September 21st, 2018

Школа и вуз в советском кино 1969-1985 гг.

Авторы: Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И.



Пост-оттепельные времена всё ярче стали обозначать прагматичность и ироничное отношение к учителям со стороны школьников. Еще каких-нибудь двадцать лет назад учитель на экране был мудрым кумиром и наставником учащихся. А в фильме «Переступи порог» (1970) старшеклассник с явно выраженными математическими способностями, нисколько не боясь гневной реакции педагога, заявляет ему: «Я не хотел бы оказаться на Вашем месте… Надеюсь, что сумею найти своим способностям лучшее применение… Вы ведь не думали, что окажетесь в школе, я надеюсь, что мне удастся избежать такой судьбы». Таким образом, этот фильм, вслед за не попавшим в прокат «Уроком литературы» (1968), переступил порог уважительного отношения положительного персонажа-школьника к педагогической профессии.

Ничуть не повысила учительский авторитет и драма «Перевод с английского» (1972), где учитель-практикант в обаятельном исполнении Г. Тараторкина не стеснялся признаться, что в педагогический вуз он поступил из-за боязни провалиться на экзаменах в физтех, а учительница английского языка в не менее ярком исполнении М. Булгаковой выглядела старомодной, нарочито коммунистически ангажированной пожилой идеалисткой, надорвавшей школьными уроками свое хрупкое здоровье…

У главного героя драмы «Дневник директора школы» (1975), в отличие от своего коллеги из «Доживем до понедельника» (1968), «нет ни старинной квартиры с аристократической мамой, ни девушки с влажными глазами, влюбленной в него, ни бархатного голоса, ни округлой жестикуляции, ни праведного гнева, ни гражданского пафоса… У него малогабаритная двушка на троих в новостройке, стареющая жена, хронический цейтнот и лицо человека, забывшего, когда он последний раз смотрел на себя в зеркало» [Аркус, 2012]. Такой директор школы, разумеется, не вызывал у юных зрителей желания взвалить на себя бремя педагогической профессии. В исполнении гениального Олега Борисова аудитория видела «человека, который уже отказал себе в праве драму. Человека, который живет той жизнью, какая есть, в том времени, какое отпущено – потому что другого (ни жизни, ни времени) уже не будет. Человека, который уже не предъявляет счетов ни к жизни, ни к времени, ни к людям – дай Бог оплатить свои. Он не ощущает себя героем, он выполняет свои обязанности. Это тихое стояние интеллигента перед лицом лживой эпохи» [Аркус, 2012]. Какой тут уже престиж профессии! И тут директору задает горький вопрос уже не школьник-вундеркинд, а собственный сын: «И на это ты ухлопал свою жизнь?»… Аналогичная ситуация возникает и в драме «Почти ровесники» (1984), где жена с горечью говорит своему мужу – молодому педагогу: «Пора быть кем-то… А ты?». И далее с сарказмом отвечает на собственный вопрос: «Учитель…»… Не лучше дела обстоят и в драме «Сладкий сок внутри травы» (1984), где юная учительница жалуется на то, что «дети ужасны», и её «жизнь не сложилась» именно из-за опрометчиво выбранной педагогической профессии…

Казалось бы, авторы драмы «Идущий следом» (1984) хотели вроде бы поспорить с такой пессимистической позицией, задумав фильм о высоком предназначении учителя, о благородной красоте его творчества, о преемственности педагогического призвания...

С первых же кадров «Идущий следом» тяготеет к надбытовому, символически-притчеобразному строю. На экране возникает еще одна вариация на тему возвращения блудного сына. История молодого, полного честолюбивых замыслов парня, не выдержавшего искушения (приглашение из провинции в столицу, престижная работа в министерстве), изменившего призванию (герой прекращает учительствовать в сельской школе), чтобы потом на вершине успеха переосмыслить свою жизнь и начать ее заново, возвратиться в брошенный когда-то отчий дом…

Есть в этой истории искушения и возращения нечто притягательное для многих художников. Быть может, потому, что она позволяет показать человека в переломные моменты судьбы, глубже и пристальнее вглядеться в его характер. Вот и в «Идущем следом» поначалу кажется, что традиционная сюжетная схема будет наполнена глубоким смыслом. В картине нет ни одной лишней сцены, случайной детали, все тщательно продумано — от фактуры интерьеров до костюмов героев. И если малолетний детдомовец Валя в суровые послевоенные годы украдет у старого учителя Русова автоматическую ручку, то попутный грузовик, волею судьбы обязательно привезет мальчишку именно в тот деревянный домишко, из которого он только что сбежал. А если старик Русов берет Валю из детского дома, то и Русов-младший через много лет, бросив в Москве жену и сына, тоже усыновит вихрастого мальчишку, лишенного родительской ласки... Даже случайная вроде бы встреча с делягой-шофером не пройдет для главного героя бесследно. Лет через двадцать каким-то непостижимым образом тот найдет Валентина Русова в министерском кабинете и попросит его ни больше не меньше, как продать дом в далекой Кандауровке...

В такой выверенности, кольцеобразности фабулы теряется порой дыхание подлинной жизни. Приметы времени почему-то сводятся к песням Робертино Лоретти и стихам Евгения Евтушенко, а характеры – к статичным, однозначным характеристикам. Чистота и благородство замысла не находят достойного воплощения – ни в драматургии, страдающей схематизмом и прямолинейными мотивировками, ни в режиссуре, пытающейся воплотить сюжет в поэтическом ключе. Но, увы, поэтика картины основана на банальных символах и стандартных метафорах, вроде разрушенного от времени макета сельской школы, который пылится на балконе роскошно обставленной квартиры главного героя во времена его «министерского часа»…

И. Калныньш в роли Валентина Русова скован, неэмоционален, в его герое неощутимо вдохновение учительского таланта, которое так часто декларируется в словесной форме. Когда же актер старается эту эмоциональность, душевную щедрость сыграть, получается претенциозная фальшь, как в сцене, где Валентин, впервые после долгой разлуки встретивший любимую женщину, радостно приглашает войти в комнату своего лучшего ученика Ванечку в ситуации, прямо скажем, совсем не подходящей для постороннего взора.

Даже такой талантливый мастер, как Николай Гринько, оказался бессильным до конца преодолеть банальную дидактику характера своего героя – старика Русова. Правда, в начальных кадрах фильма, вглядываясь в его мудрые и печальные глаза, верится, что такой человек сможет научить разумному, доброму, вечному любого озлобленного мальчугана. Но как только герой Н. Гринько начинает говорить, обнаруживается нравоучительность текста, произносимого к тому же не самим актером...

Более того, в самом названии фильма после просмотра чудится иной, вовсе не запланированный авторами смысл вторичности, нежелания пойти дальше, внести в тему что-то сокровенное…

И уж совсем плохи учительские дела в «Розыгрыше» (1976). Школьник-прагматик здесь «совсем заматерел, смотрит гоголем, имеет властную повадку, подмял под себя класс. В гневе он страшен. Уничижительный монолог, который он обращает к почтенной учительнице в день ее юбилея (нулевой результат жизни, кому вы теперь нужны, старая калоша и т. д.) уже почти подпадает под статью за оскорбление личности» [Арус, 2012].

Однако не стоит думать, что киноэпоха 1970-х целиком и полностью представляла педагогов как не нашедших своего места в жизни (пусть и талантливых) неудачников, проигрывающих словесные поединки малолетним прагматикам. В то же самые семидесятые на экран вышли «школьные» фильмы, где яркие и талантливые педагоги были в полной гармонии со столь же яркими и талантливыми учащимися.

Разумеется, к этому времени «школьная» тема в советском кино претерпела значительные изменения. В поставленном в первой половине 1950-х «Аттестате зрелости» незаурядного, но чересчур гордого и независимого десятиклассника «здоровый коллектив» дружно очищал от малейшего налета индивидуальности. А в 1970-х именно незаурядные личности задавали тон в таких картинах как «Розыгрыш» (1976), «Ключ без права передачи» (1976), «Расписание на послезавтра» (1978) и «Камертон» (1979). Их авторы недвусмысленно давали понять, что никакая школа не застрахована от присутствия в ней весьма талантливых учеников, пусть даже в реальности это и случается довольно редко.

Неспроста появились на экране эти «вундеркинды». Сначала, как исключение. Затем их собралось побольше, чуть ли не целый класс («Ключ без права передачи», «Камертон»). И вот в картине И. Добролюбова «Расписание на послезавтра» (1978) возникла экспериментальная «школа гениев» от физики и математики. Раз так, то директор здесь соответствующий – молодой доктор наук, в перерывах между своими прямыми обязанностями он играет с учениками в водное поло... Учителя, безусловно, тоже не без ученых степеней и званий. Все они люди жизнерадостные, остроумные. Правда, по этой части ученики от них почти не отстают…

И если можно усомниться, как удалось продвинутым учительницам–интеллектуалкам из «Ключа без права передачи» (1976) и «Камертона» (1979) превратить обычный класс в элитный, то тут всё иначе. Особые учителя. Особая школа. Особые ученики с особыми проблемами? «Да нет, что вы! – словно отвечают авторы картины. – Проблемы те же: «гении» влюбляются, в меру своих возможностей наносят школе материальный ущерб (во всяком случае, за полтора часа экранного времени успевают взорвать две лаборатории (не нарочно, разумеется, а из-за неудавшегося научного эксперимента), кое-кто даже не особенно успевает по отдельным предметам (конечно, не по физике).

Выражаясь терминологией «юных Эйнштейнов», залог гармонического развития личности – в компенсации гуманитарными дисциплинами ярко выраженного тяготения в сторону точных наук… Что ж, новая преподавательница литературы с такой задачей справляется успешно...

Однако нечто подобное не раз уже было в фильмах о «нормальной» школе. В разработке взаимоотношений и характеров «гениев» фильм скользил по поверхности, не пытаясь создать глубокие образы.

Эльдар Рязанов как-то сказал, что предел актерского мастерства – игра «на уровне детей и животных». И верно, юные актеры зачастую «переигрывают» взрослых. В «Расписании...» вышло наоборот. «Команда взрослых» (в исполнении замечательных актеров О. Даля, М. Тереховой, В. Никулина и др.) по всем статьям превзошла своих «молодых коллег». То ли ученики вышли из детского возраста, то ли состав учителей подобрался на редкость блестящий...

Можно возразить – дескать, в «Расписании на послезавтра» показана «идеальная» школа. Но, думается, и у «идеальных» учеников немало сложных проблем, требующих нетривиальных решений.

Вот и «Ключ без права передачи» (1976) «что-то мешает сегодня воспринимать … как живой и современный – что-то на первый взгляд неуловимое, что трудно сразу подцепить. И это «что-то» – как ни странно, неправда. Все старшеклассники сплошь уникальны: толстый очкарик талантлив, вдохновенен, рассуждает мудро как сорокалетний интеллигент. Саша Майданов – бунтарь без причины, рыцарь без страха и упрека. Третий настолько учен, что хоть сейчас готов защищать диссертацию» [Аркус, 2012].

Довольно резко критиковал этот фильм и Е.С. Громов, настаивая, что «так или иначе, но Марина Максимовна сознательно-бессознательно создает из своего класса замкнутый микрокосмос, доступ куда открыт далеко не каждому, а только одаренным, ярким, интеллигентным. А куда дели тех, кто не талантлив? И предпочитает стихам (извините за житейскую прозу) уличную подворотню? Как вообще удалось милейшей Марине Максимовне превратить обычный ленинградский класс в малое подобие царскосельского лицея? … Талантливая учительница Марина Максимовна, ориентируясь только на талантливых ребят, волей-неволей воспитывает в них высокомерие, которого и она сама не лишена. От него лишь шаг к надменному пренебрежению как черновой, будничной работой, так и людьми, ее выполняющими» [Громов, 1981, с. 34-35].
Полный текст работы на сайте: http://culturolog.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=2858&Itemid=11