Андрей Карпов (kulturolog_ia) wrote,
Андрей Карпов
kulturolog_ia

Categories:

Раздел "Теория кино" журнала "Искусство кино" в юбилейном 1967 году

Автор: Александр Федоров

В теоретическом разделе журнала «Искусство кино» 1967 года произошло удивительное событие, думается, не имевшее аналогов ни до, ни после.

Дебютная книга молодого в ту пору кинокритика В.П. Демина «Фильм без интриги» [Демин, 1966] стала основой для двух солидных теоретических статей, размышляющих об особенностях строения киносюжетов.

Первые строчки статьи маститого киноведа И.В. Вайсфельда были таковы: «Начнем с литературной стилистики. Часто ли нам приходится читать теоретические книги, написанные с запалом, окрашенные обаянием молодости, непосредственности? Недавно я прочитал такую книгу – это «Фильм без интриги» выпускника ВГИКа Виктора Демина. Её стилистическая особенность – свобода повествования, непринужденность «монтажных» переходов, иногда весьма неожиданных. Читая книгу, вы постепенно привыкаете к ним. Вас уже не удивляет, что после абзаца о художественном восприятии идет рассказ о том, как впервые смотрел телевизор годовалый сын автора, и на какие мысли сие натолкнуло молодого отца и столь же молодого литератора. Не удивит вас и «стык», скажем, пародийного описания шахматного этюда, определение сюжета и оценки интервью Феллини. Такая стилистика – не от подражания модной сейчас критической манере Аннинского или Турбина, а от собственного темперамента автора. Он пишет так, как думает. Литературная стилистика совпадает с настроенностью книги. Виктор Демин одновременно захвачен своим замыслом и как бы удивлен им же самим сделанными находками, хочет увлечь читателя своей увлеченностью и чуть ироничен к самому себе. … «Фильм без интриги» исследует пути развития современной драматургии, освобожденной от жесткой железной событийной конструкции, от стандартов обыгрывания деталей, от рефренов. Автора увлекает новизна драматургического построения таких разных сценариев, как «Девять дней одного года», «Отвага на каждый день» или «Хиросима, любовь моя», – они не укладываются в рамки кинематографических представлений прежних дней» [Вайсфельд, 1967, с. 30].

А далее в этой большой по объему статье шел обстоятельный спор о драматургических и режиссерских поисках, ломке эстетических канонов в кинематографе: «Прочитайте страницы, посвященные обертонной драматургии. Опираясь на понятие, выдвинутое Эйзенштейном – «обертонный монтаж», – Демин разбирает, сопоставляет произведения прозы, драматургии, кинодраматургии. Обертоны – родная стихия автора. Здесь он у себя дома. … показывает значение человеческих характеристик, красок, деталей, лежащих за пределами событийной конструкции. … Можно оспаривать деление Деминым драматургии на «тоновую» (Вишневский, Билль-Белоцерковский) и «обертонную» (Булгаков, Бабель), каждая из которых имеет свои сильные стороны. Но неоспорим самый ход анализа обертонов» [Вайсфельд, 1967, с. 31-32].

Однако И.В. Вайсфельд считал, что «верное наблюдение (тяга к достоверности изображения) превращается критиком во всеохватывающую истину, а это уже заблуждение. Заблуждение тем более опасное, что поверхностный ум может из этого сделать (и делает!): странный вывод, от «отменяет» драматургию как анахронизм» [Вайсфельд, 1967, с. 31]. Кроме того, по мысли Ильи Вениаминовича, авторский стиль В. П. Демина иногда становился «размашистым, теряя и чувство меры и такт. Свой спор со сторонниками сценария-экранизации немого фильма «Мать» Демин ведет в развязном духе субботнего фельетона (с. 27). Такая манера полемики не располагает к себе» [Вайсфельд, 1967, с. 32].

Вместе с тем, вывод И.В. Вайсфельда был мажорным и проницательным: «Интересная и во многом спорная книга «Фильм без интриги» объявила нам о появлении еще одного темпераментного, обещающего исследователя» [Вайсфельд, 1967, с. 33].

Е.С. Левин в своей теоретической статье практически вторил И.В. Вайсфельду, утверждая, что «теория киносюжета сегодня, пожалуй, самая драматичная область киноведения. Ее сотрясают страсти. Аксиомы, незыблемые еще вчера, опровергаются сегодня, чтобы завтра вновь утвердиться в прежнем величии. Многое здесь определяется, еще не успев установиться, и меняется, не определяясь» [Левин, 1967, с. 33].

Затем он переходил к анализу статьи В.П. Демина «Бунт подробностей» [Демин, 1965], которая, по сути, потом вошла в книгу «Фильм без интриги».
И здесь В.С. Левин вступал с В.П. Деминым в более острый, чем И.В. Вайсфельд, спор: «В. Демин неправ, считая экспозицию драмы статичным, бездейственным, внесобытийным элементом, злом, с которым вынужден мириться «фабульный сюжет». Экспозиция – тоже событие своего рода, имеющее свою композицию, свою фабулу и сюжет. Она отнюдь не бездейственна, вовсе не только информационна. …Экспозиция, как и всякий другой компонент композиции, многозначна, полифункциональна. … В. Демин понимает действенность события слишком бедно, узко, событие трактует односторонне. … И не случайно там, где В. Демин забывает о своей схематике, он дает образцы великолепного, глубокого анализа – с какой радостью читаешь страницы, посвященные рассмотрению понятия «нормы» и разбору якобы бесфабульных фильмов Феллини с точки зрения этого понятия – с очень важной, плодотворной точки зрения! В. Демин одушевлен наилучшими побуждениями, но, воюя с фабульным схематизмом, со стандартными, набившими оскомину фабульными шаблонами, он с водой выплескивает и ребенка: его концепция «бесфабульной драматургии» – лишь обратная сторона фабульного догматизма» [Левин, 1967, с. 38, 40].

Четное слово, и сегодня, спустя полвека спор этих киноведов увлекает своей нестандарностью, аргументированностью, сочетающейся с доброжелательным отношением к коллеге по цеху.

Эта дискуссия на страницах журнала был наглядным опровержением мнения Е.М. Вейцмана о том, что в советской кинокритике 1960-х было мало «таких статей о кино, которые стали бы событием, о которых бы говорили, спорили, которые хотели бы скорее прочесть» [Вейцман, 1967, с. 55].

Впрочем, когда далее Е.М. Вейцман утверждал, что «стержнем марксистской критики при все разнообразии ее жанров и при высоком умении вскрывать все стороны и особенности произведения, должен стать социологический подход, то есть установление причинных связей художественного открытия с жизнью, рациональное постижение через произведение искусства диалектики развития личности и общества» [Вейцман, 1967, с. 56], становилось ясно, что по предложенным им идеологическим лекалам создать статьи-события практически невозможно.

На фоне такой инструкции Е.М. Вейцмана даже рассуждения одного из главных идеологов советской кинокритики В.Е. Баскакова кажутся вполне обоснованными: «К счастью, уходит в небытие такой подход к кинокритике, когда ее рассматривают, как призванную «обслуживать» создателей фильма. Обслуживать и спрашивать при этом: «не беспокоит» ли это клиента? А если беспокоит, то клиент будет недоволен и скажет: «плохая статья, неправильная, не понял меня этот, который писал, не оценил, как положено». Реже с трибун кинематографических собраний слышатся возгласы: «Кто посмел меня критиковать? Кто кроме самого художника может оценивать явление искусства? А что, этот критик умеет ставить фильмы, как я?». Да, такие возгласы, которые мы нередко слышали в прошлом, теперь все же встречаются реже» [Баскаков, 1967, с. 30].

Актуально, не правда ли? Правда, с поправками: сегодня не режиссеры и сценаристы, а продюсеры вынуждают (используя, разумеется не идеологические, а финансовые аргументы/дотации) иных российских кинокритиков «обслуживать» их интересы. Но с трибун (в том числе – интернетных) по-прежнему слышатся те же самые фразы …

Полный вариант статьи на сайте: http://culturolog.ru/content/view/2742/80/
Tags: Журналистика, Искусство, История, СССР
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments