Андрей Карпов (kulturolog_ia) wrote,
Андрей Карпов
kulturolog_ia

Categories:

Социологическое искусствознание

Автор: Марина Магидович

Владимир Соломонович Котляр Пролетариат этого не допустит

Интерес к закономерностям, определяющим специфику художественных произведений различных исторических эпох и стран, возник достаточно давно. Автор фундаментальной “Истории истории искусства” Жермен Базен  связывает появление основ такого подхода с именем Ипполита Тэна (1828—1893), хотя последний объяснял феномены искусства влиянием климатических факторов. В России, как нигде, исторические условия способствовали формированию самого широкого интереса к проблемам взаимосвязи художественного творчества с общественными институтами и идеями. В отсутствие каких-либо признаков свободы и гласности, при полном подчинении всех сфер общественной жизни, включая даже религию и церковь, контролю государственной бюрократии, при жесточайшей цензуре над средствами информации искусство, а в особенности литература, стало основным и единственным средством выражения общественной мысли. Борьба направлений в литературе, живописи, музыке стала отражением борьбы политической. Не случайно литературные критики Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев сыграли в политической истории России роль, более свойственную руководителям и идеологам политических партий и направлений. В центре дискуссий оказались представления о роли искусства в обществе. Сторонники идеи “искусства для искусства” утверждали, что критерии прекрасного, которым должен следовать художник, вечны и незыблемы. В противовес этому их противники выдвигали принципы “народности”, которая понималась как выражение подлинно народной жизни и прогрессивных социальных стремлений вообще. В этой полемике Чернышевский выдвинул идею социальной и исторической обусловленности эстетических идеалов. Этим он во многом предвосхитил базовую предпосылку, положенную в основу последующими теоретиками рассматриваемого здесь направления социологии искусства. Позднейшие тенденции развития этой отрасли знаний часто соотносят с марксистской традицией, хотя точнее было бы определить такой подход как детерминистский. Существенно отметить, что ни Маркс, ни Энгельс не занимались вопросами искусства. В предельно упрощенном виде так называемая “марксистская социология искусства” базируется на нехитром силлогизме: искусство есть одна из форм общественного сознания — сознание определяется экономическими условиями общества — следовательно, искусство, его направления, его содержание, его формы также связаны с экономикой, с развитием производительных сил и производственных отношений. Приверженцам такого упрощенного подхода можно было бы возразить словами самого Маркса: “Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего...” . В подавляющем большинстве исследователи, начинавшие свои разработки с попыток связать напрямую развитие искусства и общества, впоследствии признавали ограниченные возможности упрощенного детерминизма. Так, Макс Рафаэль (1889—1952), в своих работах 1930-х годов находивший, что пуантилизм Сера связан с капиталистической системой акционерных обществ, в более поздних публикациях признавал: “...социология искусства основана на внешних по отношению к искусству исследовательских парадигмах. Таким образом, теория искусства и социология искусства принадлежат к двум различным сферам познания” .

В наиболее развитой форме идеи социальной детерминированности художественных явлений нашли воплощение в социологическом редукционизме. Это направление пыталось свести (редуцировать) не только содержание, но и формы художественных произведений к некой социальной первооснове. Один из самых заметных представителей этой школы, В. Гаузенштейн, утверждал, в частности: “Так как искусство есть форма, то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно, и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства в точном понимании может быть только социологией формы. Социология содержания есть, в сущности, общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической истории общества” . Теоретической базой редукционизма была априорная убежденность в том, что с помощью категорий базиса и надстройки можно анализировать любые общественные явления. К примеру, К. Блаумкопф  перенес принципы взаимоотношения общественного бытия и общественного сознания на отношения музыкального материала с музыкальным сознанием и счел возможным ввести диалектику производительных сил и производственных отношений внутрь музыки. Представления более вдумчивых сторонников такого направления не носят столь явно примитивный характер. В частности, Арнольд Хаузер, рассмотревший во втором томе своей трехтомной “Социологии искусства”  все аспекты отношений между обществом и художником, отмечал многоплановый и амбивалентный характер этих взаимоотношений: иногда художник предвосхищает те или иные повороты в общественном развитии, в иных случаях — является исполнителем социального заказа. В другой работе он отмечал: “Искусство социально обусловлено, но не все в искусстве можно дефинировать в социологических понятиях. Помимо всего, таким образом неопределимо художественное качество, оно не имеет социологического эквивалента” . Помимо чисто социологических аспектов, Хаузер вводит в исследование эстетические и психологические моменты. Он рассматривал также проблемы функционирования институциональной системы в искусстве, признавая ее важную роль. Исходным для Хаузера является понятие о человеческих ценностях, которые отражаются в любом произведении искусства.

Идеи редукционизма легли в основу отечественной школы марксистской социологии искусства, расцвет которой пришелся на 1920-е годы. Основные теоретические предпосылки были сформулированы в работах Г.В. Плеханова, который видел задачу объективного анализа искусства в переводе “с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления” . Это направление, успешно вписывавшееся в коммунистическую идеологию, пользовалось государственной поддержкой. В 1925 году была организована социологическая секция Института археологии и искусствознания, входившего в Российскую ассоциацию научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН). Ее руководитель В.М. Фриче формулировал основную задачу секции как “построение социологии быта и искусства как дисциплины, устанавливающей закономерную зависимость и связь между определенными формами и типами общественных организаций и соответствующими им формами и типами материальной культуры” . В основу работы было положено “приложение метода исторического материализма к принципиальным проблемам археологии и искусствознания” . Несмотря на некоторую упрощенность целевой установки и методологии, в рамках секции проводились достаточно серьезные исследования, основная идея которых сводилась к сопоставлению социальных условий и идеологий со стилистическими особенностями творчества художников соответствующей эпохи. Идеи социальной детерминированности искусства в той или иной мере затрагивались в работах ученых, сформировавших “формальную школу” литературоведения (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум и др., особенно в работах конца 1920-х годов, в том числе посвященных проблематике “литературного быта”). К исследованиям искусства с социологических позиций примыкали в этот период и работы по психологии искусства. Таким образом, освобожденные от крайностей редукционизма, социологические подходы так или иначе внедрялись в смежные области знания, прежде всего в искусствоведение. В качестве примера (и только примера, поскольку перечисление было бы слишком громоздким и непродуктивным) можно сослаться на развитие взглядов известного немецкого, а впоследствии американского ученого Эрвина Панофского, основоположника иконологического изучения живописи. Основная мысль его, в самом кратком изложении, сводилась к тому, что полностью оценить значение произведения искусства можно лишь в контексте творчества художника, более того — в контексте всех временных и локальных особенностей соответствующей цивилизации. Заслуживают упоминания и взгляды Питирима Сорокина. Он также исходил из того, что тип культуры и искусства определяется типом общества или же, напротив, является его характеристикой. Ему принадлежит несколько парадоксальный вывод о том, что “коммунисты и фашисты в политике — аналоги модернистов в изобразительном искусстве”.

Однако совершенно правильное положение об исторической обусловленности художественного творчества не подкреплялось анализом конкретных механизмов, реализующих этот принцип. К тому же в интеллектуальных кругах Запада это направление социологии искусства было в значительной степени скомпрометировано его политической ангажированностью, а в Советском Союзе — полностью ликвидировано вместе со всеми попытками развивать самостоятельную социологическую науку, не сводящуюся к иллюстрации азбучных истин исторического материализма. В 1931 году система научных организаций РАНИОН была ликвидирована. Функции Института археологии и искусствознания перешли к Государственной академии искусствознания, но уже без социологической секции. Публикации этого направления возобновились лишь в 1980-е годы, причем в основном на уровне деклараций и пересказов, а не конкретных исследований.

Представляется, что коренной ошибкой, явно или неявно присутствующей в большинстве таких концепций социологии искусства, является противопоставление художника обществу. Так или иначе, почти все социоэстетические школы пытаются решить проблему “отношений художника и общества”, “связи между искусством и общественной жизнью”. Такая постановка вопроса объяснима в рамках парадигмы “базис—надстройка”. Но даже при таком подходе следовало бы учитывать хрестоматийную “активную роль надстройки”, ее обратное влияние на базис. По существу, уже в самой антитезе “художник—общество” заложена подмена понятия — под обществом здесь фактически подразумевается только публика, потребитель художественной продукции. В таком понимании этот вопрос можно и необходимо ставить в плоскости конкретного социологического исследования, ибо в своем отношении к искусству художник и публика представляют собой четко разграниченные социальные группы.
Полный текст на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3513/68/
Tags: Искусство, Социология, Социум
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments