деятельности М.М. Ипполитова-Иванова, его роль в истории отечественной культуры еще предстоит осознать и оценить в полной мере.

Подробнее на сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3686/31/

Неспетая песня битлов

Автор: Андрей Костерин

Эпитафия Революции Воображения

Кадр из мультфильма Желтая подводная лодка

Мир, как мы его знали, подходит к концу.

Мир, как мы его знали, - и Бог с ним!

За последнюю тысячу лет мы постигли

Печальную часть наук,

Настало время заняться чем-то другим.

Б.Гребенщиков «Мир, как мы его знали»

1. Imagine. Вторая мировая война стала своего рода апокалипсисом модернистского проекта. Не только Европа, но и ее политические идеологии (коммунистическая, фашистская, либеральная) лежали в руинах. На этих руинах возрос экзистенциализм Сартра, бунт битников и эскапизм хиппи. Молодежь грезила «революцией воображения» знаменующая собой «восстание против современного мира», тотальное и экзистенциальное (с явными лево-анархистскими инвективами, прописанными французским анархистом Ги Дебором и фрейдо-марксистами Франкфуртской школы Г. Маркузе, Т. Адорно, Ю. Хабермасом и др.). Гимном же революции воображения стал хит-манифест Джона Леннона «Вообрази»:

Вообрази, что нет рая,

Попробуй, это легко,

Под нами нету ада,

Над нами только небо.

Представь, что все люди

Живут одним днем.

Вообрази, что стран тоже нет,

Это легко представить,

Ни к чему убивать или умирать за кого-то,

Религий не существует.

Представь, что все люди

Живут в мире.

Скажешь, что я лишь мечтатель,

Но я не один такой.

Надеюсь, однажды ты присоединишься к нам

И мир станет единым целым.

Ни у кого никакого имущества,

Можешь это представить?

Ни скупости, ни голода,

Все люди в одном братстве.

Представь, что все люди

Равны по всему миру.

Скажешь, что я лишь мечтатель,

Но я не один такой.

Надеюсь, однажды ты присоединишься к нам

И мир станет единым целым.

Раньше революцию делали герои, бунтовщики и политики - но редко из этого дела получалось что-то путное. Теперь за дело взялись поэты и художники, вознамерившиеся изменить мир не баррикадами или крестовыми походами, но лишь силой своего воображения. Чего-чего, а этого добра у Боба Дилана с Джоном Ленноном было в избытке...

2. All you need is love. Политическая «программа» новой революции также была написана битлами, позитивная «платформа» - Джоном Ленноном («Все, что тебе надо - это любовь»):

Ты не сможешь сделать невозможное

Ты не сможешь спеть ту песню, что спеть нельзя

Ты ничего не можешь сказать, но ты можешь научится правилам игры

Это просто.

Ты не сможешь сделать невозможное

Нельзя сохранить то, что долго не хранится

Ты ничего не можешь сделать, но скоро ты научишься жить мгновением

Это просто.

Все, что тебе надо - это любовь

Все, что тебе надо - это любовь

Все, что тебе надо - это любовь, любовь.

Любовь - это все, что тебе надо.

- а критическая «платформа» - Джорджем Харрисоном («Я мне мое»):

День напролет

Я мне мое, я мне мое, я мне мое

Ночь напролет

Я мне мое, я мне мое, я мне мое

Как они боятся потерять это

Каждый твердит это,

Громче и громче орет.

День напролет

Я мне мое

Я мне мне мое, я мне мне мое

Я мне мне мое.

Слышу одно

Я мне мое, я мне мое, я мне мое

Плачут, и то

Я мне мое, я мне мое, я мне мое

И никто не боится играть в это,

Каждый долбит это,

Легче вина это льет.

Нам теперь бросается в глаза инфантильная наивность и утопическое бессилие этих «программ». Но таковы были хиппи, «цветы жизни»: капризными и не сильно образованными детьми, - грезящими, что мир способен «прогнуться» под их невнятное желание, что его можно загипнотизировать складным рефреном и приятной мелодией...


Материал полностью доступен по ссылке: http://culturolog.ru/content/view/3340/81/

Музыкальное ускорение

Наталия Чекотова. Меломания, 2009Ученые из Университета Гёте (Франкфурт, Германия) проанализировали музыкальную трансляцию радиостанций США, Германии, Великобритании и Нидерландов за 5 десятилетий (с 1965 по 2015 год). Результаты исследования опубликованы в Royal Society Open Science 21 августа 2019 г.

В радиовещании музыкальные чарты –  самое обычное дело. Треки (музыкальные записи) ранжируются (ранг может определяться результатами голосования или продажами), и эти списки озвучиваются (воспроизводятся) в эфире. Исследователей интересовала динамика треков: сколько времени они находятся в чартах, как меняется их позиция.

Полученные данные позволили обнаружить водораздел: до 1990-х поведение треков в чартах было одним, после оно изменилось.  Если раньше трек сначала попадал в чарт, потом поднимался, достигал верхних значений (например, первой позиции), потом начиналось его снижение и, в конце концов, трек покидал топ, то теперь трек сразу попадет на самую верхнюю для себя позицию, после чего он может только снижаться. Это касается и первой позиции. То есть или запись возглавляет чарт сразу же, как в нём появляется, или первая позиция остаётся для неё недоступной.

В качестве своего рода «компенсации» жёсткости этого правила наблюдается увеличение разнообразия треков, занимающих первую позицию. С каждым годом их становится всё больше.

Исследователи интерпретируют свои результаты как свидетельство ускорения культурных процессов (и вообще процессов обработки социальной информации). Также они говорят о росте «иррелевантности индивидуальности», понимая под этим сокращение времени на принятие решений. Раньше тем, кто хотел повлиять на аудиторию (или перетянуть её на свою сторону) требовалось учитывать индивидуальность: человека можно было попытаться убедить или очаровать. До принятия им решения всегда было какое-то время, когда он оставлся открыт воздействию извне. Сегодня статистически такого времени нет. Неважно, когда вы примете решение скачать запись – сегодня или через неделю, это будет обусловлено не тем, что вы колебались и оценивали ситуацию.

Реклама уже не работает по классическому канону; то же самое можно увидеть и на материале радиочартов. Раньше человек слышал, что вещь проигрывается по радио, и это повышало её ценность в его глазах. Поэтому у каждого трека, попавшего в чарт, количество поклонников сначала увеличивалось, и трек поднимался в топе. Потом, когда он приедался, он начинал падать. Сегодня от прокручивания в эфире статус вещи не зависит.

Авторы исследования никак не соотносят обнаруженный ими поведенческий сдвиг с цифровой эпохой. Но, думается, основная причина – именно в этом. Сегодня любая информация доступна через интернет и посредники (вроде радиостанций) уже не столь значимы. Каждый может заполучить интересный ему трек непосредственно на свой гаджет (компьютер). Социальные сети, мессенджеры и, электронная почта, торренты и т.д. дают возможность обмениваться информацией напрямую (а музыка сегодня – не более, чем информация).  Поэтому в чарт вещь попадает, как правило, уже после того, как вызвала достаточно массовый интерес. У неё не остаётся ресурсов для роста – только возможность падать.

К тому же, есть вероятность, что изменение ситуации связано и с содержательной стороной.  Музыка меняется. И если считать, что качество музыкальной продукции ухудшается, наверное, не стоит слишком уж удивляться тому, что интерес к ней оказывается непродолжительным и обновление топа ускоряется.

Авторов исследования беспокоит то, что аудитория становится всё менее восприимчивой к предложению. Музыкальные чарты для них – модель политической ситуации. Если вкусы так быстро меняются, то как можно обеспечивать политическую стабильность? Стоит политикам получить власть, как аудитория от них уже отвернётся.  Всё ускоряющаяся гонка за новым вполне способна сломать существующую цивилизацию.

На сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3601/20/

Девятая симфония Бетховена как христианский текст

Автор: диакон Георгий Скубак

Как сказал однажды великий русский композитор Сергей Танеев, «если бы на Земле неожиданно появились жители других планет, и у нас, землян, был всего лишь час на то, чтобы дать им представление о человечестве, следовало бы просто исполнить им 9-ю симфонию Бетховена. И из этой музыки они без лишних слов поняли бы все наши высшие идеалы и пути их достижения».

И именно 9-я симфония Бетховена – одно из весьма немногих произведений человеческого гения, способных вернуть человеку это ощущение – не случайно ведь ещё одно ее название, связанное с финалом – «Ода к радости» – благодаря гениальной поэме Фридриха Шиллера, которая легла поэтическим фундаментом в храм музыки Бетховена.



Но, композитор не провозглашает эту радость вдруг, в конце произведения – он начинает готовить слушателя к встрече с Творцом буквально с первых тактов. Ее надмирное, вселенское звучание вызывает ассоциации с тем, что превосходит наш разум и уходит за грань человеческого познания – с сотворением мира.

Но возможно ли с помощью слова передать замысел и значение музыки? Вот как об этом мыслил сам Бетховен: «Музыка – это более высокое откровение, чем вся мудрость и философия…».

И тем не мене, хотя каждый из вас волен наделять эту музыку своими образами, на концерте слушателю было предложено облечь эту необъятную стихию символами сотворения мира.

Тема сотворения мира всегда будет волновать человеческую душу, так как выходит за пределы нашего земного понимания. Разве можем мы вместить понятия бесконечности Вселенной, которая простирается как сквозь толщу галактик, так и внутрь отдельной молекулы? А как соизмерить нам с кратким мигом нашего бытия ощущение относительности времени в таинстве сотворения? По какой причине Бог сотворил мир? На этот вопрос святоотеческое богословие отвечает: «По преизбытку любви и благости». Иными словами, Бог захотел, чтобы появилось еще что-то, участвующее в Его блаженстве, причастное Его любви. «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:1-2).

По меткому определению митрополита Филарета Дроздова, земля первого дня – это «изумляющая пустота, хаотичное первовещество, имеющее в себе залог будущей красоты, гармонии и космичности». Как это перекликается с началом звучания симфонии! Словно из небытия, из едва заметного мерцающего звучания рождается импульс-всплеск Божественной энергии. Постепенно нарастая, звучание передаёт нам состояние творения – силой воли и замысла Творец создаёт всё сущее. С каждым ударом литавр, с каждым новым всплеском оркестра появляется новое качество, новое творение. По мановению Его Всемогущей Десницы, появляется материя, пространство, вселенная с планетами, наша Земля, жизнь, и, наконец, венец творенья – человек. Но, призванный к раю, Человек пошёл иным путём – он сам отлучает себя от Творца, и изгоняется из рая. Главная трагедия человечества состояла не в утрате райского комфорта – как мы видим, оно в состоянии с помощью технического прогресса компенсировать эту утрату. Беда человека состояла в утрате Богообщения, а вместе с ним – совершенства. И с этого момента человек начинает искать возможность снова взглянуть в Лицо своего Творца. Страданиями этого поиска пронизана вся история религии, философии и культуры. Поэтому история сотворения, рассказанная Бетховеном, так драматична: она не завершается лишь актом появления миров и стихий – в ней – и отпадение денницы, и битва сил тьмы с Ангелами Света, в ней – и драма Адама, изгнанного из Рая, но в ней и обетование о том, что Господь вернёт человечеству радость – радость Богообщения. Все это можно было услышать и прочувствовать в первой части исполненного произведения.

Вторая часть 9-й симфонии – это, безусловно, сам Бетховен! Неспокойный, ищущий, преисполненный безудержной энергией, устремлённый, воодушевлённый, и ничто не в состоянии остановить этот поток. Как в капле воды отражается мирозданье, так и в удивительной пульсации музыкальной энергии второй части запечатлена пронизывающая Вселенную творческая энергия Всевышнего. Она пронизывает миры, она пронизывает отдельные атомы. Нет во Вселенной ни миллиметра пространства, которое она бы не охватывала. Земные стихии – непокорные вулканы, бушующие потоки вод и ветров – создают лишь отдалённое ощущение присутствия в мире этой энергии. Но сильнее всего эта энергия пульсирует в душе человека. Она не даёт ему покоя – в поиске смысла своего бытия человек не может остановиться, концентрируя свои физические и духовные силы. Человек словно проходит искушение – искушение, которое всегда дается ему по силам, как говорит об этом апостол Павел — «верен Бог, Который не попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении даст и облегчение, так чтобы вы могли перенести» (1Кор. 10,13).

Если мы попытаемся охарактеризовать музыку третьей части 9-й симфонии одним словом, то слово это будет звучать однозначно – молитва. Эта молитва, запечатленная гениальной рукой в бессмертных музыкальных символах, не имеет себе равных по глубине внутренней сосредоточенности и откровения. Бетховен во многих своих творениях предощущал эту музыку – часто медленные части его более ранних симфоний имеют подобную интонационную закваску. Вдохновение для подобной музыки композитор часто черпал на лоне природы. И в этом – большой смысл – ведь он наблюдал сотворенный Всевышним мир, его красоту и совершенство, вмещённое в окружающей нас природе. И через радость познания творенья Бетховен ищет пути к Творцу. Через созерцание красоты внешнего мира многие великие получали откровение о Боге.

Чтобы понять четвертую, заключительную, часть произведения необходимо на несколько мгновений перенестись в Вену. 7 мая 1824 года, премьера 9-й симфонии. Как публика воспримет сочинение, масштабами и глубиной полностью меняющее представления об этом жанре? Кроме того, автор вводит в исполнение финала хор, а это полностью разрушает все установленные ранее каноны симфонической музыки! Тем не мене публика – в восторге. Она устраивает Бетховену такую сильную и продолжительную овацию, что полиция требует прекратить её – поскольку подобные аплодисменты полагались тогда лишь членам королевских семей, а не какому-то представителю третьесортной по тем временам профессии музыканта. И, тем не менее, слушатели рукоплещут! Только вот автор ведёт себя как-то странно: он стоит рядом с дирижёром, спиной к залу и лицом к хору, всматривается в лица музыкантов, и словно пытается понять – окончилась музыка или ещё нет? В этот момент один из певцов, проявляя трогательную заботу о Бетховене, подошёл к нему, и, взяв за плечи, развернул лицом к залу. А один из аплодирующих, догадавшись, что нужно сделать, чтобы композитор полностью осознал свой успех, поднял руки вверх, и тут же публика начала размахивать в воздухе платками и головными уборами, приветствуя автора. И тогда потрясённый Бетховен понял: его главную симфонию, его кредо – приняли! На этом взлёте Бетховена ждали многие испытания, самым трагическим из которых были одиночество и глухота, но, осознав их неотвратимость и преодолевая отчаяние, он ещё молодым запишет в своём знаменитом Хайлигенштадтском завещании: «О Боже, Ты с высоты проникаешь в глубь моего существа, Ты знаешь его, Ты знаешь, что в нем живут любовь к людям и желание творить добро».

Завершая работу над симфонией, он, озарённый вдохновением свыше, запишет ещё одну удивительную фразу-свидетельство: «Нет ничего более высокого, чем приблизиться к Божеству и оттуда распространять его лучи между людьми».


Полный текст на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3211/81

Функции музыки

 Автор: Наталья Колесникова

КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ МУЗЫКИ

Одно из главных назначений музыки заключается в человеческом общении (коммуникативная функция). Особенность музыкального общения состоит в единении людей, сколь угодно великой численности. Через музыкальное искусство (при его восприятии и в процессе музицирования) люди во многом компенсируют дефицит общения и взаимопонимания. При этом речь идет о коммуникации особого рода, основным содержанием которой являются эмоциональный контакт и душевное сопереживание. Миллионы слушателей способны получать удовольствие от одних и тех же музыкальных произведений. Однако это свойство не является поводом для приравнивания всей музыки к массовому искусству. В то время как настоящее, подлинное искусство помогает человеку формировать и обогащать свою личность, суррогат искусства, его неполноценный, примитивный заменитель нивелирует индивидуальные, личностные черты и особенности. В первом случае музыка является основанием для общения личностей как носителей индивидуального, самобытного начала, во втором -  образуется некая человекомасса, утратившая личностные атрибуты - волю, разум и чувства, подчиняющаяся воздействию примитивных раздражителей и в то же время выплёскивающая свою энергию хаотически. Хотя как в первом, так и во втором случае средством объединения является музыка. Просто музыки эти очень разные.

Восприятие музыкального произведения происходит по законам общения, схема функционирования которого не ограничивается двумя действующими лицами – автором и реципиентом (слушателем), но требует ещё одного - исполнителя. Важнейшей фигурой, безусловно, остаётся композитор, однако на практике существенную роль в том, состоится ли адекватное восприятие музыкального произведения, играют не только мастерство его создателя, но и профессионализм музыканта-интерпретатора, и талант слушателя.  От слушателя требуется достаточно много: мобилизация интеллектуальных способностей, особого рода духовная активность, эстетическая одарённость, жизненный опыт, эмоциональная восприимчивость. Тогда музыка может стать неисчерпаемым источником смыслов – идей и чувств. «Музыка – это предельное проявление духа, утончённейшая стихия, из которой, как из невидимого ручья, черпают себе пищу потаённейшие грезы души» - писал немецкий романтик Вильгельм Генрих Ваккенродер.

Навстречу опыту композитора, зафиксированному в сочинении, слушатель выдвигает свой собственный опыт, интонационный, эмоциональный, эстетический, проявляющий смысл данного произведения. Такое художественное общение позволяет людям обмениваться мыслями, даёт возможность приобщиться к историческому, национальному опыту, тем самым повышая их духовный потенциал. В музыке, как самом непосредственно-эмоциональном из искусств, благодаря силе индивидуальных ощущений и переживаний общее приобретает для слушателя повышенную личную убедительность. Связано это с тем, что музыкальное произведение всегда несёт определённую информацию, выраженную посредством звуков. Информативные возможности музыкального языка в чем-то даже превосходят словесную речь, поскольку он легче усваивается, не нуждается в переводе, эмоционально и образно насыщен. Кроме того, он содержит чисто музыкальные смыслы, объяснить которые с помощью языка слов ещё никому не удавалось.

ФУНКЦИЯ МУЗЫКИ БЫТЬ ОТРАЖЕНИЕМ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Наряду с коммуникативной функцией музыка выполняет функцию, рассматриваемую в качестве первостепенной в эстетике - отражения действительности. Валентина Николаевна Холопова, профессор Московской консерватории, считает, что "по отношению к специфике музыки и её выразительным средствам всё многообразие отражаемого целесообразно сгруппировать вокруг трёх осей: отражение идей, отражение эмоций, отражение предметного мира".

Отражение идей в европейской музыке составляет строгую закономерность: возникновению любых важнейших жанров, стилей, типов музыки предшествовали какие-либо установки идейно-теоретического характера. Примером может служить установка романтиков XIX века на раскрытие внутреннего мира человека, вызвавшая к жизни новое свойство музыки - самодовлеющую лирику, непосредственно передающую человеческие чувства.

Отражение эмоций: Гегель писал, что музыка – «искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству» и «постигает именно… внутренний смысл, абстрактное самосозерцание, приводя тем в движение средоточие внутренних изменений – сердце и душу как простой концентрированный центр всего человека». Музыка обладает массой возможностей для передачи огромного разнообразия эмоциональных состояний, настроений и чувств. Это тонизирующая энергия ритма, задушевно-взволнованный характер кантилены, гармоничная стройность созвучий. С другой стороны - напряжение и неустойчивость диссонансов, какофония, дисгармония.



Отражение предметного мира (вместе с психологическим отношением к предметам мира), кажущееся на первый взгляд вовсе не присущим музыке, тем не менее, этому искусству не чуждо. Осуществляется оно косвенно, через звуковое изображение, звуковое подражание. Трудно назвать типы предметов внешнего мира (включая флору и фауну), которые не получили бы в музыке изобразительного отражения (вместе с включенной в это отражение субъектно-эмоциональной оценкой этих предметов и явлений окружающего мира).Обычно функции музыки связывают только с выражением эмоциональных состояний. Но это лишь поверхностный слой, являющийся следствием более глубоких социально-психологических функций. Музыка издревле была предназначена для того, чтобы выделять из контекста обыденной жизни некие особые, избранные ситуации, имеющие надбытовой смысл. Эти ситуации выводили человека за границы видимого мира и словно бы переключали в мир невидимый, но для него более значимый. Тем самым звук кодировал ситуацию как особую, исключительную. Более того, язык музыки мог создавать своё собственное, концептуальное время, заставляя человека мысленно перемещаться в область вневременных, вечных категорий. Всякий раз, говоря об эмоциональном содержании музыки, мы чувствуем некоторую недостаточность этого подхода. Ведь музыка не сводится к эмоциям, являясь чем-то большим, чем простое отражение или воплощение той или иной эмоции. Мы воспринимаем и переживаем музыку как некий сложный интеллектуальный процесс, в котором эмоции тесно переплетены с мыслительными операциями. Эмоции становятся интеллектуализированными, а мысли – эмоционально выраженными; чувственное начало достигает рациональной определённости, а рациональное начало убеждает при помощи развитой образности. Важно также подчеркнуть, что эмоция, заложенная в содержание музыкального произведения – это особая эмоция, не тождественная жизненной.

ПОЗНАВАТЕЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ, ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ, СУГГЕСТИВНАЯ И ЭТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИИ МУЗЫКИ

К отражательной природе музыкального искусства близка познавательно-просветительнаяфункция музыки. Музыка способна к освоению тех сторон жизни, которые труднодоступны науке. Она может передавать богатое и разнообразное психологическое содержание, прежде всего эмоциональные переживания и образ мышления человека, осваивает богатство предметно-чувственного мира, раскрывает его эстетическое многообразие, способствует чувственно-образному постижению мира, помогает увидеть новое в обыденном, привычном. Познавательно-просветительная функция заключается и в том, что музыкальные произведения, подобно любому явлению культуры, могут восприниматься в качестве документов эпохи. Они могут быть познавательны в различных ракурсах - историко-фактологическом, философско-мировоззренческом, этико-эмоциональном и т.д; могут служить для передачи опыта, навыков, системы взглядов.

Одна из важнейших функций музыки - воспитательная. Музыка участвует в формировании духовного мира человека, строя его мыслей и чувств, его представлений о действительности и отношения к ней. Воспитательное действие музыки осуществляется не прямолинейно и не назойливо, не имеет ничего общего с дидактическим нравоучительством и идёт через идеал, который проявляется через положительные и отрицательные образы, путем развития в человеке чувства красоты, внушения ему определенного душевного состояния, соотносимого с теми или иными сторонами действительности. Следует также заметить, что воспитательная функция музыки осуществляется через различные жанры, как через произведения высокого искусства, так и через музыку, звучащую в быту, связанную с повседневной жизнью человека (песня). Очевидно, что музыка способна стать одним из самых эффективных средств воспитания человека, и в первую очередь детей. Причем воспитания не только эстетического, художественного, но и общегуманитарного, интеллектуального. Однако современная музыкальная ситуация не даёт поводов для надежд на широкое и достаточно эффективное применение позитивных возможностей музыки в воспитательных целях. При том, что в данном случае речь даже не идёт о воспитании нравственном, а о «воспитании чувств», о формировании способности или хотя бы стремления слышать и понимать (угадывать) смыслы, научиться отличать красоту от уродства, красивость от красоты подлинной.

Очень близка к воспитательной функции внушающая, или суггестивная. Древнегреческое предание повествует: спартанцы, обессиленные долгой войной, обратились за помощью к афинянам. Те в насмешку послали им вместо подкрепления хромого музыканта Тиртея. Однако оказалось, что это и была самая действенная помощь: Тиртей своими песнями поднял боевой дух спартанцев, вдохнул в них несокрушимую отвагу и они победили врагов. Внушающая роль музыки отчетливо проявляется в маршах, призванных вселять бодрость в шагающие колонны бойцов. В период Великой Отечественной войны один из первых исполнителей Седьмой симфонии Шостаковича, Сергей Кусевицкий заметил: «Со времён Бетховена ещё не было композитора, который мог бы с такой силой внушения разговаривать с массами».

Этическое содержание музыки - важнейший вопрос, в целом обойдённый современной теорией музыки. В музыкальных шедеврах особенно выделен позитивный полюс главной этической дихотомии добро-зло, содержание и сама суть музыкального творчества выстраиваются вокруг представлений о добре, благе, утешении, счастье. Ф. Лист в книге о Ф. Шопене писал: "миссия поэтического и художественного гения в том, чтобы окружить истину сиянием красоты, пленить и увлечь ввысь воображение, красотой побудить к добру тронутое сердце..."

Музыкальное искусство располагает действенными способами этического воздействия. Прежде всего, оно использует эмоциональное сопереживание. А сопереживание сродни состраданию, категории едва ли не центральной в этике. Однако порой общий смысл музыкального произведения выходит за рамки этической положительности. В нём может популяризироваться бездумный гедонизм, разнузданность и цинизм.

Ответвление этической функции составляет функция катартическая. В искусстве вообще, так же как и в музыке, эта функция имеет самостоятельный статус - понятие катарсиса обосновано теоретически и применяется практически. Катартическое начало красной нитью проходит через всю европейскую музыку - от древнегреческих пеанов и культовой монодии средневековья к творчеству Баха, к Бетховену, чьим излюбленным изречением были слова Канта "моральный закон в нас и звёздное небо над нами", к Чайковскому, к Малеру, мыслившему в унисон с Достоевским - "как могу я быть счастлив, если где-то ещё страдает другое существо?"  Вместе с тем в истории европейской музыки именно ХХ век стал наиболее антикатартическим. Музыка наполнилась силами отрицания, механицизмом, гротеском, пародийностью, физиологической чувственностью. Всё это развивалось и в русле академической музыки. Появилась и соответствующая "эстетика" исполнения.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ, ГЕДОНИСТИЧЕСКАЯ И КОМПЕНСАТОРНАЯ ФУНКЦИИ МУЗЫКИ

Важнейшая, более того - родовая функция любого вида искусства, в частности музыки -эстетическая. Это направленность на формирование художественных вкусов, способностей и потребностей человека; ценностная ориентация его в окружающем мире; пробуждение творческой активности. Красивое,  прекрасное, гармоничное, соразмерное были важнейшими критериями музыкального сочинения, руководящей задачей теории музыки. ХХ век отбросил все традиции как пережитки прошлого и характерная концепция новой эпохи, на которую откликнулось музыкальное искусство, выразилась как "враждебный себе человек во враждебном себе мире". Концентрируясь в течение многих веков вокруг прекрасного как идеала, музыка по мере развития в ней реалистического метода, включала в себя всё большую панораму жизненных явлений, вплоть до самых негативных образов.

В связи с эстетической следует сказать и о гедонистической функции. Начиная со Средневековья, в силу связанности профессиональной музыки Европы с этикой Христианства, она становится культурой ограниченного гедонизма. Однако в эпоху Просвещения в музыке стали укрепляться моменты самоценного любования - красивым голосом, изысканным ритмом и т.д. В XIX веке воплощение в музыке любовных чувств привело и к передаче гедонистически-чувственных ощущений. Всё же ещё сохранялась значимость этических идеалов, присутствующих в прекрасном, но не обязательно в красивом и порицалась самоценность красивости в музыке. "Развлекать наши чувства не составляет конечной цели художественного замысла", - писал автор «Психологии искусства» Лев Выготский. В наше время, когда высшим благом и смыслом жизни объявлено одно лишь удовольствие, наоборот, востребована как раз именно эта функция.

Существенный признак музыкального искусства отражается в его компенсаторной функции. Компенсаторную функцию музыки можно понимать в том смысле, что человек восполняет с ее помощью определенные недостатки своего существования. Прежде всего, можно говорить о возмещении недостатка впечатлений, переживаний. Эта функция имеет три аспекта: отвлекающий, утешающий, и способствующий духовной гармонии человека, которая даёт ему чувство уравновешенности. Если взять элементарную роль музыки  - вселить в человека бодрость, уверенность, утешить его в печали, высветлить и украсить его жизнь, - то и здесь будет содержаться значительный процент компенсации отсутствия постоянного уровня такой позитивности в повседневном человеческом бытии.



Однако никакой технический прогресс не в состоянии взять на себя полноту восприятия, постижения непостижимого, каковыми и являются подлинное произведение музыкального искусства, его содержание, его смысл.Музыке с давних времён присущи так называемые прикладные или служебные функции. Одна из них - прагматическая: музыка в данном случае имеет в первую очередь не эстетическое, а жизненно-практическое значение, то есть применяется для определённых целей, например, в медицине, в дизайне. «Врождённая» склонность музыки к выполнению разнообразных прикладных задач, её способность создавать и иллюстрировать нужный эмоциональный фон, требуемое психологическое состояние, умение выполнять разнообразные служебные функции, социальные запросы, сохранялись на протяжении всей её истории и вновь расцвели пышным цветом в сравнительно недавнее время. Свою лепту внёс технический прогресс, когда основное значение стал приобретать не нотный текст, а текст звучащий, причем не столько исполняемый вживую, сколько воспроизводимый с помощью разнообразных технических устройств.

Музыке выпало на долю вместить в себя весь мир человеческого сердца, стать языком души, воплотить такую полноту личности, которая укрупняет единичное "я" до всеобщности мира. И какова музыка, волнующая нас, таковы и мы сами.

ПОлный вариант статьи на сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3123/81/

Заповедный мир музыки Свиридова


Автор: Наталья Колесникова
Музыка как забава.
Музыка как профессия.
Музыка как искусство.
Музыка как судьба.
(Из записных тетрадей Свиридова)
Георгий Свиридов на репетиции

   "Музыка, быть может, самое дивное создание человека, его вечная загадка и услада. Никто так близко, как музыкант, не соприкоснулся с подсознанием человеческим, той самой неотгаданной материей и вечной тайной, что живет в нас, тревожит и волнует.

   Люди плачут, слушая музыку, плачут от соприкосновения с чем-то прекрасным, казалось бы, умолкнувшим, навсегда утраченным, плачут, жалея себя и то чистое, дивное создание в себе, что было задумано природой, но в борьбе за существование человеком же и погублено.

   Музыка возвращает человеку все лучшее, что есть в нем и пребудет на земле.

Есть звуки и нити, соединяющие русского человека на русской земле, и они звучат в каждом из нас от рождения, да вот выразить их, донести до моря людского, вечно волнующегося и клокочущего под ветрами и бурями бытия, не каждому дано.

   Будучи прошлой золотой осенью на Курщине, ...я открывал для себя — отсюда, с этой родной земли унес в сердце и сохранил великий композитор современности тот нежный и непреклонный звук, ту пространственную, высокую мелодию, что стонет, плачет, сжимает сердце русское неизъяснимою тоскою, очистительной печалью", - так писал Виктор Астафьев о нашем замечательном композиторе Свиридове и его музыке.

   Музыка Георгия Васильевича Свиридова – её образный мир, берущие за душу интонации, - покоряет слушателя с первых же звуков. С незаметной лёгкостью проникает она в самое сердце, входит в душу чистым, трогательно-щемящим светом. Однако за этой лёгкостью стоит глубокое постижение сложности жизни, вера в лучшее, что есть в человеке, мудрый оптимизм,  мужественность и огромное желание и умение выразить самую сокровенную суть времени, глубину  и ясность чувств. При этом музыке Свиридова чужды крайние состояния, экстаз, истерики, преувеличения. В ней нет надлома, исковерканного духа. Эта музыка не кричит не от того, что у неё нет достаточно голоса: она умеет говорить тихо; она не рыдает не оттого, что нет слёз: не на слезах держится жизнь.

    Композитор Валерий Гаврилин писал в своей книге «Слушая сердцем»: «Мир музыки Свиридова хочется назвать заповедным. Здесь все первое, свежее, настоящее, незагрязнённое, не отравленное ни шумом, ни фосфатами, ни синтетикой. Здесь то, без чего люди не могут и никогда, я в этом убеждён, не смогут жить. Здесь по-рыцарски нежно берегут вечно необходимое, потому что без защиты может погибнуть только необходимое. Ненужное может жить вечно».

   Всё творчество Свиридова имеет огромное значение прежде всего в смысле сохранения изначальной музыкальной природы, защиты её от негативного  воздействия далеко не всегда безобидной современной музыкальной среды, наполненной «придуманной» новизной, массой внешнего, пустого, бездуховного; искусством, по выражению самого Свиридова, «измышленным», презирающим простоту и искренность, самодовольным ремеслом, производящим лишь муляж, синтетическое подобие подлинного искусства, имитацию, подделку. Свиридов считал ошибочным думать, что язык, приёмы музыкального письма очень важны. Всё дело в том, о чем говорит художник – в содержании. Ни сам язык, ни форма не являются смыслом произведения. Смысл сочинению придаёт его содержание, лежащее вне музыки, но выраженное в звуках. Голое конструирование не может заменить создание образа. Поиски формы у настоящего художника происходят от необходимости найти такую форму, которая не должна чувствоваться, а всецело должна быть поглощена содержанием. «Искусство, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным». Подобно тому, как лицо – есть символ души, для Свиридова мелодия была символом души Божественной или Человеческой. Свиридов был убеждён, что если музыка хочет выражать душу человеческую, её печаль и радость, её сокровенные устремления – она должна возвратиться к мелодии.

   Свиридов – композитор русский и, как всякий подлинно русский композитор, сохранял связь с народной музыкой. Он считал неправильным утверждение, что «история русской музыки начинается  с Глинки», поскольку, таким образом, русская музыка лишается фундамента, корней. История русской музыки, по его мнению, должна начинаться с духовной (церковной) музыки и народных песен, так же как история живописи берёт свое начало с Рублёва и других старых иконописцев.

   Главное место в творчестве Свиридова занимает вокальная музыка (песни, романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения).  Удивительно чутко в своих творениях он относится к слову, мастерски подчёркивая его значение и выразительность верно найденными музыкальными интонациями, ритмом, красочностью тембров голосов. «Неправильно пишут о моём пристрастии к литературе или что я считаю литературу первой в иерархии искусств. Я же пристрастен к слову (!!!), как к началу начал, сокровенной сущности жизни и мира. Наиболее действенным из искусств представляется мне синтез слова и музыки. Этим я и занимаюсь. …Моя музыка исходит из живого слова (такое слово я нахожу в Русской поэзии)».

   Одним из лучших своих сочинений Свиридов называл «Пушкинский цикл» - цикл романсов для голоса в сопровождении фортепиано на слова А.С. Пушкина, написанный в 1935 году. «Его бы надо назвать «Бедная юность», писал композитор, - именно такой была моя юность. Бедная, нищая, бесприютная бездомная. Надежды сулила лишь сама жизнь, судьба, бессознательная надежда на Бога».

   Свиридову удалось «распеть»  строки Маяковского,  Пастернака (знаменитая кантата «Снег идёт») и даже прозу Николая Гоголя (хор «Об утраченной юности». Есенин – поэт, чьё обострённое чувство любви к Родине, её природе и людям особо близко композитору. Он написал на его стихи около 50 сольных и хоровых произведений. Среди есенинских сочинений — дивные по своей поэтической наполненности хоры («Душа грустит о небесах», «Вечером синим», «Табун»), кантаты, песни разных жанров, камерно-вокальная поэма «Отчалившая Русь».

   Неоднократно композитор обращается к поэзии русской деревни. Это вокальный цикл «У меня отец крестьянин», кантата «Курские песни»,  в основу которой лёг ряд песен родного края композитора, воссозданных с необыкновенной поэтичностью и любовью, «Деревянная Русь», «Лапотный мужик».

   «Пророк — это символ поэта, его судьбы!» — говорит Свиридов. Эта параллель не случайна. Блок поразительно точно предчувствовал огненную, вихревую и трагическую будущность наступившего XX столетия. А на слова грозного блоковского пророчества Свиридов создал один из своих шедевров  - «Голос из хора».

Будьте ж довольны жизнью своею,

Тише воды, ниже травы!

О, если б знали, дети, вы,

Холод и мрак грядущих дней!

   Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен на его стихи: это и сольные миниатюры, и камерный цикл «Петербургские песни», и небольшие кантаты «Грустные песни», «Пять песен о России», и хоровые циклические поэмы «Ночные облака», «Песни безвременья».

   Начиная с «Поэмы памяти Сергея Есенина», композитор использует в своей музыке интонационно-ладовые элементы древнего православного знаменного распева. Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в таких хоровых сочинениях, как «Душа грустит о небесах», в хоровых концертах «Памяти А. А. Юрлова» и «Пушкинский венок», в изумительных хоровых полотнах, вошедших в музыку к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» («Молитва», «Любовь святая», «Покаянный стих»).

   Свиридов очень любил театр, и музыкальный, и драматический. Первой его работой для театра была музыка к пьесе А.Н. Островского «На бойком месте» в Ленинградском театре комедии. Но особое место среди его театральных работ занимает музыка к спектаклю «Царь Федор Иоаннович». «Молитва» - тема Ирины Годуновой – это тема Вечной женственности, идеальное воплощение Мудрости Женщины, её бесконечной доброты, её внутренней силы. «Любовь святая» - тема любви, доброта и любовь, беззащитная в своей обнаженности и жертвенная. Трагический «Покаянный стих»: «Горе тебе, убогая душа». Тема гибели, краха идеи Фёдора. Свиридов пытался музыкой выразить внутренний, душевный мир драмы, испытывая чувство глубокой симпатии к главному герою, несмотря на весь трагизм его существования и видимые человеческие недостатки. В представлении Свиридова он был воплощением любви и добра.

   Много работал Свиридов и в кино. «Время, вперед!» — сюита из музыки к фильму режиссера М. Швейцера по одноименному роману В. Катаева. Последняя часть её, напористая, словно подгоняющая само время, стала музыкальным символом ушедшей эпохи.  Однако и в наши дни эта музыка вызывает восторг слушателей, поскольку в ней – пульс свободной от страстей и суеты жизни, время, которое продолжается вопреки историческим катастрофам, ударам судьбы, устремляясь в будущее.

   Романс и песня для Свиридова  - самые любимые виды музыки, с которыми он не расставался никогда. Со всей чуткостью композитор ощущал их свойство проникать в самое сердце человека и жить в нём не только как воспоминания, ощущения; но именно жить в сердце им самим, оставаться живыми,  когда можно вспомнить мелодию, запеть её самому. Приметы прошлого, воспетые в этой музыке: красный сарафан, ямщицкая тройка, домик-крошечка давно ушли из жизни, а музыка всё живёт и волнует душу. Авторы этих восхитительных сочинений: Алябьев, Варламов, Гурилев, Бородин, Даргомыжский, в музыкальной среде и поныне полупрезрительно называемые дилетантами, на самом деле, по мнению Георгия Васильевича, большие и подлинные мастера, чьи идеалы и нравственные ценности и сегодня представляются недосягаемыми вершинами; мастера, создавшие прекрасные образцы искусства, которые до сих пор живут  в сердцах тысяч людей. Почему? Свиридов ищет ответ на вопрос. Что главное в музыке и стихах? «Музыкальный язык может в чем-то меняться, -  пишет композитор о музыкальной традиции России, - но существо его должно оставаться незыблемым, он полностью сохранил свою выразительную силу, и нет необходимости заменять его каким-либо другим искусственно сконструированным языком».

   Немало произведений написано Свиридовым для хора. Он наделял «хор человеческих голосов» особым смыслом: «Вот куда я веду, очень неумело, бестолково и сбивчиво: к хору, к хоровому пению, к соединению души в звуках, в совместной гармонии. Хор – насущное (особенно сейчас!), искусство. Если болезнь не уничтожит основу, то она должна будет уйти. И в слабом, изнурённом теле возникает тихая гармония катарсиса, очищение мира. Это будет – звучание хора».

   Свиридов является создателем интересного музыкального жанра, который он назвал «музыкальной иллюстрацией». Композитор словно бы рассказывает литературное произведение средствами музыки. Это, прежде всего, цикл, посвященный повести Пушкина «Метель». Поэтизация простой жизни маленьких городков и усадеб, а не столичных чиновников и аристократов, жизни, особенно близкой Свиридову, — вот что стало основным в его музыкальном решении. Он исходил из интонаций, бытовавших в начале XIX века: вальсовых, маршевых, романсовых, перезвона бубенцов, всегда висевших на дугах ямщицких лошадей. Но эти простые, подчас наивные интонации одухотворены им, использованы творчески, с особым, присущим только Свиридову настроением. «В ней (жизни) всегда присутствует скрытый поэтический элемент, «незримые», неведомые миру слёзы».[1] Музыка зазвучала как ретроспектива давно ушедшей, но милой, привлекательной, вызывающей ностальгическое чувство, жизни.


  «Есть искусство, произведённое с намерением потрясти, взволновать, произвести впечатление. Есть иное искусство, оно всё более становится редким, когда автор совсем не старается произвести какое-либо впечатление, даже самое хорошее, самое возвышенное. Душа изливается сама собою, кому? Никому, Богу, в бездну, в океан мира». Искусство профессиональное. т.е не исходящее из внутренней необходимости, Свиридов уподоблял скоморошеству, вытесняющему духовное, внутреннее, необходимое, неизбежное, так как «скоморошье» искусство было первым в России «профессиональным» искусством и занимались им специальные люди – «артисты», которые работали за вознаграждение на «потеху», для развлечения, для забавы.    Свиридов много думал и рассуждал о роли и значении искусства в современном обществе. В его понимании искусство это не просто искусство, но обязательно часть духовного сознания народа. Когда искусство перестаёт быть этим сознанием, писал Георгий Васильевич, оно становится «эстетическим» развлечением.

   Очень остро стоит для Свиридова проблема ответственности художника: «Искусство нашего века несёт большую ответственность за то, что оно настоятельно и талантливо проповедовало бездуховность, гедонизм, нравственный комфорт, кастовую, интеллигентскую избранность, интеллектуальное наслажденчество и ещё того хуже: упоённо воспевало и поэтизировало всякого вида зло, служа ему и получая от этого удовлетворение своему ненасытному честолюбию, видя в нём освежение, обновление мира. Всё это, несомненно, нанесло огромный вред человеческой душе, понизив уровень её духовного насыщения до минимума, почти до нуля.

   Дело добра могло бы казаться совершенно безнадёжным, ибо души, подвергшиеся столь сильной обработке и омерщвлению, воскресить, пожалуй, уже невозможно. Но мудрость жизни заключена в ней же самой: новые поколения приходят в мир вполне чистыми, значит, дело в том, чтобы их воспитать в служении высокому добру».

   Слова, сказанные Свиридовым о Глинке и его музыке сегодня в полной мере можно отнести и к музыке самого Георгия Васильевича:  «Пусть среди шума и грохота нашего века звучит эта музыка – естественно простая, глубокая, исполненная красоты и благородства чувств, возвышенных устремлений человеческого духа. Важно, чтобы она звучала для нас самих, чтобы мы внимательно слушали её внутренний голос, особо обращённый к нам, соотечественникам, важно, чтобы этот голос будил наше сердце, наше сознание, нашу совесть».

На сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3058/81/




Роль числа в античной музыкальной традиции

Автор: Наталья Колесникова



Все дошедшие до нашего времени сведения о возникновении в древней Греции математического учения о музыкальной гармонии определённо связывают его с именем Пифагора Самосского (570 - 497 до н.э.). Пифагором и его последователями были заложены первые научные принципы музыкальной эстетики. До Пифагора эстетика базировалась на мифологических представлениях. Именно с Пифагора начинается история научной эстетики, опирающейся на законы естественно-научного познания. Личность Пифагора, его учение и древняя пифагорейская школа на протяжении последующих столетий вызывали большой интерес. Деятельность Пифагора, согласно его убеждениям, была направлена на «очищение» души наукой и музыкой. "Глупо признавать главным разум и с этим мнением принимать решения о прочих предметах, а на его развитие не тратить ни времени, ни усилий", - приводит наставления Пифагора ученикам античный философ Ямвлих.

Достижения Пифагора и его последователей в области музыки и связанных с ней областях сводятся, прежде всего, к следующему: открытие закона целочисленных отношений в консонансах (разработка учения о музыкальных интервалах - консонансах и диссонансах) на основе чисто математических соотношений, получаемых при делении струны, физические основы явления консонанса; строгие математические методы построения различных музыкальных ладов, то есть нахождение музыкального строя; применение принципов гармонии к объяснению устройства всего мироздания; установление основной ладообразующей ступени - тон-интервал, построение тетрахорда; основы учения об этосе каждого лада: идея гармонизации личности, этического, воспитательного воздействия музыки была озвучена пифагорейцами и продолжила своё развитие в философских теориях Платона, Аристотеля, в других более поздних философских учениях и школах.

В основу своего учения Пифагор ставил число. Пифагор прямо учил, что "элементы (stoicheia) чисел являются элементами всего сущего".[А.Ф. Лосев. ИАЭ, 638]. При помощи числа Пифагор объяснял не только музыку, но в значительной мере и всё мироздание, считая первичным природу чисел и пропорций, пронизывающую всё, «в соответствии с которой всё гармонично соединено и подобающим образом украшено». Числовым образом трактовались и отдельные вещи, и душа, и произведения искусства, и весь космос. Но именно в музыке была впервые обнаружена направляющая роль чисел в природе. Считается, что идея союза числа и звука возникла именно в среде пифагорейцев, и благодаря их деятельности получила широкое распространение. Во всяком случае, вся античная теория музыки основывается именно на ней. По утверждению Е.В. Герцмана, науке не известен ни один древний источник по теоретическому музыкознанию, в котором обсуждение какого-либо вопроса, касающегося звука, прямо или косвенно не было бы связано с числом. А звуковые категории, подобные интервалам, в абсолютном большинстве случаев выражались числовыми пропорциями. Пифагорейцы первыми поняли: если продолжать пытаться понять звук исключительно слухом, то это явление, одно из самых загадочных в эпоху античности, по-прежнему будет хранить все свои тайны. Согласно их воззрениям, все чувства, в том числе и слух, - весьма слабые помощники для выяснения истины, так как зависят от многих побочных обстоятельств, поэтому им не следует полностью доверять. И уже на ранних ступенях эстетического развития возникала огромная потребность понимать и музыку по способу чисел и находить в ней осуществление тех или иных числовых структур.

Однако пифагорейцы не были первооткрывателями универсальной значимости числа. По мнению А.Ф. Лосева, античный напор на число является результатом постоянной фиксации отчетливых структурных соотношений. Искренность числовых интуиций и восторг перед числовыми операциями наделяли число божественной силой. Доказательством этому могут служить дофилософские источники. А.Ф. Лосев со ссылкой на работу Germain G. Homere et la mystique des nombres приводит материалы, собранные в этом исследовании: у древнейших поэтов античной литературы, Гомера и Гесиода удивительной популярностью пользовались некоторые числа. У Гомера число 3 встречалось 123 раза, число 9 - 47 раз, число 4 - 43 раза, число 10 - 41 раз, число 7 - 34 раза.

У Гесиода Гея и Уран имеют тройное потомство: 12 титанов (четыре тройки), 3 циклопа и 3 сторуких. У Тифона и Эхидны - трое детей - Орф, Кербер и Гидра. У титанки Феи - тоже трое детей: Гелиос, Селена, Эос. У Кроноса и Реи - 6 детей (две тройки). У Зевса и Геры - тоже 3: Геба, Арес, Илифея. У Ареса и Афродиты - 3: Фобос, Деймос и Гармония. У Зевса и Европы - 3: Минос, Радамант и Сарпедон. Женские божества меньшей значимости тоже представлены каждое тремя фигурами - 3 Эринии, 3 Грайи, 3 Горгоны. Муз было 9 (три тройки). Мир был поделён между тремя богами: Зевсом, Посейдоном и Аидом. Г. Жермен приводит множество примеров на употребление тройки в мифе, культе и общественных организациях. Имеется также большое число примеров употребления чисел 12 и 9 у Гомера. Такая настойчивая числовая квалификация решительно всего, что существует на свете, свидетельствует о том, что числовая структура есть один из основных факторов античного мышления вообще.


В основу пифагорейской теории музыки лёг закон целочисленных отношений в консонансах, закона одновременно физико-математического и эстетического:Не удивительно, что число становится фундаментом пифагорейской теории музыки. Согласно преданию, упоминающемуся во многих источниках, в частности у Боэция, сам Пифагор обнаружил, что приятные слуху созвучия - консонансы - получаются лишь в том случае, когда длины струн, издающих эти звуки, относятся как целые числа первой четвёрки, то есть как 1:2, 2:3, 3:4. При этом также было замечено, что, чем меньше число n в отношении n/n+1 (n=1, 2, 3), тем созвучнее интервал. Это открытие потрясло Пифагора. Ведь столь эфемерное физическое явление как звук поддавалось числовой характеристике. Именно это открытие впервые указывало на существование числовых закономерностей в природе, и именно оно послужило отправной точкой в развитии пифагорейской философии.

Две звучащие струны дают консонанс лишь тогда, когда их длины относятся как целые числа, составляющие треугольное число 10=1+2+3+4, то есть как 1:2, 2:3, 3:4.

В античности число понималось не отвлеченно и не просто функционально, но большею частью наглядно и структурно. Единица представлялась пифагорейцам неким "числовым атомом", из которого образовывались все числа. Число же определялось как множество, составленное из единиц [А.В. Волошинов, 117]. Пифагорейские числа в современной терминологии - это натуральные числа. Следует сказать о том, что эти древнейшие числа трактовались фигурно сами по себе и эта их чистая числовая фигурность роднила их с фигурностью геометрической. Пространственно выраженное число - это геометрические элементы, то есть точка, линия, плоскость и трёхмерное тело. Видимое в вещах в цельном их оформлении, - это так называемые элементы, то есть материальные стихии земли, воды, воздуха и огня. "Начало всего - единица; единице как причине подлежит как вещество неопределённая двоица; из единицы и неопределённой двоицы исходят числа; из чисел - точки; из точек - линии; из них - плоские фигуры; из плоских фигур - объёмные фигуры; из них - чувственно-воспринимаемые тела, в которых четыре основы - огонь, вода, земля и воздух", - утверждал Диоген Лаэртский. Итак, из чисел можно было составить правильные геометрические фигуры. Так возникли числа, именуемые сегодня фигурными:

- линейные числа (т.е. простые числа) - числа, которые делятся только на единицу и на самих себя и, следовательно, представимы в виде последовательности точек, выстроенных в линию (линейное число 5);

- плоские числа - числа, представимые в виде произведения двух сомножителей (плоское число 6);

- телесные числа, выражаемые произведением трёх сомножителей (телесное число 8);

- и, наконец, упомянутые выше треугольные числа, которые можно было представить в виде точек, объединённых в треугольник (треугольные числа 3, 6, 10). Существуют также квадратные и пятиугольные числа. Именно от фигурных чисел пошло выражение: "Возвести в квадрат или куб".

Однако пифагорейцы использовали числа не только функционально, но и символически. Порфирий в своём жизнеописании Пифагора поясняет, что к числу приходится прибегать для того, чтобы более ясно передать первообразы и первоначала, которые не поддаются ясному изложению на словах: "они не в силах передать словесно бестелесные образы и первоначала и прибегают к числам, чтобы их показать". Понятие единства, тождества, равенства, причину единодушия, всецелости, то, из-за чего все вещи остаются сами собой, пифагорейцы называют Единицей. Эта единица, по их убеждению, присутствует во всём, что состоит из частей и соединяет эти части, сообщает им единодушие, так как причастна к первопричине. Единица по пифагорейским представлениям является "первоэлементом количества". Е.В. Герцман приводит развёрнутую цитату из Теона Смирнского - своеобразный пифагорейский гимн во славу единицы: "Единица - начало всего и главнейшая из всех (...) и из неё всё, а она - из ничего. Она неделима и по [своему] значению [причастна] ко всему. Она неизменна, никогда не отклоняется от одной и той же природы при умножении [на себя]. Благодаря ей существует всё умопостигаемое и нерождённое, природа идей, бог, разум, красота, добро и каждая из мыслимых субстанций, например сама красота, сама справедливость, само равенство, ибо каждое из них мыслится как единичное и самостоятельное". Позднее подобные идеи встречаются в средневековой эстетике. На протяжении многих веков средневековые авторы считали, что сущность музыки заключается в числе. Именно число составляет вечную и нерушимую основу музыки в преходящем мире звуков. "Звуки быстро проходят, числа же, телесным существом звуков и движений украшенные, останутся", - говорит анонимный автор средневекового трактата. Августин утверждал, что число есть основа красоты, которую мы воспринимаем посредством слуха и зрения, ведь красота содержится во всём том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства. "А там, где равенство или подобие - там наличие числа; ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица" [В.П. Шестаков, 93]. Однако средневековые авторы не ограничились признанием пифагорейской идеи об универсальном значении числа и его роли в музыке. В соответствии с общим духом средневековой христианской эстетики, пифагорейские элементы весьма характерно сочетаются у музыкальных теоретиков средневековья с библейскими. Исследуя значение и роль чисел, они каждому из чисел приписывали самостоятельное символическое значение. Единица, например, рассматривалась как символ Бога или церкви. Подобно тому, как Бог является источником всего сущего, число один является источником всех других чисел. Считалось, что единице соответствует музыка как целое.

Идея единства активно претворялась и в эпоху барокко. Музыка, по мнению теоретиков, способна и обязана передавать единство. Существовали и музыкальные символы единства. Один из них - унисон. М.Н. Лобанова пишет, что об этом символе знал И.С. Бах и сознательно вводил его в свои композиции. Существует собственноручная запись великого кантора, относящаяся к 1725 г., в которой упомянуто правило окончания на одном звуке: "В конце будет виден один звук. Символ. Всё хорошо, когда един конец".[Лобанова, 150]

Понятие различия, неравенства, всего, что делимо, изменчиво и бывает то одним, то другим, пифагорейцы именовали Двоицею. Единица символизировала силы объединяющие, Двоица - разъединяющие целое. Таков же был смысл и других чисел: каждое из них соответствовало какому-то определённому значению, понятию. Всё, что в природе вещей имело начало, середину и конец они по такому же принципу назвали Троицей, а всё, в чём есть середина, считали троичным. Троица являлась образом совершенства. Совершенным числом пифагорейцы считали также десятку, "в нём заключалось всякое различие между числами, всякое отношение их и подобие", - читаем у Порфирия. Порфирий также утверждает, что у пифагорейцев в каждом числе заключён некий образ, призванный объяснить определённое понятие.

Здесь мы снова возвращаемся к закону целочисленных отношений консонансов, где числа 1, 2, 3, 4 - тетрада, лежащие в основе этого закона, а значит и всей теории музыки, были наделены пифагорейцами магическими свойствами, а сумма этих чисел, образующих тетраду - десятка - олицетворяла всю Вселенную. Ряд первых четырёх целых чисел, действие которого, по убеждению пифагорейцев, заложено во всех явлениях природы и жизни человека - это знаменитый и обожествляемый ими тетрактис. Воззрения, связанные с тетрактисом, сыграли важную роль в формировании пифагорейской теории интервалов. С помощью тетрактиса они объясняли соотношения четырёх стихий - огня, воздуха, воды и земли; формы простых тел - пирамиды (формы огня), восьмигранника (воздуха), двадцатигранника (воды) и куба (земли); взаимоотношения в обществе, где единица - это человек, двойка - семья, тройка - селение, четвёрка - город. Аналитический и умозрительный тетрактис - это мысль, по своей сущности подобная 1, знание - 2, предствление, которое находится между знанием и невежеством - 3 и чувствование - 4. Живое существо также представлялось составленным из тетрактиса - три части души: разумная, страстная, волевая и четвёртая часть - тело, в котором существует душа. Также упоминается тетрактис времён года: весна, лето, осень, зима и тетрактис возрастов: детства, юности, зрелости и старости [Герцман, 464]. Основываясь на таком активном действии тетрактиса в природе, в человеческом обществе и в жизни каждого индивидуума, пифагорейцы считали, что интервалы, выражаемые данными пропорциями являются началом интервальной системы. Интерес представляет в данном случае и то, что по сей день все струнные музыкальные инструменты настраиваются именно при помощи кварт (4:3) и квинт (3:2). Это обусловлено тем, что квинта и кварта обладают определёнными акустическими свойствами, помогающими хорошо настроить инструмент: акустические зоны этих интервалов сведены до минимума. Отличия между совершенными консонансами - квартой, квинтой, октавой и диссонансами - остальными интервалами осознавались пифагорейцами и были им хорошо известны. Это можно заключить из терминологии, применявшейся ими к указанным группам интервалов. Октава, кварта и квинта назывались симфониями ("созвучия"), а все остальные - диафониями (букв. "разнозвучия").

Знаменитый античный ученый Птолемей, через шесть веков после открытия Пифагора, чтобы найти наглядные соответствия музыкальных созвучий математическим и геометрическим величинам, брал круг, разбивал его на 12 частей, а затем сравнивал музыкальные системы с этими частями. Он говорил, что диапазон квинты соответствует треугольнику, вписанному в круг, так как при этом круг делится на три части по 120 градусов, диапазон кварты - вписанному квадрату, разделяющему круг на четыре части по 90 градусов и т.д. Тон соответствует 1/12 части круга, то есть 30 градусам.

Наряду с этим, мы находим у Птолемея параллели между музыкальной гармонией и способностями человеческой души или различными добродетелями. Так, три интервала - октава, квинта и кварта - соответствуют трём способностям души: разуму, чувству и воле.  




Полный текст статьи на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3025/81

К ЧЕМУ СТРЕМИЛИСЬ ТВОРЦЫ ШЕДЕВРОВ, ЧТО СЛЫШАЛИ В МУЗЫКЕ?

Автор: Вячеслав Медушевский

Для композиторов барокко  высшее назначение музыки - духовное возвышение людей. Гендель писал: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился их сделать лучше». В музыке Моцарта Григ усматривал откровение райской красоты. Из цветущего красотой рая музыки, продолжал норвежский композитор, мы изгнаны грехами современной жизни. О светоносно-огненном содержании классической музыки, выступающим за пределы этого мира, говорит Э.Т.А.Гофман, писатель и композитор, автор первой романтической оперы: «Моцарт вводит нас в глубину царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, - это скорее предчувствие бесконечного. Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов... Моцарт больше занимается сверхчеловеческим, чудесным, обитающим в глубине нашего духа». И Шуберт восторженно восклицает: «О Моцарт, бессмертный Моцарт, как много, как бесконечно много таких благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах!» К музыке самого Шуберта навсегда прилепилось определение: «божественные длинноты» - имеются здесь в виду состояния молитвенно-созерцательного восторга, заставляющего забыть о времени; современный композитор Александр Кнайфель сказал о нем: «Он, конечно, не мог не чувствовать божественного прикосновения». И несносный вульгарностью своих социологических интерпретаций Теодор Адорно подметил все же удивительное глубинное действие этой «освобожденной музыки преображенного человека»: «Мы плачем, не зная почему, потому что мы еще не такие, как обещает эта музыка».

Выражение «божественное искусство» не сходит с уст Бетховена. «Каждая нота моего скрипичного концерта продиктована Всевышним», - свидетельствовал он, почитавший себя ничем в сравнении с «Композитором мира», Богом. Поразительным образом слышит его Пятую симфонию Берлиоз. Как небо от земли отстоит его исполнительски-слуховое прочтение от ничтожного современного понимания. Нет здесь грубого самолюбования мышцы в исступленной натужливости интонирования, ни заносчивости слепой революционной гордыни, ни свирепой мощи кулака. В праздничном финале слышит Берлиоз иное, высшее: душа, пройдя все испытания, миновав и мистический ужас скерцо (о глубинном страхе скерцо писал также Шуман), разрешившись от земных уз, свободная, легкая, - вступает в бессмертный мир ликовании. Что может сравниться «с этой песней победы - песней, в которой душа поэта-музыканта, свободная отныне от всяких оков и земных страданий, кажется возносящейся в сиянии к небесам!» О, кто бы прославил достойным образом музыку Глинки, Рахманинова, Чайковского, Римского-Корсакова, полную еще более великих откровений о непостижимой красоте духовного бытия! «Какая русская музыка!» - воскликнула пятилетняя девочка во время слушания увертюры к «Майской ночи». - «Почему ты думаешь, что русская? Ты же не слышала еще ни одной русской песни?» - «Взрослые этого не чувствуют. Дети - они все знают». - «Но все-таки: почему русская?» - «Потому что добрая». Устами младенца… О православных корнях доброты русской земли, удела Богородицы, - о бесконечной свободе любви чад Божиих - часто не догадывается ум, а непорочное сердце ведает истину: «приступит человек, и сердце глубоко, и вознесется Бог» (Пс.63). О сердце русской культуры, в котором возносится Бог, проникновенно писал Гоголь. Время достойного истолкования русской музыки не пришло: помешала революция, закрутившая сердца смутою. Но мы в долгу перед ее высотой; в ней наша сила.

В личной ли религиозности гениев - причина высоты шедевров? О нет! Хотя в этом отношении они и выше нас. Многие ли сподобились иметь святых друзей? А Глинка дружил со святителем Игнатием (Брянчаниновым), вел с ним беседы об искусстве. Из них, записанных святителем по просьбе Глинки, мы узнаем, что композитор в своей музыке искал непостижимо высокого, непостижимо прекрасного, имя чему - Бог. Известны слова Чайковского о музыке Глинки: в ней, как дуб в желуде, — вся последующая русская музыка. Без конца повторяют эту удивительную мысль. Но вдумаемся: какая великая сила заключила будущее в желудь настоящего? Та самая, что напитала пророческими откровениями творчество Достоевского, сообщила пророческий дар, по мысли Гоголя, и всей русской литературе. Это - святость. Для Гоголя и Достоевского это плеяда великих старцев Оптиной пустыни, для Глинки - святитель Игнатий. Сознавая величие целей, поставленных Богом пред русской культурой, Глинка незадолго до смерти едет к своему старому учителю Дену - изучать музыкальное искусство до-гуманистической традиции, дабы нащупать пути и отечественной музыки к ее древним и вечным церковным корням. Великие заветы - свое творческое предварение света будущего - Глинка передал Балакиреву, через него и Могучей кучке.

Сходно ощущал задачи русской культуры Чайковский. В церковных творениях Бортнянского он отмечал полное несоответствие их стиля духу православия - в жесткой критике угадывается позитивный идеал самого Чайковского. Его верой мы тоже можем восхититься. Смысл творчества он с самого начала видел в жертвенном служении Богу. «Я должен пожертвовать всем для того, чтобы развить и образовать то, что мне дано Богом в зародыше», - писал он сестре, мотивируя отказ от карьеры юриста. Отсюда, из идеи бескорыстного самоотверженного служения Богу, притом без малейшей примеси тщеславия (!), - необыкновенная ревностность в работе и стремительный возлет его гения. Как и у Пушкина, вера Чайковского возрастала, проясняясь со зрелостью души. Он стяжал дар слезной молитвы. В ней просил не пустяков, а главного, сущностно необходимого: смирения, любви, прощения, вразумления. Бог даровал просимое. Сладко было для композитора говорить Ему: «Господи, да будет воля Твоя» (из письма к Н.Ф.фон Мекк); выдающемуся православному педагогу С.А.Рачинскому он открыл сокровенное: научился тому, чего раньше не умел, - любить Бога. «Ежечасно и ежеминутно благодарю Бога за то, что Он мне дал веру в Него». Вера, действующая любовью, подвигала его бороться с мучившими его страстями, не соглашаться с ними.

И все же причина красоты шедевров - непредставимо глубже и выше личной религиозности творцов. Ум гениев может ошибаться, а художественный инстинкт (лат. - наитие, побуждение) чует правду и ведет творца к вершинам красоты.

Корень красоты - в самой сути высокого искусства. В великой цели искусства, укорененной в нем, как его суть. Это единство данности и заданности Аристотель (возможно, задумавшись о смысле своего имени «Благой конец» - а кто ж я тогда в начале пути?) схватил в удивительном неологизме. Энтелехия! Буквально - «вцеленность». Энтелехия глубже и сильнее гуманистического, придуманного Кантом, термина «идеал» (от древнего корня со значением видеть, как в словах идея, идол, видеть). Идеал подобен журавлю в небе - может созерцаться на отдалении: красив, да без него можно и прожить. А энтелехия - внутри, в самой сердцевине, как основа бытия вещи. Ее не выкинешь без того, чтобы она перестала быть сама собою. Для человека отказаться от вкорененной в него великой цели бытия - значит перестать быть человеком. И народ без нее - уже (или еще) не народ. «Народ - собрание богочтителей» (св. Григорий Нисский). «Некогда не народ, а ныне народ Божий» (1 Пет. 2:10). Сроднение благодатью - в основании. А если энтелехия уничтожена ссорой с Небом? - Тогда совершается страшное превращение: «Без Бога нация - толпа, объединенная пороком. То ли глупа, то ли слепа, то ль, что еще страшней, жестока. И пусть на трон взойдет любой, глаголящий высоким слогом, Толпа останется толпой, пока не обратится к Богу» (Иеромонах Роман). Действие энтелехии - и в творениях человека, в искусстве. Стиль - не просто отличимость творчества художника или эпохи. Стиль - высота и красота своеобразия, неудержимо влекущая к себе, к своей заоблачной вершине. И жанры поднимались энергией заключенной в них энтелехии.

Без последней вечной цели, ставшей сутью, не было бы и всей области серьезного искусства. Оно, великое светское искусство Нового времени, тоже имеет свою энтелехию. Томясь сердцем по ней, по ее небывалой красоте, создатель музыки настраивает по ней, как по камертону, свой слух и все творческие способности. Оказавшись внутри шедевров, она, как высшее их содержание, становится предпосылкой и главной силой художественного воспитания детей в школе. К раскрытию энтелехии - цели-смысла-сути - высокого искусства мы приступаем.

Выше творцов бессмертного искусства - то, что свободно от смерти. Что именно? Искусство - одно из проявлений традиции и культуры. Небывалое понятие Традиции (Предания) - один из замечательных даров христианства человечеству. Традиция - передача в поколениях возвышенной, осмысленной жизни с Богом, Подателем благодатной любви, вдохновения, весенней вечной новизны и обновления. Церковная сердцевина традиции, литургическая жизнь веры, есть передача полноты Божественной жизни, передача бессмертия в таинствах Церкви, причастие тварного естества человека нетварному естеству Божескому (ср.: 2 Пет.1:4). От сердцевины традиции освещаются светом и напитываются силой, мудростью светские (внехрамовые) сферы жизни. С понятием традиции соотносительно понятие культуры. Традиция - семя, культура - почва сердца, человеческое стремление и готовность приять дар высшей Божественной жизни. Слово культура («возделывание») изошло из уст Божиих в раю. Возделывание рая души в близости Божией - жизненная задача человека и человечества. Чтобы семя проросло и дало плод, почва сердца должна быть не каменистой, но приуготовленной и увлажненной. Вечной, ниспосылаемой свыше новизне традиции отвечает жажда света и бесконечной высоты совершенства, составляющая нерв культуры.

Культура - не истина, но показатель того, как усвоена истина и красота Божия человечеством. Культура, причастная традиции - неумирающей новизне преображенной жизни и небывалого бытия («кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» - 2 Кор. 5:17), - принимает в себя элексир бессмертия. С Нового времени христианская культура становится единственно и безраздельно всемирной - не смог мир противиться неземной высоте и красоте воспеваемых ею ценностей.

Всемирный триумф христианской науки и искусства стал возможным потому, что впервые в истории мирские сферы культуры приняли на себя величайшую, неслыханно новую миссию - ассистировать Церкви, стать приуготовительной проповедью красоты и истины на паперти. Следовательно, - важнейшей частью великой традиции и культуры. Здесь - энтелехия светской культуры. Наука, обратив откровение Божие к исследованию природного мира, перевернула языческую парадигму мышления. Поставила ее с головы на ноги: вместо языческой веры в форму как причину движения, приняла (в лице богослова Ньютона) библейское понятие силы. Встав же на ноги, стала способной к стремительному шагу и восхождению.

Светское искусство, обратив просветленный христианством взор к внехрамовым сферам жизни, начинает осознавать себя в свете великой цели - возвышения человеческого духа к небесной красоте, принимает в себя критерии серьезности, строгой и сосредоточенной глубины, целомудренно-благоговейной небесной чистоты и ясности духа, окрыленного стремления к дивному божественному совершенству, а вместе с критериями - и сам великий опыт церковных искусств.

Таково происхождение и серьезной светской музыки. Не от глумотворцев и не от скоморохов она! Романтический писатель, композитор и исследователь старинной музыки Э.Т.А.Гофман писал: «Я бы хотел обратить твое внимание на великую вещь - на внутреннее родство церковной музыки и трагической оперы; оно послужило старинным композиторам основой для создания особого, величественного стиля». Вне Церкви путь от песни лежал бы (вопреки теории Кабалевского) вовсе не к опере, а к эстраде!
Полный текст на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3014/81

Между консонансом и диссонансом: куда уходит музыка?

Автор: Наталья Колесникова

Соотношение консонанса и диссонанса всегда было важнейшей проблемой музыки. Какую же роль играют эти созвучия в музыке, в гармонии, как воздействуют на человека и влияют на его восприятие? Ещё в Древней Греции пифагорейцы проводили аналогию между консонансом и гармонией мира, мировым порядком, противопоставляя ему диссонанс - дисгармонию, деструкцию, хаос. В настоящее время различие между консонансом и диссонансом рассматривается в 4-х аспектах: математическом (консонанс - более простое отношение чисел колебаний или длин струн, диссонанс - более сложное; например консонанс чистая октава = 1:2, даже самые мягкие диссонансы обнаруживают более сложные отношения, например малая септима = 5:9); физическом (или акустическом) - диссонансы имеют более длинные периоды повторяющихся групп колебаний звучащего тела, чем консонансы, и поэтому дают сильные биения; в физиологическом аспекте консонанс ощущается как спокойное, мягкое звучание, приятно действующее на слух и нервные центры воспринимающего, диссонанс как заострённое, раздражающее, беспокойное; и, наконец, в психологическом аспекте консонанс представляется выражением логической опоры, покоя, отсутствия возбуждения, разрешением тяготений, а диссонанс - носителем напряжения, направленности к консонансу-устою. Для гармонии в музыке особенно важен плавный переход от диссонанса к консонансу как его разрешению. Связанная с этим переходом разрядка напряжения даёт особое ощущение удовлетворённости. Это одно из самых сильных выразительных средств гармонии, музыки. Периодическое чередование диссонантных подъёмов и консонантных спадов гармонического напряжения образует что-то вроде "гармонического дыхания" музыки, отчасти аналогичное определённым биологическим ритмам (систоле и диастоле в сокращениях сердца и т.п.). В рамках мажорно-минорной тональной системы различие между консонансом и диссонансом качественное, оно достигает степени острой противоположности, контраста и обладает самостоятельной эстетической ценностью.

Исторический период эволюции музыки, охватывающий около трёх тысяч лет, при всей её сложности, всё же может быть понят как нечто относительно единое, как закономерное развитие музыкального сознания, одной из коренных идей которого всегда оставалось представление о незыблемой опоре - консонантном ядре музыкальной структуры. Французский композитор и теоретик музыки Ж. Ф. Рамо в XVIII веке первым дал широкое обоснование трезвучию-консонансу как фундаменту музыки. Так продолжалось до начала ХХ века, когда многие теоретики, отражая современную им музыкальную практику, передали диссонансу важнейшие функции консонанса - право свободного (без приготовления и разрешения) применения, способность заключать построение и целое произведение. Правила новой музыки допускали алогическую разорванность художественного мышления, игнорирование функциональных ладо-гармонических связей и принципы разрешения диссонанса в консонанс. Выдвигалось требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка ("эмансипация диссонанса"). Так, после более или менее плавного эволюционного развития музыки, отличавшего многотысячелетний художественно-исторический процесс, произошёл поразивший всех революционный скачок, к которому, как оказалось, не было готово не только общество в целом, но и значительная часть любителей музыки и даже самих музыкантов, что обнаружилось в восприятии широкой публикой творчества авангардистов самых разных толков. В 1966 году Леонард Бернстайн, американский композитор, пианист, дирижёр писал: "Страшный факт состоит в том, что между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан... Мы впервые живём музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для ХХ века, - оно никогда не возникало прежде...". Действительно, если самые новаторские произведения Моцарта, Бетховена, Вагнера, Малера и других в более или менее скором времени прочно входили в репертуары концертирующих музыкантов, оркестров, театров и становились духовной пищей для всё новых и новых поколений слушателей, то многие сочинения, написанные за последние 100 лет, до сих пор не стали востребованными, часто и в настоящее время воспринимаются как авангардные, а главное - непонятные, причем далеко не только малограмотными в музыкальном отношении слушателями и это при доступности интернета и других средств массовой коммуникации. Напрашивается вывод: если описанное несоответствие достигло современных масштабов и, кроме того, устойчиво сохраняется на протяжении целого столетия, не обнаруживая заметных признаков к ослаблению, значит, объяснять происходящее тем, что публика ещё не доросла до уровня современных композиторов и их сочинений, явно недостаточно. Сложность для восприятия и понимания такой музыки не может служить единственной причиной. Хотя, безусловно, у слушателя современной, авангардной музыки возникают серьёзные трудности в восприятии сочинений, где нет ни мелодии, ни гармонии, ни метро-ритмического стержня, а иногда отсутствуют и привычные музыкальные инструменты или привычные способы игры на них. При этом, что самое печальное, сочинения профессионалов-авангардистов ассоциируются в общественном сознании с музыкой академической, классической. В результате негативное отношение к авангарду переносится на всю серьёзную музыку в целом, что способствует укреплению позиций потребительской музыкой, основной задачей которой в современном обществе является максимально возможное удовлетворение сиюминутных потребностей самых широких и невзыскательных слушательских масс в музыкальных звуках. В связи с этим возникает вопрос: а не несут ли - хотя бы частично - ответственность за положение, создавшееся в мире музыки, сами композиторы-профессионалы? Высокомерно-презрительное отношение к слушателю зачастую распространяется и на исполнителей. Иногда в ответ на вопрос, обращённый к автору, как исполнять его произведение, тот решительно отмахивается: "это - проблема самого исполнителя, которая меня вообще не касается". Но ещё больше настораживает отношение к самой музыке. Организатор "Корпорации новой музыки" итальянский композитор Альфредо Казелла иронизировал: "...В модернистских кругах... искусство является чем-то аналогичным галстукам и рубашкам, покрой которых меняется каждые три или шесть месяцев. Горе композитору, пользующемуся в своих сочинениях аккордами прошлого года".

Благодаря тому, что австрийский композитор, глава так называемой новой венской школы, основатель метода додекафонии Арнольд Шёнберг назвал "эстетика избежания" (традиционности), изъятию из музыки если не всех, то по крайней мере тех самобытных и высоких экстрамузыкальных идей, что кажутся давно уже "проговорёнными" очень возможно возникновение ситуации, когда по меткому выражению Е. Ручьевской, "музыка уже закончилась, а звучание продолжается". Утрачивается одна из главных функций музыки - коммуникативная. Получается "разговор" ни о чём и ни с кем, поскольку ведётся во внутреннем пользовании, исключительно "про себя". В то время как слуховой и голосовой опыт человеческого общения составляет неисчерпаемую жизненную основу музыкального искусства. В музыку вплетаются и насыщают её смыслом голосовые интонации понимания человека человеком. Именно гармония как согласное звучание голосов стала фундаментальной категорией философско-эстетического порядка в музыкальном искусстве. Стройными октавами пели в античных хорах, унисон культивировался в соборном пении раннехристианской эпохи, строгие полифонические каноны в течение многих веков организовывали европейское многоголосие, акустически чистое трезвучие стало регулятором музыкальной гармонии нескольких последующих столетий.

Невозможно представить себе исчерпанность средств языка, будь то язык музыкальный или словесный. Пушкинские строки могут быть прочитаны по-новому в любую эпоху. Если бы восприятие и понимание его творчества было исчерпано, он давно перестал бы существовать, и был давно забыт. При полной доступности, не зависящей от времени, вся глубина Пушкина вряд ли кем-то может быть постигнута, поскольку она просто неисчерпаема. Тогда как труднодоступность призвана зачастую скрасить неглубокую, поверхностную мысль и такое же душевное движение. То же самое можно сказать о творчестве Бортнянского, Мусоргского, Рахманинова.

Парадокс новой музыки, оперирующей диссонансами  в том, что сам диссонанс потерял смысл и значение, так как противоположение ему - консонанс - отсутствует. Музыка остановилась, так как нет уровня, с которого всё  начинается.  Нет точки  отсчёта.   Богатство гармонии, она сама уничтожена, сведена к одному - серому однообразию. Замечательный композитор Георгий Свиридов, анализируя пушкинского "Моцарта и Сальери" задаётся вопросом:  "почему скрипач из трактира, играющий "из Моцарта" показан слепым? Невозможно представить, - пишет далее Свиридов, -  чтобы он, слепой, то есть играющий по слуху, играл "из Сальери". Музыка  Сальери  не  носится  в  воздухе, она остаётся  на бумаге, она не летит, мелодия его не крылата, она  лишь тема, звуковой ряд". Сальери - чужой среди  своих, хотя в его арсенале есть   и  безупречная техника, и теоретическое знание. Однако невозможно знанием заменить наитие, умением заменить талант.

Прочитать полный текст статьи на сайте:
http://culturolog.ru/content/view/2935/81/

Тайна музыки

Вячеслав Медушевский

ЗВУКОВАЯ ГРЯЗЬ

Упоение ударностью впервые выразило себя в джазе. Само это слово было крайне неприличным, вульгарно-изобразительным. Оно означало занятие грубым сексом в состоянии опьянения. Не эта ли грязь отразилась в непременном атрибуте джазового идеала звукоощущения, который так прямо и обозначается терминологией джаза: звуковая грязь? Звук джаза тяготеет к хрипу, словно пропитый или прокуренный, и не терпит ангелоподобия.

Горький в статье «Музыка толстых», напечатанной в 1928 году в газете «Правда» (№ 90 от 18 апреля), напрасно сузил интерпретацию нового типа звучания, сведя инфернально-мистическое к чисто земному и классово-социальному, но сама неблагоговейная звуковая атмосфера схвачена необыкновенно метко:

«…вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов, и вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую, прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рёв, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржание, раздаётся хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом… Нечеловеческий бас ревёт английские слова, оглушает какая-то дикая труба, напоминая крики обозлённого верблюда, грохочет барабан, верещит скверненькая дудочка, раздирая уши, крякает и гнусаво гудит саксофон». «Это — музыка для толстых». «Это — эволюция от … Моцарта и Бетховена к джаз-банду негров, которые, наверное, тайно смеются, видя, как белые их владыки эволюционируют к дикарям, от которых негры Америки ушли и уходят всё дальше». Проницательно подметил Горький и то, что джаз в своей основе есть циничное надругание над любовью и над всей великой культурой человечества. Тогда становится еще понятнее, почему под дьявольски-холодные звуки джаза невозможно провожать человека в вечность.

Рок-музыка тоже наследовала ударную природу. Термин «рок-н-ролл», как рассказывают сами рок-музыканты, был создан кливлендским диск-жокеем Аланом Фридом в качестве эвфемизма вместо неприличной фразы, обозначавшей занятие сексом на заднем сидении машины. Магический корень нечистоты остается в ней и поныне.

Обращает на себя внимание ее инструментарий. Рок питается электроникой. Как ни повреждена грехом современная профессиональная музыка великой традиции, она все же не приняла безобразия электроники. Поиски электронных звучаний в рок-музыке направлены не к великим идеалам Страдивари, не к живой божественной красоте. Звуки ищутся экстравагантные — чавкающие, утробные, зловещие, духовно грязные, находящиеся ниже уровня человеческого достоинства и благородства. То же нужно сказать о разболтанности запечатленных интонацией движений.

Эрнст Трахзель-Паули пишет: «Демонические акценты осуществляются с таким воздействием, что музыканты и слушатели входят в экстаз, сексуально возбуждаются и направляются ко греху! Какие духи, какие силы здесь прилагают свою руку, если на некоторых концертах все крушат и разбивают вдребезги? Быть может, это те самые демонические силы, которые в течение многих столетий во тьме язычества в Африке, в джунглях Южной Америки или Новой Гвинеи вводили в экстаз людей посредством ужасных танцевальных оргий?».

Давайте подумаем о причинах патологического пристрастия рок-музыки к сугубо низким частотам, усиленным мощными динамиками и одевающим сердце мраком! Насколько же современное неоязычество страшнее древнего! Как показали исследования, все методы аборта приносят младенцам нестерпимые мучения. Детоубийство святые почитали грехом, более страшным, чем убийство, ибо жало его устремлено в колыбель всех прочих общественных отношений, в богозданную любовь, которой мать встречает нового человека, появляющегося в мир. Детоубийство изменяет психику людей. В семьях людей с измененной психикой дети начинают тянуться к боевикам, ужастикам, липнут к безобразным изображениям. Мрак в измененной психике уже теперь нескольких поколений детоубийц есть причина взрыва интереса к рок-музыке. Сексуальная молодежная революция, насыщенная духом зла музыка с ее «уголовной манерой пения» (как выразился композитор В. Гаврилов), наркотики, преступность, весь лживый рок-стиль жизни — не случайно слились они в зловонном клубке. И в этот смрад нас зазывают окунуться с головой, а главное, насильно выполоскать в помойных водах души детей, теперь уже и при благословении некоторых миссионеров?



МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВИРУС

Как вирус рока входит в человека? Один ребенок дошкольного возраста, любивший добрую музыку Римского-Корсакова и резко отвергавший грубость рока, однажды был оставлен на некоторое время в машине нежно любимого отца, который вышел, не выключив звучащего на полную катушку авторадио. Оставшись наедине с дьявольской музыкой, он сначала противился ее наглым звукам, стараясь не принимать их в последнюю глубину сердца, но потом что-то надломилось в душе. Может быть, так и надо жить — нахально и вседозволенно? Может быть, это и есть та самая взрослая жизнь, в которую надлежит войти? Об этом переломе через много лет рассказал он сам, увы, уже не с этических позиций возвышенного искусства, а с позиций хамской музыки. Резкий перелом в характере поведения и жизненных установках был замечен в семье. Любовь к Богу сменилась холодностью к Церкви и ко всему доброму. Сначала думали о порче, сглазе, одержимости, потом списали на характер. Потом успокоились, открыв, что и другие дети в школе поражены вирусом хамства. Нормально: ребенок социализировался, вошел в окружающую ее среду. Но среда-то такая обречена на гибель!

Музыкальной интонации, которая есть главная, хотя и невидимая сторона слова, исходящая из последней — поющей или злобно лающей — глубины сердца, дана великая сила в обществе. В ней заложена главная составляющая смысла — генеральная стратегия жизни, жизненная программа. Либо в ней, именно в высокой музыке, утверждается призвание к вечности, к безконечному совершенству, которое тревожит совесть, побуждая к предельному вдохновенному усилию творческой жизни. Либо, как в попсе, она всеусильно внушает людям презумпцию низкого потолка, скотскую линию жизни: забудь о вечности, пусть не тревожит тебя призвание к безконечности, будь как жвачное животное, жуй свою жевательную резинку, думай об удовольствиях и не помышляй ни о чем высоком. Либо, как в случае рока, она подбрасывает программу сущедьявольской смрадной жизни.

Культурная наследственность, запечатлеваемая музыкой, подобна биологической. Биологический вирус вне организма, лишенный белка, не является жизнью. Это чистый кристалл, своего рода дискетка с записанной на ней разрушительной программой. Попав в организм, безбелковый вирус принимает подобие жизни, вступает в связь с белковой жизнью клетки и, подобно компьютерному вирусу, изменяет наследственную программу клетки, подчиняя ее работу своим убийственным приказам. Клетка же, размножив в себе вирус, погибает.

Великую силу музыки, которая может обернуться и возвышением людей, и их порчей, чутко различали древние. «Надо остерегаться, — писал Платон, — вводить новый вид мусического искусства — здесь рискуют всем: ведь нигде не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях».

Ничто не изменилось в наши дни! Музыка не стала менее действенной силой жизни! И сейчас она невидимо находится в центре жизни, ибо в ней всего явственней для сердца выражена генетическая программа развития общества. То, что мы этого не видим, — не видим очевидного, — есть лишь результат нашего добровольного ослепления, нежелания каяться и нести ответственность пред Богом. Как можно этого не видеть? Гигантская индустрия развлечений — не явный ли симптом того, что музыка по-прежнему находится в самом центре жизни? Только какой жизни?

Какие диски пользуются абсолютным спросом? Что звучит в маршрутных такси, что доносится из ларьков, из раздувающихся буханьями частных машин, из окон дискотек, игорных домов, из шипящих наушников пассажиров метро, из всех щелей человеческого общежития? Стопроцентная чернуха, где почти не осталось тонов и интонаций — одни удары; бесы лупят палками по барабанным перепонкам слушателей, вгоняя их в транс.


А более светлые образцы рок-музыки, например, из направления альтернативного рока, — что собой представляют? Часто в них не удается найти ничего от стилистики рок-музыки: звучит она в человеческом диапазоне громкости, порой даже и тихо, исчезают тупые удары, а ритмические опоры даются тонами, например, электрогитар. Тогда по существу перед нами просто песня. Песне же не запрещено быть и серьезной; таковой она и становится, когда народ возвращается к вечным ценностям: вспомним песни Великой отечественной войны — «Священная война», «Темная ночь» и многие другие. Там не было потребительских ноток — это было стыдно перед лицом героического порыва священной войны. В наше время рок-стилистика покрыла своей черной тенью многие жанры массовой музыки, стремясь ее сделать разболтанной по мысли и чувству. Но редчайшие попытки вылезти из грязной попсы все же есть. Почему же такие песни, уже не имеющие связи с роком, относятся сознанием к этой сфере? Как сказали бы психологи, — по смежности. Например, если певец поет рок-песни, а среди них исполнит песни в ином роде, — то и они оказываются в той же классификационной клеточке сознания.

Попытки сублимации рока доказывают: его нельзя исправить, — можно только уходить от него, избавляясь от его ключевой демонической основы.
Это две главки из работы "Тайна музыки". Полная версия статьи на сайте:
http://culturolog.ru/content/view/2863/81/