Андрей Карпов (kulturolog_ia) wrote,
Андрей Карпов
kulturolog_ia

Демифологизация музыкального пространства

Автор: Артем Ляхович

Я хочу коснуться некоторых мифов, бытующих в академической исполнительской среде. Их власть настолько сильна, что всякая оценка игры (при всей компетентности оценивающего), всякая попытка теоретизирования в исполнительстве (при всей компетентности пишущего) будут компромиссом между этими мифами и реальной картиной.

Мифы культивируются социальной надстройкой исполнительства в качестве камуфляжа, скрывающего ее внемузыкальную суть. Поэтому едва ли не всякий «официальный» разговор о теории исполнительства сопряжен с употреблением эвфемизмов, а следовательно – с сознательным или неосознанным лицемерием. Анализу социальных корней современного исполнительства и посвящена данная статья.

 

1.

Академическое исполнительство перешло во второй половине ХХ века в совершенно новую фазу развития.

Главной формой музыкальной жизни стало прослушивание звукозаписи. Соответственно, эталонной ситуацией исполнительства стал не концерт и не музицирование, а студийная запись. Последняя переопределила и конечные ценности современного исполнительства: ныне это – стабильность, формальная точность исполнения, – то, что можно назвать «аккуратностью» игры в широком смысле (от психологии до результата).

Звукозапись делается, во-первых, на продажу, а во-вторых, «на века», и фактор общения, мимолетного обмена смыслами, важнейший для музыкального искусства, здесь предельно опосредован/сведен к минимуму. На первый план здесь выходит категория качества, общая для всей сферы потребления (от стирального порошка – до компакт-диска). Качество записи должно быть «на высоте» во всех смыслах – от звукотехнического до исполнительского.

Вторая по значению форма современной музыкальной жизни –  конкурс. Он диктует свои ценности, коррелирующие с ценностями звукозаписи, но обладающие и рядом самостоятельных особенностей. Стабильность сохраняет свою роль высшей ценности, – но, поскольку конкурс, в отличие от студийной записи, предполагает «живое», «одноразовое» исполнение без «дублей», на первый план здесь выходит критерий выносливости. Этот критерий постоянно усложняется конкурсными условиями, предъявляющими в ряде случае (например, на конкурсе королевы Елизаветы в Брюсселе) трансцендентные требования к психофизическим ресурсам исполнителя, сопоставимые с требованиями к космонавтам. 

Ни в стабильности, ни в выносливости как в таковых ничего плохого нет – напротив, неряшливую игру слушать неприятно, как и понимать, что исполнитель «выдохся». Коварство ситуации – в соотношении ценностей. Если стабильность и выносливость подчинены творческой задаче («я стабилен для того, чтобы…») – их можно только приветствовать; если они стоят на первом месте («я стабилен!») – происходят необратимые изменения во всей системе.

Они связаны в первую очередь с распределением внимания исполнителя. Требования к «качеству», предъявляемые современной эстетикой, настолько высоки, что вытесняют из внимания все прочие цели. Исполнитель не только подвергается искушению «забыть о творчестве и быть стабильным», – в ряде случаев это искушение перерастает в необходимое условие.

Здесь отметим две важные вещи:

1.      Ценности исполнительского искусства существенно изменились.

2.      Теоретический его дискурс, однако, остался прежним.

Картина художника Ренуара Девушка за пианино 
Пьер-Огюст Ренуар, "Девушка за пианино", 1875

Мы продолжаем говорить о «художественной интерпретации», о «раскрытии авторского замысла», о «проникновении вглубь авторской идеи», о «философских»,  «глубоких» и «трагичных» интерпретациях, продолжаем судить (вернее, делать вид, что судим) игру по этим критериям и уверять друг друга, что N прошел, а Y не прошел на второй тур потому, что N «тоньше» и «глубже» Y, – обманывая друг друга и самих себя.

Все это очень похоже на современную политику, где много, компетентно, озабоченно и, вероятно, вполне искренно говорят о судьбах Родины, о проблемах государства и общества, – и между тем и политик, и его коллеги, и оратор в пивной, и весь народ прекрасно знает, что дело вовсе не в этом, а в том, что «вор на воре» и «рука руку моет». Существует, однако, молчаливый договор, которым установлено играть вот в такую игру: политики играют в политику, а народ – в доверие к их играм. И то и то – фиктивно, и все это знают, – но серьезность игры от того вовсе не страдает. Как у Шварца в «Драконе»:

Ланцелот.  Эй вы, Миллер!

Первый горожанин поднимается из-под стола.

Я видел, как вы плакали от восторга, когда кричали бургомистру: «Слава тебе, победитель дракона!»

1-й горожанин. Это верно. Плакал. Но я не притворялся, господин Ланцелот.

Ланцелот. Но ведь вы знали, что дракона убил не он.

1-й горожанин. Дома знал... – а на параде... (Разводит руками.)

Сложилась парадоксальная ситуация: весь категориальный аппарат, доставшийся нам по наследству от «золотого века пианизма» середины ХХ века, утратил свой предмет. Ныне он используется не столько для обозначения музыкальных явлений, сколько для маскировки подлинной картины, не имеющей ничего общего с «художественным образом», «интонацией», «архитектоникой» и «авторским замыслом».  Назовем его «мифом художественности».

 

Читать статью полностью>>>
Tags: Демифологизация, Искусство
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments