(no subject)

Автор: Кравченко С.А.

Одной из коллективных реакцией на ... новации неопределенности в развитии современных обществ становится играизация. Под играизацией понимается следующее: 1) внедрение принципов игры, эвристических элементов в прагматические жизненные стратегии, что позволяет индивидам посредством саморефлексии достаточно эффективно выполнять основные социальные роли, адаптироваться к неравновесности; 2) новая, формирующаяся парадигма рациональности, характерная для современных условий неопределенности, распространения институциональных рисков; 3) фактор конструирования и поддержания виртуальной реальности неравновесного типа; 4) социологическая парадигма с теоретико-методологическим инструментарием, позволяющим анализировать нелинейности и неопределенности постмодернистского общества (без претензий на получение окончательных, универсальных истин).


Предлагаемое понятие «играизация» обозначает новое явление, качественно новые процессы. Поэтому просто говорить о новой роли игры в постмодернистских обществах, представляется, было бы не правильно. В связи с этим сравним играизацию с традиционными представлениями об игре, в чем будет полезна известная работа Й. Хёйзинги “Homo ludens” [Человек играющий], в которой исследуется сущность феномена игры, а её концепция получила широкое признание, будучи включенной в энциклопедии и словари.


Несомненно, у этих явлений есть общие черты. Играизация, как и высшие формы игры социального характера (в отличие от игр животных), представляет собой способ переживания реальности, предполагающий взаимопроникновение игровой деятельности и культуры. Играизация, как и игра, олицетворяет свободную, добровольную деятельность человека, которая не может осуществляться «по принуждению». Как играизации, так и игре свойственна страсть, то, что Хейзинга назвал «напряжением»: «Напряжение – свидетельство неуверенности, но и наличие шанса… Именно элемент напряжения сообщает игровой деятельности, которая сама по себе лежит вне области добра и зла, то или иное этическое содержание. Ведь напряжение игры подвергает силы игрока испытанию: его физические силы, упорство, изобретательность, находчивость, мужество и выносливость, но вместе с тем и его духовные силы».


Вместе с тем, играизация принципиально отлична от игры: последняя есть деятельность, лишенная прямой практической целесообразности, не имеющая «никакой очевидной цели, кроме удовольствия». В игре все осуществляется лишь «ну просто», «как будто» взаправду, «понарошку». «В этом “ну просто” всякой игры, – отмечает Хейзинга, – заключено осознание её неполноценности… Не будучи “обыденной жизнью”, она стоит вне процесса непосредственного удовлетворения нужд. Играизация, напротив, прагматична, что проявляется в следовании узкопрактическим интересам, соображениям выгоды и пользы. Если «правила игры бесспорны и обязательны, они не подлежат никакому сомнению… Стоит лишь отойти от правил, и мир игры тот час же рушится. Никакой игры больше нет», то играизация не знает строгих правил, напротив, она их постоянно корректирует, что предполагает изменения и даже деформацию сознания и, соответственно, постоянное создание новых моделей поведения. Далее, «игровое сообщество обладает, вообще говоря, склонностью сохранять свой постоянный состав и после того, как игра уже кончилась», соответственно, игра доступна в полной мере «лишь избранным», играизация же практически охватывает все слои общества. Если игра локальна, «осуществляется в рамках праздника», когда «обычная жизнь» прекращается, то играизация, будучи определенным культурным продуктом, порожденным современным процессом глобализации, практически распространяется на все сферы жизнедеятельности.


Играизация зарождается и становится универсальным феноменом в условиях неравновесности, когда локальные фрагменты социальной среды и, соответственно, их ценности оказываются в разных темпомирах, развиваются подчас вне связи друг с другом. Такое состояние можно определить как парааномия. В отличие от классической аномии, парааномия предполагает нарушение целостного мира смыслов, основ культурной, нравственной и хозяйственной жизни, влечет размывание принципиальных различий между объективной и виртуальной реальностью. Все труднее определить саму суть культурных целей и, соответственно, институциональных средств их достижения. Даже начинает размываться само представление о нормативности и девиации. Используя терминологию Ж. Бодрийяра, можно сказать, что сущностной чертой парааномии является мир симулякров и симуляций, в котором уничтожается соотнесенность знаков и слов с истинным положением дел. Если при аномии можно в принципе выявить тенденцию к каким ценностям переходит общество, в каком направлении развивается общественное сознание, то парааномия в этом плане предполагает неопределенность и случайность. В обществах с парааномией нет арочной, единой для всех морали, нет общих целей как жизненных ориентиров, нет единых представлений о хорошей жизни. Никакая реальность, никакой смысл не может быть принят как верный и бесспорный.


В этих условиях играизация выступает в качестве фактора, связывающего ранее разрозненные фрагменты социальной среды. Так, труд и игровые практики начинают тесно переплетаться, а сфера обслуживания и игра подчас составляют единое целое. Поддержание жизненных функций, основанное на традициях, рутине, рациональности, ныне сочетается с потребностью к духу страсти, шанса, счастливого случая: значительной частью потребительской стоимости становится возникающая игровая стоимость – способность вещи удовлетворять потребность в выплеске страстей или счастливом случае. Подчеркнем, во всех этих и подобных случаях интеграция фрагментов социальной среды в единое целое не является линейным, однонаправленным, не происходит в рамках единого цикла или общего ритма. Тем не менее, играизация позволяет индивидам достаточно эффективно выполнять основные социальные роли и адаптироваться к возникающей неравновесности.


Играизация – новая, формирующаяся парадигма рациональности, позволяющая в предпринимательстве, политике, культуре и даже личной жизни противостоять давлению хаоса, становясь фактором социального порядка постмодернистского типа – порядка, порожденного из хаоса. Играизация как раз способствует тому, что она упорядочивает неопределенности, разумеется, до определенной степени – «умеренной надежды», «смутных» представлений о социальных и культурных реальностях.


Играизация – специфический, гибридный тип рациональности. В соответствии с веберовской типологией, предполагающей выделение четырех типов рациональности – практическую, теоретическую, субстантивную и формальную – играизация из практической рациональности берет только повседневную реальность в виде «убегающего мира» и акторов, стремящихся к практическим целям, отрицая при этом точную калькуляцию адекватных средств их достижения. Из субстантивной рациональности она заимствует некий набор ценностей – этику успеха и случая, что, конечно, ничего общего не имеет с кальвинистским аскетизмом. В противоположность целерациональному действию играизированное действие включает страсть, аффективность и энтузиазм. В тоже время она в определенной степени имеет отношение к мангеймовской само-рационализации, понимаемой как «систематический контроль индивида за своими позывами». В самом деле, «виртуозы плюрализма» (П. Бергер) и акторы играизации должны быть само-рациональными.


Играизацию подобно любому известному типу рациональности можно измерить в соответствии с четырьмя критериями, предложенными М. Вебером для формальной рациональности – эффективность, калькуляция, предсказуемость и контроль.


Под эффективностью играизации понимается оптимальный, возможно быстрый способ достижения прагматической цели, осуществляемый с нарушением общепринятых правил. Например, без профессиональной подготовки, но именно играючи, можно обрести статус известной персоны. И вот уже оказываются востребованы фабрики по производству «звезд».


Калькулируемость предполагает учет количественных и качественных затрат на реализацию конкретных прагматических стратегий. Можно, например, подсчитать временные затраты на ту или иную играизированную активность и сравнить полученные результаты с тем, сколько времени потребуется для достижения той же цели, если идти к ней строго по правилам.


Предсказуемость означает сознательный отказ от принудительной каузальности, строгих правил деятельности. Но по совокупности случайностей вполне можно выявить статистическую причинность и общий, результирующий итог. Кроме того, характерные игровые «методические процедуры» предсказуемы, ибо они «одинаковы» в определенном времени и пространстве благодаря рефлексивности социальных акторов.


Контроль здесь не прямой, а рефлексивный. Важно проконтролировать характер деятельности акторов с учетом игровых кодов и дискурсов, к которым они привержены, а также их реальных и виртуальных капиталов.


Играизация, несомненно, оказывает общее рационализирующее влияние на социокультурное развитие постмодернистского общества. Она расширяет число благ и услуг, предоставляя их многомиллионным массам людей. Она обеспечивает небывалую скачкообразную мобильность как восходящую, так и нисходящую. Акторы играизации могут заниматься своей деятельностью вне зависимости от их положения в пространстве и времени. Играизация способствует в относительно мягких формах утверждению таких защитных механизмов как вытеснение, отрицание и сублимация. Она позволяет удалять из сознания мысли о рисках и неопределенностях как о нечто враждебном.


Вместе с тем, играизация весьма часто выступает как симбиоз рациональности и иррациональности, проявляется как иррациональная рациональность. Значительная часть людей, участвующих в играизированной деятельности, по существу, низводится до технических ресурсов, что, так или иначе, способствует дегуманизации человеческих отношений. Играизации сопутствует регрессия: люди испытывают тягу к социальным действиям, связанным с повышенными рисками и мистикой, возрастающего влияния случая. Они полагают, что рисковые игровые практики, услуги магов и экстрасенсов могут быстро решить их личные проблемы, избавить от невзгод.

Полный текст статьи на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3383/62/

Мастер и ученик

В Выставочном зале им. Ю. В. Карапаева (г. Клин, Московская обл.) до 1 февраля 2020 г. проходит выставка "Мастер и ученик", на которой представлены работы художника-педагога Школы Акварели С. Андрияки - Сергея Котова.

Работа Сергея Котова
Художник работает в лучших традициях русской портретной школы и основное внимание отдает созданию образов современников. Важное место в творчестве художника занимает и натюрморт.
Желая поведать о своем отношении к миру и рассказать как о сиюминутном настроении, так и о непреходящей красоте бытия, Сергей Котов обращается к натюрморту. Огромная роль отведена художником натюрморту при создании портретных характеристик изображаемых персонажей.
Вот уже более пятнадцати лет Сергей Котов преподает в академических мастерских Академии. Вместе с работами Сергея Котова в экспозицию вошли и работы его учеников.
kotov1.jpgkotov3.jpg

Выставка Ирины Рыбаковой в Орле

В Областном выставочном центре г.Орла с 16 января по 23 февраля 2020 г. пройдёт выставка произведений заслуженного художника России, члена-корреспондента Российской академии художеств, Ирины Владимировны Рыбаковой. На выставке будет представлено около 100 работ художника.
Картина Ирины Рыбаковой
Ирина Рыбакова – широко известный мастер пейзажа и жанровой живописи. И.В.Рыбакова родилась в г. Вышний Волочёк Калининской (ныне Тверской) области рядом с Академической дачей художников им. И.Е. Репина. Поэтому наиболее близок ей мир русской деревни, образ простого сельского труженика. Она постоянный участник зарубежных, всероссийских, международных, региональных выставок и пленэров. Персональные выставки художника проходили в Костроме, Москве, Санкт-Петербурге, Судиславле, Шарье, Вышнем Волочке, Иваново, Ярославле, Ставрополе, Плёсе, Звенигороде, Тарусе, Коломне, Мюнхене, Пекине.
И.В. Рыбакова куратор всероссийского пленэра «Волжский прибой» в рамках которого было организовано шесть пленэров в Костроме «Грачи прилетели – ХХI век», в том числе два международных с участием художников из США, и два пленэра в Санкт-Петербурге; куратор художественного российско-испанского проекта «Каталония глазами российских художников».
Произведения мастера находятся в собрании художественных музеев Костромы, Могилёва и Бялинычей (Белоруссия), Санкт-Петербурга, Вышнего Волочка, Плёса, народной галереи в пос. Солнечный Вышеволоцкого р-на Тверской области, Тарусы, Коломны, Гусева и др. Работы художника экспонировались в картинных галереях США, Франции, Великобритании, Германии, Кувейта, Черногории, Хорватии, Китая, Кипра, Испании, Белоруссии, России.
И.В.Рыбакова награждена ведомственной медалью Министерства Обороны РФ «За укрепление боевого содружества»; грамотой Министерства Обороны РФ «За личные заслуги в создании высокохудожественных произведений живописи»; Почётной грамотой Министерства культуры РФ; серебряной медалью Союза художников России «Духовность. Традиции. Мастерство»; Памятным знаком Российского Союза Ветеранов «75 лет. За оборону Севастополя»; медалью великомученика Феодора Стратилата Костромской епархии; медалью «100 лет ВЧК КГБ ФСБ», Серебряной медалью Российской Академии Художеств. Поощрена благодарностью Председателя Совета Федерации Федерального Собрания Российской Федерации. Так же, она имеет многочисленные награды, дипломы, премии и поощрения различных организаций, фондов, творческих союзов, министерств и ведомств.
rybakova3.jpgrybakova4.jpgrybakova2.jpg

«Томов премногих тяжелей...»

Автор: Николай Головкин



Неизвестный художник (монограммист А.Е.) Федор Тютчев, 1825

Многие строки Тютчева стали крылатыми. Современник многих войн и социальных потрясений, он воспринимает своё время как «минуты роковые», канун великих событий. Самое известное его четверостишие написано в 1866 году:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать -

В Россию можно только верить.

Великий русский лирик, поэт-мыслитель, публицист, Фёдор Иванович Тютчев - яркий представитель золотого века русской поэзии - стоит особняком в русском поэтическом пантеоне.

Он был современником Пушкина, который восхищался его поэзией. Однако сам Тютчев не считал поэзию своим основным занятием. Называл свои стихи «виршами» и «бумагомараньем». Относился к ним без трепета - по рассеянности мог где-то оставить или даже случайно выбросить.

Федор Иванович владел пятью языками, долгие годы работал дипломатом за границей. В своих политических статьях, которые актуальны и ныне, Тютчев анализировал причину антирусских настроений, получивших распространение в Западной Европе, раскрывал и объяснял феномен русофобии, которая виделась ему в стремлении вытеснить Россию из Европы если не силой оружия, то силой презрения. Об этом же он размышляет и в стихах. Вот одно из них - «Напрасный труд - нет, их не вразумишь...» (1867):

Напрасный труд - нет, их не вразумишь, -

Чем либеральней, тем они пошлее,

Цивилизация - для них фетиш,

Но недоступна им её идея.

Как перед ней ни гнитесь, господа,

Вам не снискать признанья от Европы:

В её глазах вы будете всегда

Не слуги просвещенья, а холопы.

И Тютчев, дипломат с душой поэта, широко прославился, прежде всего, не своими политико-философскими размышлениями (так, в своих политических статьях он афористично писал - «Россия как государство гигант, а как общество - младенец»), а лирическими стихами. Широко известны и любимы романсы Чайковского, Рахманинова, Свиридова и других композиторов на стихи Тютчева.

«Только талантам сильным и самобытным, - писал о поэте Николай Карамзин, - дано затрагивать такие струны в человеческом сердце... Мы решительно относим талант г. Ф. Тютчева к русским первостепенным поэтическим талантам».

***

Он родился 23 ноября/6 декабря 1803 года в родовой усадьбе в селе Овстуг 6Брянского уезда Орловской губернии (ныне - Брянская область). Именно из этих среднерусских мест выходила чуть ли не вся великая русская литература: Фет, Тютчев, Лев Толстой, Тургенев, Лесков. В провинции дать достойное образование дворянским детям было сложно - и Тютчевы перебрались в Москву.

С чётырех лет и до окончания Московского университета Фёдор Иванович жил в доме в Армянском переулке в Москве, на фасаде которого ныне - мемориальная табличка. Именно отсюда он уехал на дипломатическую службу в Мюнхен.

Первым учителем литературы Фёдора Ивановича стал молодой поэт-переводчик Семён Раич, руководивший его домашним образованием и поощрявший первые стихотворные опыты Тютчева. Самое первое свое стихотворение Фёдор написал, когда ему было 11 лет.  Юноша  переводил Горация, изучал латынь и древнеримскую поэзию.

В 1819 году, когда Фёдор поступил на словесное отделение Московского университета, Семён Раич покидает дом Тютчевых в Армянском переулке и в дальнейшем стал наставником другого будущего великого поэта - Михаила Юрьевича Лермонтова.

В 1821 году Тютчев блестяще окончил Московский университет, где изучал иностранные языки, литературу, историю искусства, археологию, принимал живое участие в литературной жизни университета. Вскоре он поступил на службу в министерство иностранных дел. В 1822 году Тютчев уехал за границу, получив назначение на скромную должность в русское посольство в Мюнхене (столица тогдашнего Баварского королевства).

В Мюнхене он приобщился к немецкой идеалистической философии свёл знакомство с Шеллингом, дружил с Генрихом Гейне, переводил Гёте и Шиллера.

И имeннo здесь пoэт coздaл ряд знaмeнитых cвoих cтиxoтвopeний: «Beceнняя гpoзa», «3имa нe дapoм злитcя...», «O чём ты вoeшь, вeтp нoчнoй?..» и дpугие.

В чужих краях Тютчев прожил двадцать два года, но не терял духовной связи с родиной и изредка навещал её. Он вернулся в Россию, как потом сам признался, - более русским, чем был.

***

Весной 1836 года Тютчев переслал  из Мюнхена в Петербург рукопись с 24 стихотворениями. Пушкин  опубликовал их в своём «Современнике» под заголовком  «Стихи, присланные из Германии» и за подписью Ф.Т.

«Мне рассказывали очевидцы, - писал Юрий Самарин, один из основателей движения славянофилов, - в какой восторг пришёл Пушкин, когда он в первый раз увидел собрание рукописное его стихов. Он носился с ними целую неделю».

С конца  1840-х годов  начинается новый подъём  лирического творчества поэта. Но лишь в 1850 году к Тютчеву снова обратилось внимание большого журнала. И снова это был «Современник», ставший к тому времени некрасовским. В статье «Русские второстепенные поэты» Некрасов перепечатал почти все известные стихи Тютчева, разобрал их и смело поставил рядом с лучшими произведениями русского поэтического гения:

«Только талантам сильным и самобытным дано затрагивать такие струны в человеческом сердце, вот почему мы нисколько не задумались бы поставить г. Ф.Т. рядом с Лермонтовым».

Первая книга стихов Тютчева вышла в печати только в 1854 году, когда ему был уже 51 год. Даже это издание не состоялось бы, если бы И.С.Тургенев не уговорил его издать свои стихи. К Тютчеву пришла поздняя, но подлинная слава.

***

Тютчева очень часто называют «Певцом природы». Поэт буквально очеловечивает её, делая природу такой близкой и родственной каждому человеку. Его лирическим стихотворениям свойственна удивительная мелодичность. Романтическое преклонение перед красотой природы, умение заметить самые незначительные детали - вот главные качества пейзажной лирики Тютчева.

Тютчев умел наблюдать все времена года: первые грозы, первые зелёные листья, первый листопад, первые снегопады. По поводу стихотворения «Весенние воды» Некрасов писал: «Читая их, чувствуешь весну...».

Вспомним строки пейзажной лирики Тютчева: «Весенние воды», «Весенняя гроза», «Ещё земли печален вид...», «Зима недаром злится...», «Ещё в полях белеет снег, а воды уж весной шумят...», «Есть в осени первоначальной...», «Чародейкою зимою околдован лес стоит...» - эти и другие замечательные стихи Тютчева запоминаешь с детства и на всю жизнь.

Чародейкою Зимою

Околдован, лес стоит -

И под снежной бахромою,

Неподвижною, немою,

Чудной жизнью он блестит.

И стоит он, околдован,-

Не мертвец и не живой -

Сном волшебным очарован,

Весь опутан, весь окован

Лёгкой цепью пуховой...

Солнце зимнее ли мещет

На него свой луч косой -

В нём ничто не затрепещет,

Он весь вспыхнет и заблещет

Ослепительной красой.

***

Первой любовью поэта была Амалия Крюденер. Когда они познакомились, ей было всего 16, Тютчеву немного за 20. Родители прочили его избраннице более выгодную партию. Спустя почти полвека после их первой встречи, Амалия пришла попрощаться с умирающим Тютчевым.

«В её лице, - запишет он напоследок,  - лучшие дни моего прошлого пришли мне дать прощальный поцелуй».

Баронессе Амалии Крюденер, которая привезла когда-то Пушкину из Германии тютчевские стихотворения, он посвятил светлое, прекрасное стихотворение «Я встретил Вас». Романс на это стихотворение стал поистине народным. Тютчев написал слова великого русского романса о неожиданно вернувшейся весне любви, которой, как точно сказал Тургенев, не суждено умереть.

И обе жены Фёдора Ивановича - первая Элеонора и вторая Эрнестина - были немками. С каждой Тютчев венчался по двум обрядам - католическому и православному.

Последняя любовь Тютчева - Елена Денисьева, учившаяся в Смольном институте вместе с его дочерьми. Они познакомились в конце 1840-х годов. 47-летний поэт был женат, но без памяти влюбился в 24-летнюю Елену.

Эти отношения продлятся 14 лет и их плодом будут трое внебрачных детей и пронзительный Денисьевский лирический цикл Тютчева, признанный образцом русской любовной лирики. Одновременно от обоих законных браков у поэта было ещё шестеро детей.

Его отношения с Е. А. Денисьевой были очень драматичны. Перед ней закрылись двери светских гостиных, от Елены Александровны отвернулись даже родители.

В 1851 году Тютчев написал одно из самых известных стихотворений «Денисьевского цикла» «О, как убийственно мы любим...» (в 1854 году оно было опубликовано в 3-м номере журнала «Современник») об истинной сущности любви, которая может погубить человека, если не оберегать чувства от сплетен толпы, полное пронзительной боли, сознания вины перед любимой:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!..

Умерла Елена Александровна 4 августа 1864 года от туберкулёза. После её кончины Тютчев горько раскаивался в том, что причинил возлюбленной столько страданий, поставил её в горькое положение.

***

Фёдор Иванович умер через 9 лет после Елены Денисьевой - 27 июля (по новому стилю) 1873 года в Царском Селе (ныне - город Пушкин Ленинградской области).

«Ранним утром 15 июля 1873 года, - писал Иван Сергеевич Аксаков,  -лицо его внезапно приняло какое-то особенное выражение торжественности и ужаса; глаза широко раскрылись, как бы вперились вдаль - он не мог уже ни шевельнуться, ни вымолвить слова, - он, казалось, весь уже умер, но жизнь витала во взоре и на челе. Никогда так не светилось оно мыслью, как в этот миг, рассказывали потом присутствовавшие при его кончине... Через полчаса вдруг всё померкло и его не стало... Он просиял и погас».

... Часть стихотворений поэта была им по досадной ошибке или небрежности сожжена при разборе бумаг или же утеряна. Поэтому до нас дошло не всё его лирическое наследие. Все созданные Тютчевым стихотворения можно уместить в одну книжку, которой Афанасий Фет предпослал очень точный эпиграф «На книжке стихотворений Тютчева» (1885):

...Но муза, правду соблюдая,

Глядит: а на весах у ней

Вот эта книжка небольшая

Томов премногих тяжелей.


На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3381/97/

Долина Хан

C 9 января по 23 февраля 2020 г. в Галерее Классической Фотографии пройдёт фотовыставка «Долина Хан».

Долина Хан
Представленные в экспозици фотографии были сделаны российскими альпинистами Константином Маркевичем и Антоном Ивановым в августе 2019 года во время экспедиции в долину Хан на северо-востоке Пакистана – одно из немногих оставшихся «белых пятен» на карте.
Сегодня на Земле остаётся всё меньше и меньше неисследованных мест, однако, вдохновлённые жаждой открытий альпинисты доказывают нам, что на планете всё еще можно найти малоизученные места и вершины, на которых прежде «никто не бывал».
За время экспедиции команде удалось исследовать малоизвестный горный район и совершить три первовосхождения на вершины Ilford Peak (Hasho Peak II) высотой 6080 метров, Tangra Tower – 5820 и Trident – 5780 метров.
Долина Хан до сих пор остаётся одним из самых малоисследованных районов Пакистана, и нам известно всего о нескольких успешных экспедициях и восхождениях в этом регионе, которые были совершены в 1990-2000 годах. Таким образом, данная экспедиция стала новым этапом в освоении этой территории.
На выставке «Долина Хан» представлены фотоснимки различных жанров: пейзажи, портреты, репортажные снимки. Все фотографии были сняты за месяц экспедиции на чёрно-белую пленку.
Фотоработы для выставки напечатаны вручную на серебряно-желатиновой баритовой бумаге. Авторская печать имеет художественную и коллекционную ценность, ведь таким образом фотограф может максимально донести до зрителя те чувства и идеи, которые посещали его в момент съёмки.
Задача выставки состоит не только в том, чтобы познакомить зрителя с удивительными ландшафтами долины и предоставить ему возможность увидеть один из самых укромных уголков нашей планеты, но и в том, чтобы передать уникальную атмосферу и настроение участников экспедиции. Помочь зрителям почувствовать азарт альпинизма и понять его суть, показать менталитет и жизненные ценности людей, обитающих в тех краях. Мы хотим открыть зрителю другой мир, который совсем не похож на современную западную реальность, и людей, которые, находясь в суровых условиях, могут быть счастливы и жить в гармонии с собой и с окружающей природой.
han3.jpghan4.jpghan5.jpghan2.jpg

«Нити жизни» Рустема Кильдибекова

До 19 января 2020 г. в Национальной художественной галерее ГМИИ Республики Татарстан (Казань) проходит выставка «Нити жизни» Р. А. Кильдибекова.

Кильдибеков Р.А. «Вдвоем» (Автопортрет с супругой)

Рустем Ахметович Кильдибеков – художник-монументалист, живописец, график, заслуженный деятель Республики Татарстан и России, народный художник Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Габдуллы Тукая – родился в 1934 году в Казани. Окончил Казанское художественное училище, Львовский государственный институт прикладного и декоративного искусства. В начале 1960-х вернулся в Казань вместе с художником и женой Марией Семёновной Кильдибековой.
Рустем Кильдибеков стал одним из тех художников, творчество которого не просто привлекает, но пленяет удивительной цельностью и глубиной. Оно выражено не только колористическим богатством, живописностью, которая неизменно присутствует в его холстах, но и той особенной духовностью, недосказанностью, тайной, что остается в душе после общения с его картинами.
Р. А. Кильдибеков пробовал себя в разных видах искусства. В монументальном – это оформление фасада гостиницы «Волга» в соавторстве с В. Маликовым и С. Бубенновым, росписи в интерьере здания пригородного вокзала, банкетного зала гостиницы «Татарстан», оформление нового здания Татарского академического театра имени Г. Камала и др.
Интереснейшей и яркой страницей творчества Рустема Кильдибекова является создание им гобеленов, в основном, в соавторстве с женой Марией Кильдибековой. До приезда этих художников в Татарстане не существовало этого вида декоративно-прикладного искусства. Кильдибековы вместе выработали для татарского искусства этот вид творчества. Темы народных праздников, сказок и обрядов, сюжеты из жизни и истории воплотились в великолепных гобеленовых композициях, которые украсили значимые общественные здания города.
В совершенстве владея монументальными и декоративными видами искусства, наиболее полно и глубоко Рустем Ахметович проявил себя в живописи и графике. Именно в них более всего художник выразил свои взгляды на жизнь. В произведениях Р. Кильдибекова, таких простых и обычных на первый взгляд, идёт постоянный диалог внешнего пространства и внутреннего мира художника, его души.
На выставке представлены живопись и гобелены, созданные Р. А. Кильдибековым, в основном, за последние пять лет из собрания ГМИИ РТ и коллекции художника.
niti1.jpgniti2.jpgniti3.jpgniti4.jpgniti5.jpg

Зимняя сказка

В Государственном художественном музее Алтайского края (г. Барнаул) до 1 февраля 2020 г. проходит выставка войлочной игрушки «Зимняя сказка».

zimnyaya_skazka

Войлок – натуральный и теплый, невероятно пластичный материал, принимающий любую форму в умелых руках мастера. Сейчас из него делают практически любой предмет одежды и изящные аксессуары. Вершиной войлочного искусства стали мягкие игрушки и войлочная скульптура.

Экспозиция включает в себя более 30 объемных многофигурных сюжетных композиций, а также отдельные работы, созданные Натальей Кровяковой.

Вниманию посетителей будут представлены работы, выполненые в технике сухого валяния, которую называют красивым словом «фелтинг». Уже более 5 лет в этой технике Наталья создает свои игрушки, затейливые, душевные, живые. Каждый ее войлочный персонаж – с характером, с особой историей. Маленькие посетители музея сразу узнают любимых героев мультиков и сказок.

На сегодняшний день коллекция Натальи Кровяковой насчитывает более 50 авторских кукол и игрушек. С войлочными скульптурами мастерица неоднократно становилась участницей различных конкурсов, выставок и фестивалей в Барнауле, Санкт-Петербурге, в Горном Алтае.

Экспозицию дополнят забавные шерстяные творения Марины Дьяковой, украсившие музейную елку. Также на выставке представлены две живописные работы Юрия Александровича Чулюкова (род. 1949) из собрания ГХМАК: "Зимний дворик" (2002) и "Встреча Нового года" (2001).

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3733/31/

zimnyaya_skazka1.jpgzimnyaya_skazka2.jpgzimnyaya_skazka3.jpgzimnyaya_skazka4.jpgzimnyaya_skazka5.jpg

Чем бы должно заниматься министерство культуры

Автор: Андрей Карпов



Абрахам Маслоу выстроил свою знаменитую пирамиду не на пустом месте. Он составил её из ожиданий обыденного сознания. Действительно, каждого человека беспокоит надёжность его житейского тыла есть ли, на что мне жить? будет ли у меня завтра, чем  прокормиться? Немаловажно и другое смогу ли я сам распорядиться своей жизнью? не посягнёт ли кто на неё? Над уровнем потребности в безопасности Маслоу располагает потребность в любви. Ещё выше находится потребность в уважении или почитании, заставляющая человека искать причастности к какому-либо сообществу. Далее следует потребность в познавательной деятельности. И только потом находится место эстетической потребности, с которой мы обычно связываем культуру. В пирамиде это где-то на самом верху, вроде как почётно, но если выстроить горизонтальную последовательность, культура окажется на задворках.

Пирамида Маслоу

Именно таково наше истинное отношение к культуре. Быть культурным хорошо, но вовсе не обязательно. Мы легко поймём человека, которому не до культуры. Он может быть полностью занят поиском средств к существованию (экономикой), борьбой за безопасность, которую ему может дать причастность к какому-либо сообществу, за место в этом сообществе (политикой). Его может увлекать поиск нового знания и овладение им (образование и наука). На культуру, под которой обычно понимаются искусство и литература, может просто не остаться времени, сил и средств. Доля культуры формируется по остаточному принципу; это кажется естественным и не вызывает вопросов. Достаточно открыть любое СМИ: закладка с материалами по "культурной" тематике будет одной из последних.

Действия Министерства культуры проистекают из этой же парадигмы. Оно занимается регулированием деятельности государственных учреждений и частных компаний, удовлетворяющих культурные (эстетические) потребности населения. У кого-то такие потребности есть и ярко выражены, а у другого они настолько затёрты, что, есть ли Министерство культуры или нет, делает ли оно что-нибудь для их удовлетворения или не делает ничего, ему глубоко безразлично. Потом, у каждого культурные потребности свои. Кому-то нужна высокая культура, кому-то что-то попроще. Один любит классику, другого может заинтересовать лишь что-то новое, а третьему лишь бы посмеяться, да расслабиться. И если заботиться об удовлетворении потребностей, то нужно создавать культурный продукт для каждой из групп потребителей, обеспечивать "культурное разнообразие".

Однако, потребляя тот или иной продукт, создаваемый в сфере культуры, человек не просто "отдыхает". Он впитывает культуру, усваивает её и в результате меняется: укрепляется в своём состоянии, деградирует или, наоборот, развивается. Культуру невозможно отделить от образования и (особенно) от воспитания. Какой культуры в стране больше, с таким человеческим материалом государству и придётся иметь дело.

На уровне понятий это уже усвоено. Уже не модно трактовать культуру исключительно как сферу услуг. Теперь её интерпретируют как сферу общественных отношений. В Основах государственной культурной политики (утверждены указом Президента 08.01.2015) дано такое определение: "«культура» совокупность формальных и неформальных институтов, явлений и факторов, влияющих на сохранение, производство, трансляцию и распространение духовных ценностей (этических, эстетических, интеллектуальных, гражданских и т.д.)". Если его упростить, то получится, что культура это пространство,  в котором создаются и обращаются ценности.

Но что есть ценности? В российском законодательстве (в древних "Основах законодательства РФ о культуре", ещё 1992 года, в проекте закона "О культуре", который долго готовился, но в итоге был отклонён Государственной Думой в 2018 г.) культурные ценности определяются через перечисление: "культурные ценности нравственные и эстетические идеалы, нормы и образцы поведения, языки, диалекты и говоры, национальные традиции и обычаи, исторические топонимы, фольклор, художественные промыслы и ремесла, произведения литературы, науки и искусства, результаты и методы научных исследований культурной деятельности, имеющие историко-культурную значимость здания, сооружения, предметы и технологии, уникальные в историко-культурном отношении территории и объекты". Почему выбран именно такой подход, понятно: законодатели попали в семантическую ловушку, из которой иным путём не выбраться.

Слово "ценность" заставляет думать, что перед нами нечто, имеющее общественную значимость. В то же время, очевидно,  что ценности могут создаваться индивидуумами и, так сказать, в частном порядке. Для того, чтобы что-то кем-то там сделанное получило статус ценности, оно должно пройти процедуру верификации. Но подобную верификацию нельзя институциализировать. Она не поддаётся формализации. Что есть настоящая ценность, решает не чиновник и не экспертное сообщество, а народ или в конечном счёте история. Получается, что на ценность можно указать пальцем, но составить общее описание отличительных признаков того, что могло бы быть культурной ценностью, нельзя.

Но кто будет указывать на ценности? Хорошо, если это будут компетентные люди. Компетентный человек это и есть эксперт. Получается, что позиция эксперта парадоксальна: он не имеет права формулировать, что является ценностью, но обязан определить, является ли ценностью то, экспертизу чего он проводит. С формальной точки зрения тут нет противоречия: эксперт не устанавливает классы ценностей, его задача установить, относится ли конкретная сущность к уже установленному классу. Но, поскольку исчерпывающего списка классов ценностей нет и быть не может, у эксперта всегда есть возможность задать новый класс, отнеся к нему предмет своей экспертизы. С точки зрения эксперта, именно его устами говорит история: он лучше, чем толпа, понимает, в каком направлении развивается культура и что будет составлять ценность завтра.

Однако всегда найдётся и другой эксперт, имеющий иные понятия о ценностях. Рассматриваемый объект легко превращается в повод для схватки. Начинается "война указательных пальцев": каждый эксперт пытается указать объекту надлежащее место, которое порою оказывается в прямо противоположном направлении. И в отсутствие общей формулы, задающей, что действительно является ценностью, а что нет, объективное разрешение спора экспертов невозможно.

В данных обстоятельствах наиболее простым выходом  кажется  максимальное расширение понятия ценности. Если хоть один из экспертов посчитал объект ценностью, разве это не означает, что его ценность уже больше нуля?

Можно объявить ценностью вообще все объекты, получившие хоть какое-то публичное значение.  Именно такой подход используется в законе "О вывозе и ввозе культурных ценностей".  Таможенники обязаны следить за перемещением через границу любых культурных ценностей, а, значит, у них должен быть не просто формальный критерий, позволяющий выделять объекты, обладающие культурной ценностью, необходим критерий с максимально широким охватом, потому как лучше перестраховаться, чем упустить потенциальную культурную ценность за пределы страны. Определение таможенников гласит: "«культурная ценность» движимое имущество, имеющее историческое, художественное, научное или иное культурное значение".

Тут возникают  следующие характеристики культурных ценностей: во-первых, материальность (речь идёт об имуществе), а во-вторых, стоимостная оценка (любое имущество стоит денег).

Конечно, каждый специалист по культуре понимает, что жизнь сложнее. Культурная ценность может быть нематериальной и не выражаться в деньгах. И наоборот: нечто, обладающее стоимостью и относящееся к сфере культуры, не обязательно должно считаться культурной ценностью. Наиболее типичный случай сувенир, купленный "на память". Туристы редко обходятся без подобных покупок, и производство сувениров поставлено на поток. Даже если они изготавливаются вручную, культурной ценности они не представляют. Основными характеристиками культурной ценности являются уникальность и незаменимость, то есть невозможность получить точно такой же образец.

Однако представим себе, что с момента изготовления сувенира прошло значительное время. Большинство его собратьев точно таких же образцов утрачено. Время добавляет  уникальности, а следом и стоимости. Если сначала культурные объекты могут терять в цене в силу износа или утраты востребованности, то с достижением возраста антиквариата ситуация меняется, отныне им предстоит только дорожать. Со временем даже типовой объект начинает восприниматься как культурная ценность.

И когда мы говорим о культурных ценностях, в нашем восприятии практически всегда присутствует этот сдвиг: мы делаем акцент, прежде всего, на том, что вещественно и пришло к нам из прошлого. Эксперты могут не бояться присваивать статус ценности любым объектам: пройдёт какое-то время, и, если внимание к этим объектам сохранится, они будут казаться чем-то значимым просто потому, что принадлежат к ушедшей эпохе.

Даже когда речь идёт о том, что нематериально, прилагая к объекту статус ценности, обычно ссылаются на историю. Так, в Основах государственной культурной политики указывается, что ценностные основы российского общества определил исторический путь России. Миссия же культуры состоит в передаче ценностей, "составляющих ядро национальной самобытности", новым поколениям. Часто можно услышать устойчивый оборот "традиционные ценности". Предполагается, что традицией (или историей) накоплено некое аксиологическое наследство, которым теперь распоряжаемся мы. И, как хорошие распорядители, мы должны его сохранять и преумножать.

Здесь сразу же возникает параллель с ещё одним  закрепившимся словосочетанием "культурное наследие". Культурное наследие это и есть совокупность всех имеющихся на сегодня ценностей, как материальных, так и нематериальных. Культурное наследие богатство нации,  а с богатством понятно, что делать. Его следует описать и взять на учёт. Далее, им надо пользоваться. Государство ставит себе задачу обеспечить своим гражданам доступ к культурным ценностям. Но, поскольку через освоение ценностей идёт воспроизводство культурной традиции, простого предоставления доступа недостаточно, ценности необходимо популяризировать, побуждая людей к усвоению культурного продукта.

Что здесь не так? Прежде всего, то, что при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что подобная государственная политика не имеет надёжного основания. Государство видит угрозу гуманитарного кризиса, одним из проявлений которого является, как это сформулировано в "Основах", "девальвация общепризнанных ценностей и искажение ценностных ориентиров". Вроде бы, понятно, о чём говорится. Однако использованная рыхлая формулировка не позволяет отстаивать свою позицию до конца. Что такое "общепризнанные ценности"? Содержание этого понятия может меняться. Сегодня всеми признаются одни ценности, а завтра им на смену могут прийти другие. Отсылка к традиции точно также проваливается. Если явление существует достаточно долго, вокруг него может сформироваться своя традиция. И с какого-то момента представители новой традиции могут начать требовать поддержки от государства, ссылаясь на объявленную им приверженность "традиционным" ценностям.

Ведь, по существу, дело вовсе не в традиционности тех или иных элементов культуры. Государство не может обойтись без различения добра и зла. Зло следует ограничивать, а добро поддерживать. Когда речь идёт о действиях человека в отношении других людей, государство так и поступает. Но в сфере культуры этот принцип уже не срабатывает. Мешает свобода слова. Если речь идёт об общих вопросах, мнение можно высказывать любое. Традиционная культура не имела такой проблемы. Она авторитарно навязывала то, что считала правильным. Поэтому ход с отсылкой к авторитету традиции на первый взгляд кажется разумным: мы поддерживаем традицию, а она, в  свою очередь,  расставляет всё по надлежащим местам, называя добро добром, а зло злом. Военная хитрость. Или всё-таки лукавство?

Действия через посредника всегда несут дополнительный риск: посредник может подвести. Традиция тут не исключение. Мы надеемся, что авторитет традиции сработает там, где государство пасует, побоявшись переступить черту, за которой начинается самовыражение личности пространство, табуированное в современной культуре для любого административного вмешательства. То есть по факту государство признаёт одни ценности (неприкосновенность права на высказывание), но уповает, что верх возьмут другие (традиционный запрет на проявления зла). Это несколько шизофреническая ситуация.

Главная же ошибка состоит в том, что традиция воспринимается как нечто безусловно существующее. Мы знаем, какие ценности ею поддерживаются. Мы можем их перечислить, это то же самое, что указать пальцем. А то, на что может быть указано, наличествует и, стало быть, находится в нашем распоряжении.

Между тем,  управлять поведением людей может только живая традиция. Знание принципов само по себе не перетекает в их соблюдение. Типично обратное: наши дела постоянно отклоняются от правильных деклараций. Озвучивая какие-то ценности, мы тем самым ещё не ожитворяем их.

Культура состоит из двух горизонтов: на одном идёт реальная жизнь, другой образуют элементы, выпавшие из повседневного бытия. Они отлагаются в исторических хрониках, книгах, музеях. Этот культурный осадок хорошо заметен. И, когда мы говорим о культуре, мы имеем в виду именно его. Но прежде, чем автор напишет книгу или создаст произведение искусства, у него должен возникнуть замысел. Который появляется отнюдь не на пустом месте. В нём отражаются идеи, актуальные для автора, чувства, которыми он живёт, те ценности, которые имеют для него значение. Иными словами, произведение, создаваемое прямо сейчас, наполняется актуальными смыслами. Тогда как произведения, вошедшие в культурное наследие, содержат в себе смыслы, актуальность которых уже может быть утрачена. Мы ценим наше достояние, но его ценность имеет музейный привкус. С похожим ощущением можно перебирать старые фотографии: нам памятны события, которые на них запечатлены, и мы дорожим ими, но сегодняшняя жизнь имеет к ним весьма опосредованное отношение.

При этом то, как протекает наша жизнь сегодня, нам может не нравиться. Например, современное искусство (пресловутое contemporary art) часто оценивается негативно. И это вовсе не потому, что те, кому такое искусство не по душе, принадлежат к уходящему поколению: на самом деле contemporary art уже давно старше большинства из нас. То, что называется "современным искусством", создавалось как отрицание классических эстетических ценностей. Оно было провокацией пятьдесят лет назад, оно остаётся провокацией и сегодня. Это означает, что мы по-прежнему держимся за классические ценности. Мы признаём, в частности, ценность различения красивого и безобразного, ценность самой красоты. Как признаём ценность знания, художественного слова, нравственного поведения.

Но эти ценности, о сохранении которых мы, вроде, заботимся, далеко не всегда проявляются в обыденной жизни. О ценностях мы больше говорим, а наши повседневные поступки мотивируют совсем другие смыслы. И современное искусство стало ответом на захват повседневности этими новыми смыслами. Теперь художник, пытающийся отразить дух времени, с большей вероятностью воспользуется техниками contemporary art, чем инструментарием классического искусства.

Получается, мы дорожим одним, а воспроизводим совсем другое. Ценим культурные накопления, а живём среди смыслов, не считающихся с культурными ценностями.  И наша культура это вовсе не ценности. Культура это семантическое (смысловое) пространство. Актуальная культура задаётся актуальными смыслами.

Если мы вернёмся к пирамиде Маслоу, то обнаружим, что в ней отсутствует основополагающая потребность, делающая человека человеком, потребность в смысле.  Эта потребность не сводится к тем, что уже расставлены в пирамиде по своим этажам. Человек может искать смысл своего бытия и в любви, и в уважении со стороны других людей, и в познавательной деятельности, и в самореализации (творчестве). Но всё это варианты ответов на предшествующий им вопрос. По свидетельству Франкла, поставившего работу со смыслом в центр своего психотерапевтического метода, человек в условиях даже самого острого дефицита средств к существованию и безопасности озабочен, прежде всего, осмысленностью своего бытия. Так, выживание в концлагере (Франкл имеет право на такие примеры, поскольку сам прошёл через концлагерь)  во многом определялось тем, есть ли человеку ради чего жить.

Между тем смыслы, как правило, ускользают от нашего внимания. Его больше приковывают словесные формулировки, концепции и идеи, оперирующие ценностями. И мы с удивлением констатируем, что, несмотря на все наши усилия, ценности размываются, утрачиваются, извращаются. Это происходит потому, что бытовое поведение, регулярные, ежедневно повторяющиеся действия воспроизводят смыслы,  которые с декларируемым ценностями не коррелируют, а то и прямо противоречат им.

Если государство действительно хочет сохранения и развития традиционных ценностей, оно должно отслеживать актуальные смыслы и создавать условия для тех из них, что наполняют наши ценности жизнью. Это и значит заниматься культурой. Смыслы пронизывают всё бытие человека и личное, и социальное, присутствуя во всех видах его  деятельности. Культуру невозможно отделить ни от политики, ни от экономики, ни от социального взаимодействия, ни от повседневного быта. Сегодня культура как бы загнана в резервацию, помещена за ограду, очерчивающую так называемую сферу культуры, связана в нашем сознании со специфическими эстетическими и творческими потребностями, словно опутана сетью. И в результате потеряна. Мы её не видим, ею не управляем. Она предоставлена сама себе, и естественно деградирует, поскольку ничто не препятствует энтропии.

В идеальной системе государственного управления министерству культуры неизбежно следует быть одним из самых значимых министерств, если не самым значимым, поскольку смысл отправная точка всему. А в основе его деятельности должно лежать управление регулярными практиками.

Где и как воспроизводятся смыслы? Главный набор жизненных смыслов мы выносим из детства. Очень важно, в какой атмосфере формируется личность ребёнка, что он видит, слышит, чем интересуется.

Леонид Соломаткин Репетиция в сарае

Леонид Соломаткин "Репетицая в сарае (Детский театр)", 1867

Поэтому первой задачей правильного министерства культуры было бы создание правильной атмосферы детства. Необходимо, с одной стороны, ограничить действие негативных факторов, с другой стороны, стимулировать то, что способно принести пользу. Ограничительные меры могут включать в себя лицензирование игр и игрушек, а стимулирующие гранты на разработку игрового контента нужного качества, создание среды для обмена правильным опытом, учреждение различных премий и конкурсов.

Эта схема ограничение плохого и стимулирование хорошего должна быть стандартом работы в приложении к любому предмету, находящемуся в ведении министерства культуры. А зона его ответственности  в пределе охватывает всё публичное пространство.

Сегодня приоритет отдаётся количественным характеристикам. Нам сообщают, сколько книг издано, сколько фильмов снято, какое число зрителей их посмотрело, сколько человек пришло в музей или театр, сколько мероприятий проведено. А в роли качественной характеристики используются деньги: сколько инвестиций привлечено, какой доход получен, какова окупаемость проекта. Но стоимостные показатели только маскируются под качественные, по своей природе деньги это количество в чистом виде. Не случайно, основной вопрос про деньги это "сколько?".

Количество же само по себе бессмысленно. Смысл заключается в том, что люди выносят из книг, фильмов, мероприятий и прочей культурной продукции. То есть важно даже не то, что в них вкладывается (что нам хотелось бы вложить), а то, что выносится.

Но чтобы получить возможность с этим работать, государство должно отказаться от культурной толерантности. Необходимо занять чёткую этическую позицию, перестав прикрываться ссылками на общепринятые и традиционные ценности. Невозможно  сохранить некое качество, не говоря прямо, каково это качество.  Оно утратился, как утрачивается имя, которое перестают упоминать.

Давайте начнём с того, что признаем:  культура может быть как хорошей, так и плохой; и попробуем определить, что является хорошей, а что плохой культурой. Следующим шагом будет объявление, что хорошая культура государством будет поддерживаться, а плохая сдерживаться. Пусть даже мы где-то ошибёмся, но у нас появится почва под ногами, отталкиваясь от которой, можно будет идти в выбранном направлении. В противном же случае, нам останется только барахтаться и увязать всё глубже, что сегодня и происходит.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3378/68/

К берегам Антарктиды и Арктики. К 200-летию открытия Антарктиды

До 28 февраля 2020 г. в Русском музее (Санкт-Петербург) проходит выставка "К берегам Антарктиды и Арктики".

Константин Коровин. Птицы. 1899

В январе 2020 года отмечается 200-летие открытия Антарктиды российскими мореплавателями Ф. Ф. Беллинсгаузеном и М. П. Лазаревым. На выставке, приуроченной к Году Антарктиды в России, представлено около 100 произведений живописи, графики, скульптуры, нумизматики, декоративно-прикладного и народного искусства из коллекции Русского музея. Основу экспозиции составляют разделы, посвященные открытию Антарктиды и освоению Арктики российскими путешественниками, мореплавателями и учеными.
В экспозицию вошли уникальные материалы, связанные с историей открытия шестого континента: рисунки и акварели, выполненные П. Н. Михайловым – участником кругосветного плавания шлюпов «Мирный» и «Восток» в 1819–1821 году, а также географические карты из собрания Российского государственного архива Военно-морского флота (РГАВМФ).
Значительный раздел выставки представлен работами, посвященные изучению российского Заполярья и Арктики (листы из альбома литографий к «Путешествию Бэра на Новую Землю в 1837 году», произведения, связанные с подвигом экипажа парохода «Челюскин» и участников легендарного дрейфа папанинцев на льдине). Также в экспозицию войдут портреты знаменитых мореплавателей и полярных исследователей, изображения представителей коренных народов Севера и уникальные образцы чукотской резьбы по кости, пейзажи и анималистические композиции, а также медали и памятные знаки, связанные с историей путешествий к двум полюсам земного шара.
Павел Михайлов. Вид ледяных островов. 1820Елена Янку. Оленья упряжка. 1956Иван Асиновский. Одинокий пингвин. 2007Климент Редько. Мурман. 1925

Памятник «Защитнику Отечества» открыт в Калуге

30 декабря 2019 г. в Калуге состоялось торжественное открытие памятника «Защитнику Отечества от благодарных потомков», приуроченное к 78-й годовщине освобождения Калуги от немецко-фашистских захватчиков.

pamyatnik_kaluga2.jpg

Прообразом для центральной фигуры памятника послужил полковник Михаил Петрович Краснопивцев, командир 473-го стрелкового полка 154-й стрелковой дивизии 50-й армии. Его полк покрыл себя бессмертной славой в боях за Тулу и Калугу в ходе исторической Московской битвы.

21 декабря 1941 года полк под его командованием в составе подвижной группы одним из первых ворвался в Калугу, однако, вскоре бойцы оказались в окружении. Полковник Краснопивцев умело организовал оборону, обеспечивал удержание захваченного у врага района, личным примером вдохновляя солдат и офицеров быть мужественными и стойкими. Такой же героической была и его гибель, когда в ночь на 15 февраля 1942 года он лично повел полк в атаку. В 1943 году посмертно был награжден орденом Отечественной войны I степени.

Монумент установлен в новом районе Калуги. Образ героя воплотил скульптор Денис Стритович. В дальнейшем у памятника будет разбит сквер. Ранее городская дума, присвоила Краснопивцеву звание «Почётный гражданин города Калуги».

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3730/31/

pamyatnik_kaluga1.jpg