August 26th, 2020

Социологическое искусствознание

Автор: Марина Магидович

Владимир Соломонович Котляр Пролетариат этого не допустит

Интерес к закономерностям, определяющим специфику художественных произведений различных исторических эпох и стран, возник достаточно давно. Автор фундаментальной “Истории истории искусства” Жермен Базен  связывает появление основ такого подхода с именем Ипполита Тэна (1828—1893), хотя последний объяснял феномены искусства влиянием климатических факторов. В России, как нигде, исторические условия способствовали формированию самого широкого интереса к проблемам взаимосвязи художественного творчества с общественными институтами и идеями. В отсутствие каких-либо признаков свободы и гласности, при полном подчинении всех сфер общественной жизни, включая даже религию и церковь, контролю государственной бюрократии, при жесточайшей цензуре над средствами информации искусство, а в особенности литература, стало основным и единственным средством выражения общественной мысли. Борьба направлений в литературе, живописи, музыке стала отражением борьбы политической. Не случайно литературные критики Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев сыграли в политической истории России роль, более свойственную руководителям и идеологам политических партий и направлений. В центре дискуссий оказались представления о роли искусства в обществе. Сторонники идеи “искусства для искусства” утверждали, что критерии прекрасного, которым должен следовать художник, вечны и незыблемы. В противовес этому их противники выдвигали принципы “народности”, которая понималась как выражение подлинно народной жизни и прогрессивных социальных стремлений вообще. В этой полемике Чернышевский выдвинул идею социальной и исторической обусловленности эстетических идеалов. Этим он во многом предвосхитил базовую предпосылку, положенную в основу последующими теоретиками рассматриваемого здесь направления социологии искусства. Позднейшие тенденции развития этой отрасли знаний часто соотносят с марксистской традицией, хотя точнее было бы определить такой подход как детерминистский. Существенно отметить, что ни Маркс, ни Энгельс не занимались вопросами искусства. В предельно упрощенном виде так называемая “марксистская социология искусства” базируется на нехитром силлогизме: искусство есть одна из форм общественного сознания — сознание определяется экономическими условиями общества — следовательно, искусство, его направления, его содержание, его формы также связаны с экономикой, с развитием производительных сил и производственных отношений. Приверженцам такого упрощенного подхода можно было бы возразить словами самого Маркса: “Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего...” . В подавляющем большинстве исследователи, начинавшие свои разработки с попыток связать напрямую развитие искусства и общества, впоследствии признавали ограниченные возможности упрощенного детерминизма. Так, Макс Рафаэль (1889—1952), в своих работах 1930-х годов находивший, что пуантилизм Сера связан с капиталистической системой акционерных обществ, в более поздних публикациях признавал: “...социология искусства основана на внешних по отношению к искусству исследовательских парадигмах. Таким образом, теория искусства и социология искусства принадлежат к двум различным сферам познания” .

В наиболее развитой форме идеи социальной детерминированности художественных явлений нашли воплощение в социологическом редукционизме. Это направление пыталось свести (редуцировать) не только содержание, но и формы художественных произведений к некой социальной первооснове. Один из самых заметных представителей этой школы, В. Гаузенштейн, утверждал, в частности: “Так как искусство есть форма, то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно, и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства в точном понимании может быть только социологией формы. Социология содержания есть, в сущности, общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической истории общества” . Теоретической базой редукционизма была априорная убежденность в том, что с помощью категорий базиса и надстройки можно анализировать любые общественные явления. К примеру, К. Блаумкопф  перенес принципы взаимоотношения общественного бытия и общественного сознания на отношения музыкального материала с музыкальным сознанием и счел возможным ввести диалектику производительных сил и производственных отношений внутрь музыки. Представления более вдумчивых сторонников такого направления не носят столь явно примитивный характер. В частности, Арнольд Хаузер, рассмотревший во втором томе своей трехтомной “Социологии искусства”  все аспекты отношений между обществом и художником, отмечал многоплановый и амбивалентный характер этих взаимоотношений: иногда художник предвосхищает те или иные повороты в общественном развитии, в иных случаях — является исполнителем социального заказа. В другой работе он отмечал: “Искусство социально обусловлено, но не все в искусстве можно дефинировать в социологических понятиях. Помимо всего, таким образом неопределимо художественное качество, оно не имеет социологического эквивалента” . Помимо чисто социологических аспектов, Хаузер вводит в исследование эстетические и психологические моменты. Он рассматривал также проблемы функционирования институциональной системы в искусстве, признавая ее важную роль. Исходным для Хаузера является понятие о человеческих ценностях, которые отражаются в любом произведении искусства.

Идеи редукционизма легли в основу отечественной школы марксистской социологии искусства, расцвет которой пришелся на 1920-е годы. Основные теоретические предпосылки были сформулированы в работах Г.В. Плеханова, который видел задачу объективного анализа искусства в переводе “с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления” . Это направление, успешно вписывавшееся в коммунистическую идеологию, пользовалось государственной поддержкой. В 1925 году была организована социологическая секция Института археологии и искусствознания, входившего в Российскую ассоциацию научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН). Ее руководитель В.М. Фриче формулировал основную задачу секции как “построение социологии быта и искусства как дисциплины, устанавливающей закономерную зависимость и связь между определенными формами и типами общественных организаций и соответствующими им формами и типами материальной культуры” . В основу работы было положено “приложение метода исторического материализма к принципиальным проблемам археологии и искусствознания” . Несмотря на некоторую упрощенность целевой установки и методологии, в рамках секции проводились достаточно серьезные исследования, основная идея которых сводилась к сопоставлению социальных условий и идеологий со стилистическими особенностями творчества художников соответствующей эпохи. Идеи социальной детерминированности искусства в той или иной мере затрагивались в работах ученых, сформировавших “формальную школу” литературоведения (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум и др., особенно в работах конца 1920-х годов, в том числе посвященных проблематике “литературного быта”). К исследованиям искусства с социологических позиций примыкали в этот период и работы по психологии искусства. Таким образом, освобожденные от крайностей редукционизма, социологические подходы так или иначе внедрялись в смежные области знания, прежде всего в искусствоведение. В качестве примера (и только примера, поскольку перечисление было бы слишком громоздким и непродуктивным) можно сослаться на развитие взглядов известного немецкого, а впоследствии американского ученого Эрвина Панофского, основоположника иконологического изучения живописи. Основная мысль его, в самом кратком изложении, сводилась к тому, что полностью оценить значение произведения искусства можно лишь в контексте творчества художника, более того — в контексте всех временных и локальных особенностей соответствующей цивилизации. Заслуживают упоминания и взгляды Питирима Сорокина. Он также исходил из того, что тип культуры и искусства определяется типом общества или же, напротив, является его характеристикой. Ему принадлежит несколько парадоксальный вывод о том, что “коммунисты и фашисты в политике — аналоги модернистов в изобразительном искусстве”.

Однако совершенно правильное положение об исторической обусловленности художественного творчества не подкреплялось анализом конкретных механизмов, реализующих этот принцип. К тому же в интеллектуальных кругах Запада это направление социологии искусства было в значительной степени скомпрометировано его политической ангажированностью, а в Советском Союзе — полностью ликвидировано вместе со всеми попытками развивать самостоятельную социологическую науку, не сводящуюся к иллюстрации азбучных истин исторического материализма. В 1931 году система научных организаций РАНИОН была ликвидирована. Функции Института археологии и искусствознания перешли к Государственной академии искусствознания, но уже без социологической секции. Публикации этого направления возобновились лишь в 1980-е годы, причем в основном на уровне деклараций и пересказов, а не конкретных исследований.

Представляется, что коренной ошибкой, явно или неявно присутствующей в большинстве таких концепций социологии искусства, является противопоставление художника обществу. Так или иначе, почти все социоэстетические школы пытаются решить проблему “отношений художника и общества”, “связи между искусством и общественной жизнью”. Такая постановка вопроса объяснима в рамках парадигмы “базис—надстройка”. Но даже при таком подходе следовало бы учитывать хрестоматийную “активную роль надстройки”, ее обратное влияние на базис. По существу, уже в самой антитезе “художник—общество” заложена подмена понятия — под обществом здесь фактически подразумевается только публика, потребитель художественной продукции. В таком понимании этот вопрос можно и необходимо ставить в плоскости конкретного социологического исследования, ибо в своем отношении к искусству художник и публика представляют собой четко разграниченные социальные группы.
Полный текст на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3513/68/

Образы природы в произведениях Императорского фарфорового завода XVIII – XXI веков

В выставочном центре Эрмитаж-Выборг (г. Выборг, Ленинградская обл.) до 10 декабря 2020 г. проходит выставка «Образы природы в произведениях Императорского фарфорового завода XVIII – XXI веков».

Ваза в стиле «второго рококо» с лепным декором и фигурами птиц 1840–1850-е гг.

Четыре раздела экспозиции: «Следуя академическим урокам», «Природная стихия модерна», «Натура в фарфоре ленинградского периода», «Подсказано природой» рассказывают зрителю о том, как складывался и изменялся художественный образ природы в искусстве фарфора. В составе выставки более 200 произведений, созданных на Императорском фарфоровом заводе с момента его основания в 1744 году до наших дней.
Фарфор как художественное явление в XVIII – XIX веках развивался в рамках стилей «большого искусства» ‒ архитектуры, живописи, скульптуры. В XVIII веке важными источниками для декорирования предметов являлись гравюры, иллюстрировавшие энциклопедии, издававшиеся в это время. Среди них особое место занимали листы известного французского художника, натуралиста-орнитолога Ф.-Н. Мартине. Именно они были использованы для создания росписей на предметах из Собственного десертного сервиза императрицы Елизаветы Петровны (1750-1760 гг.). Фарфоровые тарелки с ажурными бортами, чайник с крышкой, бутылочная передача, кашпо, ваза изображением птиц являются самыми ранними экспонатами, представленными на выставке.
К времени правления Екатерины Великой относится сервизный ансамбль стиля рококо – Охотничий сервиз, заказанный на Мейсенской фарфоровой мануфактуре в декабре 1766 года императрицей Екатериной II и подаренный графу Г. Г. Орлову. Каждый предмет украшен сценами охоты или же изображениями диких животных на фоне романтического пейзажа.
Особым характером отличались работы французского художника Ж.-Ф. Свебаха, приглашенного в конце 1815 года в Россию на Императорский фарфоровый завод. Для декорирования предметов он использовал сюжеты собственного сочинения, как правило, пейзажного характера, что наделяло их свободой воображения, ощущением легкости рисунка и мазка. На выставке демонстрируются парные вазы «Охота» (1815–1820) Ж.-Ф. Свебаха с фигурами охотников, располагающихся на отдых или продолжающих верховую прогулку.
Развитие пейзажной живописи в правление императора Николая I шло исключительно по пути копирования картин на фарфоровые пласты и вазы. На выставке можно увидеть парадную фарфоровую вазу с росписью «Болото» (1828), исполненную по одноименной картине Якоба ван Рейсдала (1660-е); фарфоровые пласты: «Ферма» (1847) по живописному оригиналу Паулюса Поттера (1649), «Опушка леса (Бегство в Египет)» (1847) по живописному оригиналу Яна Брейгеля Старшего (1610). Характерным примером стиля «нового рококо» служит Ваза с лепным декором и фигурами птиц, созданная мастерами Императорского фарфорового завода в 1840–1850-е годы.
К 1860-м годам относятся экспонаты из скульптурной серии, известной по документам как «Коллекция известнейших животных», для ее создания мастера завода вновь обратились к научным атласам и энциклопедиям. Фигуры исполнены в масштабе 1:30, их можно рассматривать как своеобразный атлас животного мира в формате 3-D.
Эпоха модерна занимает совершенно особое место в истории фарфора. На рубеже XIX – XX веков стиль модерн в значительной степени перевернул иерархию видов искусства, положив в основу своего языка декоративную линию орнамента.
Ко времени правления императора Александра III относится освоение на Императорском фарфоровом заводе новых видов декорирования – цветные глазури и подглазурная живопись. По инициативе руководства Императорских заводов в первой половине 1890-х годов в Россию были приглашены художники знаменитой новыми технологиями Копенгагенской королевской фарфоровой мануфактуры – К. Ф. Лиисберг и К.Л. Мортенсен, специализировавшиеся на пейзажной живописи. На выставке представлены первые произведения, исполненные в 1892 году «по датскому способу» ‒ Ваза с изображением камышей, цапли и бабочки; Ваза с изображением попугая; Блюдо с изображением аиста. Почти на два десятилетия подглазурная живопись на фарфоре стала важнейшей для Императорских заводов. Образы природы – пейзаж, флора и фауна – стали основными сюжетами для декорирования фарфоровых изделий. В 1900-е годы руководитель скульптурного отделения Императорских заводов художник-скульптор Август Тимус (1865-1943) работал над созданием необычных растительных и зооморфных форм для ваз, в частности вазы «Аисты» (1903), тулово которой состоит из трех прижавшихся друг к другу птиц.
После революции 1917 года лирика пейзажа уходит на второй план. Время монументальных строек вызвало появление производственных пейзажей, а образы живой природы ярче всего проявились в сказочной трактовке, как, например, в фигурах шахмат «Звери Севера и Юга» (скульптор З.О. Кульбах) или росписи вазы «Морское дно» (автор росписи В.П. Фрезе).
В 1930-е годы на заводе работают талантливые скульпторы, проявлявшие особый интерес к анималистической теме – И.И. Ризнич (1908-1999), В.И. Блохин (1916–1972), Б.Я. Воробьев (1911-1990).
Во второй половине 1940-х годов завод исполнял фигуры по моделям выдающегося скульптора-анималиста В. А. Ватагина (1883-1969) (скульптуры «Кречет», «Заяц»).
Преданность любимому анималистическому жанру ‒ характерная черта, отличающая творчество знаменитых мастеров Ленинградского фарфорового завода XX столетия, – Ивана Ризнича (1908-1999) и Бориса Воробьева (1911-1990). В экспозиции представлены, в числе прочих, знаменитые работы Б.Я. Воробьева – «Тигр лежащий» и «Пантера» («Ярость»).
На выставке можно увидеть подглазурные пейзажи Виктора Жбанова (1920-1988) ‒вазы «Стройные березы» (1978), «Зимнее утро» (1985), блюдо «Времена года. Ранняя весна» (1982), а также произведения одного из ведущих скульпторов-анималистов ленинградского завода второй половины XX века Павла Веселова (1926–1994).
Пейзаж и анималистика остаются излюбленными темами художников и скульпторов. На выставке во всем многообразии представлены работы современных мастеров русского фарфора: Нелли Петровой, Татьяны Афанасьевой, Галины Шуляк, Галины Белаш, Нины Троицкой, Анны Трофимовой и других.
Экспозицию дополняют рисунки и эскизы к фарфоровым произведениям.
Предметы с изображением птиц из Собственного десертного сервиза императрицы Елизаветы Петровны 1750–1760-е гг. Роспись по гравюрам Ф.-Н. МартинеПласт «Охотники в лесу» 1847 по живописному оригиналу неизвестного художника круга Д. Винкбонса (начало XVII века). Роспись Т.К. СеменоваБорис Воробьёв - Тигр лежащий, 1958Предметы из Охотничьего сервиза: дополнения к основному составу 1766–1768 годов, изготовленному на Мейсенской фарфоровой мануфактуре в Саксонии. Тарелка десертная 1770-е – 1790-е гг.

Одни вирус - одно мнение: попытки прорвать информационную блокаду ковид-пропаганды в Испании

В Испании предпринимаются отдельные, но отчаянно смелые попытки профессионалов поднять волну протеста против введения властями чрезвычайных санитарных и социальных мер, вызванных коронавирусной пандемией. Информационный портал Breitbart публикует видеоматериалы и рассуждения своих аналитиков, подтверждающие, что “испанские СМИ поддерживают единственное общее мнение, и другого просто не может быть”.

Но уже звучат голоса врачей, которые диссонируют с общепринятой точкой зрения. “Нет никакой чрезвычайной ситуации!”, — заявил в ходе утреннего новостного шоу La Mañana, шедшего в прямом эфире на главном государственном испанском телеканале TVE, врач Луис де Бенито из больницы Эль-Эскориал в Мадриде.

“Ведущая передачи явно искала для беседы “карманного медика”, который должен был подтвердить официальную версию об опасном росте заражений, коллапсе в госпиталях и т.д.”, — пишет корреспондент издания Джеймс Деллингпол. Автор не без иронии анализирует ситуацию, когда “ручной медик” вдруг начинает говорить совсем не то, что от него ждут, а за кадром слышны разочарованные голоса организаторов шоу: “Кажется, мы потеряли контроль над ситуацией”.

“Врач должен был поддержать распространяемую в СМИ версию о том, что Европа находится на пути к своей “второй волне” китайского коронавируса, и что больницы уже заполнены “до грани насыщения”. Но доктор Бенито перед камерами отказался вести эту игру”, — отмечает автор.

Диалог на испанском телеканале настолько содержателен, что его следует привести почти полностью.

“Я не знаю, о каких больницах вы говорите. Это правда, что мы наблюдаем увеличение количества поступающих больных. Но до прошлой недели их вообще не было. Вчера пациентов было трое. Три занятых койки — на сотни коек, понимаете? Так что нет, я не верю, что мы близки к уровню насыщения”, — цитирует издание испанского высококвалифицированного специалиста.

“Фиксируя количество случаев заражения (в том числе и у людей, которые были заражены коронавирусом бессимптомно и, следовательно, не пострадали от побочных эффектов), а не количество смертельных случаев, индустрия паники в отношении коронавируса даёт совершенно неверное представление о природе угрозы”, — констатирует Бенито.

Корреспондент Джеймс Деллингпол с нескрываемым сарказмом отмечает, что “энергично гребя в нужную ей сторону, ведущая спрашивает гостя передачи, готовятся ли доктор Бенито и его коллеги к сентябрю и октябрю, когда должна будет, предположительно, накатить вторая волна”.

“Врачи всегда начеку, профессия у нас такая”, — отвечает Бенито.

“Я знаю, что в стране ежедневно регистрируется не менее тысячи инфицированных коронавирусом”, — нагнетает интервьюер.

“И что? — доктор спокоен. — Вы никогда не слышали о бактерии Helicobacter pylori? Она присутствует у 50 процентов населения Испании. Эта бактерия является канцерогенным агентом первого типа по классификации Всемирной организации здравоохранения. Поэтому половина жителей королевства подвержена риску рака желудка. Так это серьёзная ситуация? Чрезвычайная? Сообщают ли об этом СМИ каждый день в новостях?”

Разочарованная ведущая пытается сохранить лицо с помощью козыря, представляющегося ей небьющимся — спрашивает мнение доктора о вакцине: нужна ли она и насколько будет эффективна?

“Если это правда, что инфекция уже поразила огромную массу людей, почему нужно вакцинировать всё население? — спрашивает врач в ответ. — Первое, что нам нужно сделать, это сделать прививку от страха из-за всей социальной паники, которая была создана. А вакцина? Ну, конечно, всегда предпочтительнее говорить о вакцине, особенно после того, как внушили страх и заставили верить, что это необходимо. Потому что созданный продукт нужно продать”.

В конце июля в Испании стало известно о формировании группой врачей платформы Medicos por la verdad (“Медики за правду”), выступающей против признания ситуации с коронавирусной инфекцией пандемией. Группа получила поддержку некоторых коллег в Германии, Аргентине и США, придерживающихся того же мнения. 1 августа “Медики за правду” провели международную видеоконференцию, по итогам которой были сделаны выводы:

– Число жертв коронавируса не превысило прошлогодних смертей от сезонного гриппа.

– Цифры были завышены за счёт изменения медицинских протоколов.

– Изоляция здоровых и принудительное использование масок не имеют научного обоснования.

– Заболевание, известное как Covid-19, имеет не одну инфекционную структуру, а их комбинацию.

“Эта пандемия — установление мировой диктатуры, прикрываемое словами о необходимости санитарного контроля”, — приводит сайт Global Risk Community резюме конференции.


Власти и официальная пресса после этого практически вытерли “группу отрицателей пандемии” из информационного пространства, оставив лишь упоминания о ней, сводящиеся к формулировке “они всё врут, их слова не подтверждаются”.

Кстати, не только врачи начинают подавать голос протеста. На днях мадридский суд объявил постановление правительства страны об обязательном ношении масок незаконным и нарушающим права человека. Выполнять подобные распоряжения необходимо только в случае объявления чрезвычайного положения, указал столичный суд. А такой ситуации в стране сейчас нет.



https://fitzroymag.com/news/vosstanie-mashin-uzhe-blizko/?fbclid=IwAR3ZoKwm7fh4r6UOAr8sJBhwZt8rE0BCYc3fGw5KVkuF8IIPdUktEVumYy0