Андрей Карпов (kulturolog_ia) wrote,
Андрей Карпов
kulturolog_ia

Искусство как социальный индикатор


Автор - Юрий Голубицкий, литератор, социолог, ст.н.с. ИСПИ РАН   

с1. Жанр

Сплошь и рядом в литературе о физиологическом очерке [1]встречаем устойчивое выражение «жанровая сцена». Понятие «жанр» употребляется здесь не для фиксации тематических и сюжетных особенностей ряда близких по основным критериям литературных произведений (трагедия, драма, комедия, фарс и т.д.) с присущими только им или по преимуществу им устойчивыми онтологическими, структурными, эстетическими, этическими предпочтениями, отличными от предпочтений иного ряда, а, скорее, как синоним определению «зарисовка», у которой упомянутые выше «родовые» отличительные элементы либо предельно ослаблены, либо вовсе в выраженном виде отсутствует, замененные на своеобразный «всежанровый» микс.

Такую эклектику литературного материала, «разнонастроенчество» в отношении к нему автора, коллег, критиков  мы можем наблюдать не только в ранних русских «физиологиях», где эти качества  вполне можно отнести к наследству от прямого родственника - нравоописательного сатирического очерка, но, практически, на всем временном пространстве бытования русской литературной  «физиологии». «И смех, и грех», - емко и точно сказано о такой жанровой всеядности в перле народной мудрости - пословице.

Нам представляется не случайным выбор (скорее - отбор) такой пары определений: «смех» - «грех». Если поменять их местами, то пословица выразит суть морализаторской задачи авторов большинства «физиологий». Выявить, точно и выразительно описать грех (степень греховности события, поступка в нашем случае значения не имеет), и сделать это столь ярко, чтобы запомнилось надолго, можно лишь, осмеяв грех.

Ирония, юмор, сатира в отечественной очерковой эволюции до интересующего нас уровня литературной «физиологии» выступают, таким образом, не столько в качестве рудимента от предшествующего сатирического нравоописательного подвида, как в качестве укорененных родимых пятен, присущих всему виду. ill1.jpg

Являясь сами по себе словесными иллюстрациями нравов, литературные «физиологии», как выяснилось в процессе их издания и распространения, нуждались в иллюстрациях изобразительных, которые бы подтвердили, усилили впечатление от повествования. Это тяготение текста к изображению, к иллюстрациям невольно наводит нас на мысль, что авторы и издатели «физиологий» опасались читательского недоверия[2] . Скажем прямо, для такого рода опасений у авторов и их издателей имелись веские основания.

ill2.jpg
ill3.jpg
ill4.jpg
ill5.jpg
ill6.jpg

Вдумчивого читателя, прежде всего, настораживали выраженный субъективизм, гиперболизация отраженных в тексте неприглядностей, утрированная сатира, временами доходящая до злобного ерничанья. Конечно, чтобы запоминающимся образом отразить, нужно (особенно если речь идет о пороке) преподнести его гипертрофированно разросшимся, предельно неприглядным, несовместимым с нормальной средой обитания благонамеренного обывателя. Все это так, но … чем больше в подобного рода творчестве наблюдается субъективистского осуждения, тем более актуализуется вопрос о допустимой мере благого искажения, о балансе критического субъективизма индивидуальной оценки и реальной объективности, которые зафиксированы в пространстве одного текста.

Для большей наглядности продолжим тему обращением к нравоучительной бытописательной живописи, которая в 40-х гг. XIX в. развивалась в контексте общего критического отображения действительности столь же бурно, как и физиологический очерк, и теперь готова представить нам в собраниях музеев и галерей весьма поучительные в интересующем нас ракурсе живописные артефакты.

Их появление определяют как объективные, так и субъективные факторы.

Во-первых, всплеск жанровой бытописательной и нравоучительной живописи стал для ряда демократически настроенных художников гражданской реакцией на удушливый  общественно-политический  застой 40-х гг.

Во-вторых, в заданном снижении эстетического пафоса, который наблюдается в большинстве подобных полотен, выражены и своеобразный вызов молодых начинающих живописцев маститым мастерам академического направления, и их желание пойти в искусстве своим, отличным от «академиков» путем. У нас, в России, такой бунт против академизма приведет к формированию товарищества т.н. «передвижников» с их отчетливо выраженными социально-политическими пристрастиями народнического свойства. Во Франции - практически оставив в стороне социально-политические мотивы, породит настоящую революцию в эстетике живописи, сформирует одно из ярчайших художественных направлений последних полутора веков - импрессионизм.

В-третьих, жанровая живопись, став востребованной обществом, соблазняла легким и быстрым конъюнктурным успехом, и многие художники, весьма достойные в том числе, не смогли избежать соблазна.

Итак, в живопись хлынул фельетон в тогдашнем, не столь строго детерминированном, нежели в наши времена, понимании этого термина. Даже величайший русский живописец-мистик Михаил Васильевич Нестеров не уберегся искуса жанра. Перебравшись из Уфы в столицу, он пишет ряд незамысловатых сценок: «Задавили» (1883) - толпа зевак возле жертвы уличного движения, «Домашний арест» (1883) - жалкий человечек, пьяница сидит на диване без сапог, предусмотрительно снятых женой, чтобы не убежал в кабак, «Знаток» (1884) - дородный купчина разглядывает картину через свернутую в трубочку бумагу. И видно, что невежда, а, быть может, он него зависит судьба картины и ее автора.

С жанра начинал и Павел Федотов. Он, будучи гвардейским офицером,  страстно увлекался живописью. Как живописец был отмечен императором Александром, получил от него пенсион для занятия своим любимым делом. Вышел в отставку, но стал писать не победоносные воинские баталии и парады, чего от него, скорее всего, ожидал венценосный меценат, а нечто совсем иное. Первым живописным полотном П.Федотова стал «Свежий кавалер».

Федотов свежий кавалер

П.ФЕДОТОВ. СВЕЖИЙ КАВАЛЕР
(утро чиновника, получившего первый крестик).
1846, холст, масло 48,2-42,5.
Гос. Третьяковская галерея

 

Сценка незамысловата, но смешна. Чиновник, получивший орден и спрыснувший его накануне, примеряет этот знак отличия на домашний халат и куражится перед молодой кухаркой. Кухарка же показывает ему его собственный худой сапог.

Но для нас в данном случае важна не сама по себе картина, а то, как она воспринята и прокомментирована. Важно как разнятся оценки отображенной в ней социальной реальности в зависимости от того, от кого они исходят.

Вот как прочитал федотовского «Кавалера» знаменитый критик Василий Стасов. « <...> перед нами поднаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника. Ни о чем более не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит, кого и что хотите - и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой[3] шкуры не дрогнет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь - все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди».

Впоследствии критика пошла еще дальше. Как указывает в своем блестящем эссе «Письма из русского музея» Владимир Солоухин, авторы монографии о художнике Федотове, вышедшей в свет в советский период, представляют весьма далекого от политики живописца страстным социальным обличителем: «Федотов срывает маску не только с чиновника, но и с эпохи. Посмотрите, с каким превосходством, с какой иронией и трезвым пониманием действительности глядит на своего барина кухарка. Такого искусства обличения не знала русская живопись».

На этих примерах легко убедиться, что критика зачастую читает в произведениях не столько то, что в них заложено, как то, что ей хочется (велят?!) прочитать.

О подобных Стасову хулителях замечательно сказано еще в сочинении под обширным (дань времени!) заголовком «Свет зримый в лицах, или Величие и многообразность зиждителевых намерений, открывающиеся в природе и во нравах, объясненные физическими и нравственными изображениями, украшенными достойных сих предметов словом, в пользу всякого состояния людям, а наипаче молодым витиям, стихотворцам, живописцам и другим художникам», изданном в Санкт Петербурге  в 1789 г. «Таков есть Хулитель. Из очей его сверкает завистливый и снедающий огонь, а из свирепых челюстей исходит на врагов и на приятелей град, преисполненный пожеланий и ругательств. Сии ударяют и разят жестоко, терзают и язвят, и нигде не можно от них укрыться. Но к щастию нашему, Хулитель опровергает через то купно и собственное свое благоденствие; и, будучи попран, исчезает он, подобно граду, таящему на разженной земле.

Приводит в страх, разит и часто убивает;

Но чуть появится, сам скоро исчезает!».

Но вернемся к живописцу П.Федотову и его картине «Свежий кавалер». Человечишка изображен на ней, конечно же, мелкий, но, непредвзято глядя на него, на всю запечатленную художником жанровую сценку, можно опровергнуть каждое утверждение маститого критика, совсем иначе прочитать картину. И В.Солоухин делает это с блеском.

«Настоящий карьерист и сухарь, «одеревенелая натура» не будет становиться в позу перед кухаркой,  тем более в ночном халате, - здраво утверждает «критик критика». - Одеревенелая натура не прицепит ордена на халат. Настоящий карьерист и сухарь будет любоваться орденом наедине перед зеркалом, в полной своей чиновничьей выправке. Мимо кухарки он пройдет, храня ледяное величие, а не станет с ней фамильярничать в халате.

То, что он куражится перед кухаркой, говорит скорее о его веселом, общительном нраве, о его, если хотите, (любимое у критиков словечко) демократизме. О том же (веселый общительный нрав) говорит и гитара, под которую он поет, вероятно, жестокие романсы, и может быть - кто знает? - хорошо поет. О нраве же (а не об одеревенелости) говорят следы бесшабашней вечерней попойки.

«Продажный взяточник, - говорит Стасов. Но откуда это видно. С таким же успехом можно про него сказать, что он английский шпион. Если он взяточник, почему столь бедная и убогая обстановка? Настоящие взяточники живут на даче и имеют собственный выезд. «Бездушный раб своего начальника». Но это чисто умозрительное заключение. Ни одна деталь в картине не наталкивает на эту мысль. Если он «свиреп и безжалостен», на что вовсе уж нет никаких намеков в картине, разве что птичка в клетке, то как же кухарка не боится совать ему со смехом под нос его собственный худой сапог? Это риноцеросу-то, который «утопит, кого и что захочет». Противопоставление народа и правящей чиновничьей верхушки? Но между кухаркой и чиновником - скорее панибратство и фамильярность, нежели острая идейная борьба. Одним словом, в картине прочитано то, что хотелось прочитать исследователю и критику. Между прочим, точно так же по-разному можно читать саму действительность, а не только ее отображение на холсте. Действительность читает художник, художника читает публика. Критика подсказывает, как именно следует читать. Поскольку есть потребность в чтении, то появляется и чтиво.

Литература и чаще всего фельетон (самое заманчивое и легкое чтиво) начали главенствовать во всякой картине настолько, что подчас забывали о том, что должна быть еще и живопись, и совсем примирились с отсутствием того, что называется словом «дух», - естественным образом переходит от частного к общему В.Солоухин. - Забавное положение, смешной момент, в лучшем случае, трогательная сценка - вот и пиши картину. Хорошим тоном сделалось все бранить, над всем подсмеиваться и плохим тоном стало что-либо утверждать, а тем более (боже сохрани!) возводить в идеал. Жанр сделался той средой, которая диктовала и предписывала очень часто помимо сознания и воли художника. Воля нужна была для другого, а именно для того, чтобы вырваться и преодолеть»[4].

В случае с неадекватной критикой Стасовым изобразительного памфлета Федотова «Свежий кавалер», критикой, которая до противоположных значений искажает смысл невинного артефакта, мы имеем дело с сознательной подменой понятий во имя политической идеи. Позже подобного рода практика станет основной для искусствоведения и художественной критики радикальной революционности левого толка  и  практически безальтернативно утвердится в нашей стране в период советской власти после удушения нэпа до первых проявлений горбачевской перестройки.

Но неверно прочитать смысл художественного произведения (явления) возможно и без какого-либо умысла, просто по ошибке, по незнанию или недостаточному знанию предмета. Особенно если речь идет не о таком конкретном виде искусства, как реалистическая живопись, а, скажем, о музыке, чей «язык», способ и форма изложения материала всегда абстрактны и почти полностью зависят от индивидуального восприятия.

Переместимся на короткое время из XIX века во вторую половину века XX, чтобы явить пример подобного рода от писателя Василия Аксенова, который на четыре дня традиционного джазового фестиваля в Таллинне (1966) по заданию редакции популярного журнала стал джазовым очеркистом и критиком. «Исполняется оригинальная композиция «Третий день лета», - сообщает читателям страстный поклонник, но при этом дилетант музыкального жанра. - И это, конечно, именно третий день лета, не второй и не четвертый. Первые два дня прошли с жарой и ливнями, наступил третий день, очень ветреный, в легком, порывистом кружении облаков и назойливого тополиного пуха, тот день, когда некто в синем костюме внешне спокойный, в неясном смятении, прошел по поселку, заглядывая на веранды, кого-то разыскивая, не находя, продолжая поиски, удивляясь, пока не побежал с набитым ветром ртом, и день кончился.

Позднее, уже на Московском джазовом фестивале, Лукьянов вновь исполнил эту пьесу, и оказалось, что она называется не «Третий день лета», а «Третий день ветер», - признается далее В.Аксенов. - Я просто тогда в Таллинне не расслышал названия и вот попал впросак, нафантазировал литературщины»[5].

Вернемся, однако, во времена создания Павлом Федотовым своего жанрового полотна и, наконец, предоставим слово самому автору картины. В 1850-м г., в преддверии выставки Павла Федотова в Московском художественном училище, он опубликовал свое толкование сюжета «Свежего кавалера» в журнале «Москвитянин».

«Утро после пирования по случаю полученного ордена. Новый кавалер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые она несла чистить.

На полу валяются объедки и осколки вчерашнего пира, а под столом заднего плана виден пробуждающийся, вероятно оставшийся на поле битвы, тоже кавалер <....>. Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона.

Где завелась дурная связь, там и в великий праздник грязь[6]».

Налицо - морализаторский настрой художника. Он собирался написать обличительную картину. Обличать при этом не столько социальные язвы, как морально-нравственную несостоятельность персонажей. «Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона». Не трудно понять, что на картине предполагалась беременная кухарка, сожительница (по тем временам само по себе - большой грех!) непутевого безнравственного кавалера. Но процесс работы над картиной весьма существенно скорректировал первоначальный замысел. На смену обличению пришла ирония.

Прежде всего, она обращена на главного персонажа картины - новоиспеченного орденоносца (кавалера). Поза его - величаво выпяченный торс, горделиво вскинутая и повернутая почти, что в профиль голова с лицом, явно не характерным для славянина (!): глаза навыкате, массивный нос с горбинкой, крупные губы, сложившиеся в адресованную дурехе-кухарке презрительную ухмылку, широкие босые ступни в характерном поставе - все это не то, что намекает, вопиет о добродушной карикатуре на римского патриция. Сходство призван дополнить утренний халат с закинутой на плечо полой - тога, да и только! - матерчатые папильотки на всклокоченных волосах, которые при желании не трудно представить в качестве фрагментов траченного лаврового венка.

Задача художника, как видим из авторского толкования сюжета картины, - изобличить. Талант, здравомыслие, привычка следовать натуре (в широком понимании понятия), а не головной умозрительной идее, существенно изменили первоначальный замысел и подвигли художника к необидной насмешке.

Большинство житейски умудренных граждан, наверняка, с удовлетворением примут такую трансформацию замысла. Поддержат толерантного В.Солоухина, а не идейного фанатика В.Стасова в их полемике через столетие. И все же...

Каков он на самом деле - этот анонимный ничтожный кавалер? Что представляет собой то сословие, к которому он принадлежит - русское самодержавное чиновничество? Что в герое (антигерое?) нашем следует отнести к характерным чертам, а что - к  случайным и потому неповторимым штрихам индивидуального?

К исследуемому нами периоду во все большей мере становилось очевидным, что требуется не столько пусть самый блестящий субъективный взгляд на личность или явление, как пускай сухое, занудное, но подкрепленное неопровержимыми фактами и столбцами статистической цифири объективное знание. Знание, которое, казалось, могла предоставить только социальная наука. Оказалось, не только она...

Статья полностью: http://culturolog.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=225&Itemid=11
 


Tags: Живопись, Искусство
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments