?

Log in

No account? Create an account
Мы будем рады, если Вы посетите наш сайт http://culturolog.ru/, посвященный культуре как таковой и современной культуре в частности.

Ждём Ваших материалов (новости и статьи по тематике сайта). Присылайте их на kulturolog@narod.ru .

МИССИЯ КУЛЬТУРОЛОГА


Мы видим своей задачей организацию пространства, в котором явления культуры учитываются, оцениваются и анализируются. Систему координат для этой деятельности призвана дать картина мира, основанная на традиционных ценностях. Эту картину ещё предстоит местами дорисовать, так как многое из того, что происходит вокруг нас, с традиционными ценностями ещё никогда не соотносилось или соотносилось неправильно.

Существенное значение имеет критика современной культуры. Однако по-настоящему главное – это не выявление и оценка недолжного, хотя без этого не обойтись, а обнаружение, поддержка и пропаганда актуальных реализаций традиционных ценностей – всего того, что является доброкачественным наследованием нашей богатой и высокой культурной истории. К сожалению, в мутном потоке современных нам культурных событий порой так сложно разглядеть подлинно прекрасное и действительно чистое. А оно есть. И именно оно задаёт необходимую планку этического и эстетического мироощущения человека, без чего человек теряет человеческое достоинство и превращается в животное, и даже хуже того. У животного - здоровые инстинкты, а у забывшего о высоком человеке инстинкты искажены его концентрацией на инстинктах, то есть извращены.

Мы хотим, чтобы вокруг «Культуролога» сформировалось сообщество людей, которых заботит судьба нашей культуры. Чтобы корпус текстов «Культуролога» представлял собой серьёзную научную, культурную и общественно значимую величину. Чтобы на «Культурологе» собирались новости о событиях, поддерживающих добрые традиции и задающих доброкачественный культурный контекст.


Православная литература

Актуальная культура

Автор Андрей Карпов

КУЛЬТУРНЫЕ ОТЛОЖЕНИЯ

Подобно тому, как река со слабыми течением может заилиться, так и культура всегда рискует потеряться среди своих "отложений".

Богатое наследство и плотная связь с прошлым, с одной стороны, питают культуру, насыщают её смыслами, повышают устойчивость семантического контура. Но, как всегда, есть и оборотная сторона. Не все смыслы, которые мы привыкли считать своими,  действительно являются актуальными смыслами. От поколения к поколению жизнь меняется. Что-то становится важным и выходит на первый план. Что-то, наоборот, теряет прежнюю значимость. Одни семантические связи становятся регулярными, другие полностью выпадают из повседневного употребления. Культура ничего не забывает, но востребованными является лишь часть её смыслов. Именно они образуют актуальную культуру, прочие же смыслы это культурные "отложения". И они когда-то тоже принадлежали к контурам актуальной культуры, но потом выпали из повседневности, стали архивными смыслами к которым можно обратиться, специально побудив себя к этому, но регулярные и типичные действия их больше никак не затрагивают.

Смыслы, выпавшие в осадок, вдохновляют создание музейных экспозиций. Экспонаты краеведческих музеев, как правило, являются носителями как раз таких смыслов. Людям эти экспонаты интересны именно потому, что они передают черты ушедшего быта, создают атмосферу, которой уже нет. А что такое атмосфера? Это ощущение, возникающее при контакте с определённым смысловым контуром, с некой системой смыслов.

Культурный осадок часто маркируется такими понятиями как этнографическое и фольклорное.

Фольклор в прямом смысле слова это народное творчество. Пока культура жива, в ней обязательно присутствует творчество, в том числе и безымянное. Это даже можно считать показателем здоровья культуры. Если какие-то её элементы распространяются быстрее, чем сведения об их авторах, значит, культурообразующие процессы достаточно активны, культура находится в фазе развития. Поэтому какая-то часть фольклора относится к актуальной культуре (если бы вдруг такая часть не нашлась, пришлось бы признать, что культура умирает).

Проще всего обнаружить фольклорную составляющую живой культуры в детской среде. Детский фольклор одновременно и устойчив (долго сохраняет свои элементы в употреблении, не давая им выпасть в осадок), и активно развивается (зоной развития является, в основном, школа: творчество подросших детей становится более содержательным, однако они ещё не стремятся наложить тавро своего имени на каждое удачное слово). Раньше не менее активным был уличный фольклор. Сегодня неформальных уличных коммуникаций стало меньше, их заменило общение в социальных сетях. Соответственно, место уличного фольклора заняло творчество в интернете, с характерным для этого канала сдвигом в визуализацию (многочисленные мемы, фотожабы, демотиваторы).

Василий Голынский Дети в лесу

Василий Голынский "Дети в лесу", 1890

И всё же первые ассоциации со словом "фольклор" иные: народные песни, танцы, сказки и другие формы устной литературы. В притирку к фольклору стоит понятие этнографического. В строгом смысле этого слова этнография означает науку, изучающую этносы (народы). Греческое γράφω  значит "пишу". Изначально этнография складывалась как описание быта других народов: путешественник видел, что жизнь в разных уголках мира протекает по-разному, и старался зафиксировать эти различия. Сегодня жизнь планеты стремительно унифицируется. Региональные особенности исчезают, различий становится меньше. Современная этнография всё меньше занимается современностью. Основной массив этнографического материала и главный интерес исследователей составляет то, что уходит или уже ушло.

Этот акцент особенно заметен, когда речь идёт о своём народе. Этнография бережно собирает и хранит частички культурного прошлого. Но описание культуры и архивация её элементов помочь сохранить культуру не могут. Когда мы чувствуем, что теряем какую-то часть культуры, мы пытаемся её законсервировать, включив специально созданные для этого механизмы – научные, финансовые и административные. Проводятся исследования, принимаются программы, в которых говорится о поддержке и развитии, выделяются гранты, организуются фестивали, конкурсы и прочие мероприятия. Но все это – не более, чем действия бригады реаниматоров, пытающейся вернуть к жизни того, кто уже заглянул смерти в глаза.


ЭТНОГРАФИЯ НЕ СОХРАНЯЕТ КУЛЬТУРУ

Этнография и фольклористика подходят к культуре извне, они суть рефлексия по поводу культуры. И в то же время быть вне культуры невозможно. Осмысленность любой деятельности предполагает, что, участвуя в ней, мы задействуем какие-то контуры смыслов. Взирая на культуру извне, мы всё равно находимся внутри культуры, только это – иная культура, не совпадающая с той, что предстоит нашему взору. Если мы изучаем какие-то элементы культуры, это значит, что в нашей жизни они не занимают своего естественного положения.

Это касается не только учёных. Любое прикосновение к этнографическому материалу подчёркивает наше отличие от тех, кто его создавал в повседневности своей жизни. Народные песни пелись во время работы или в часы досуга, сегодня мы идём их слушать в концертный зал, покупая билеты на выступление фольклорного коллектива. А, как говорится, перспективного ребёнка можно отдать на обучение народному пению. Между тем, это – оксюморон: если пению надо учиться у профессионалов, обладающих соответствующим дипломом, то какое же оно народное? Наигрыши с деревенских посиделок сегодня исполняются большим ансамблем или даже оркестром народных инструментов, и чтобы каждому инструменту нашлась партия, композиторы обрабатывают исходную простую мелодию, насыщая партитуры технически сложными вариациями. Всё это и многое подобное называется народной культурой.

Когда речь заходит о сохранении национальных традиций, в первую очередь вспоминают о том, что уже принадлежит этнографии. Но сохранить можно только то, что ещё существует. Как правило, существование традиции у нас интерпретируется неверно. Есть резчики, и сегодня изготавливающие русскую деревянную игрушку. Они занимаются традиционным национальным промыслом. Значит ли это, что традиция жива? Нет. Сделанные современными мастерами кузнец и медведь, поочерёдно ударяющие по наковальне, по-прежнему находят своего покупателя, но сегодня эта нехитрая конструкция приобретается как русский сувенир, а не как детская забава. Некогда она зачаровывала ребёнка тем, что давала возможность простым движением оживить целую композицию. Ныне же подобный эффект достигается  с помощью электроники. Радиоуправляемая модель предоставляет ребёнку несравнимо больше возможностей контролировать движение игрушки, что уж говорить  о компьютерных играх или виртуальной реальности. Деревянная игрушка такой конкуренции выдержать не может. Её можно подарить ребёнку, но невозможно побудить современного ребёнка в неё играть.

Русская традиционная игрушка лишена своего исходного смысла, своего традиционного места в культуре. Если она до сих пор и существует, то теперь её существование – вне актуальной культуры. Она – след прошлого, памятный знак, не более того. Актуальная же ситуация определяется теми игрушками, в которые дети действительно играют. Культура сегодняшнего дня, то есть те смыслы, которые реально воспроизводятся, отражаются в том, что сегодня популярно в детской среде: о каких игрушках мечтает ребёнок, на что он копит деньги, что пытается выклянчить у родителей.


АКТУАЛИЗАЦИЯ АРХИВНЫХ СМЫСЛОВ

Именно актуальная культура имеет решающее значение. Будущее народа зависит не от идей, выношенных в тишине кабинетов, а от микроизменений повседневных смыслов в наиболее распространённых семантических контурах. Завтрашний день – это проросшие смыслы текущего дня. Идея, имеющая шансы на воплощение, должна распадаться на множество элементарных смыслов, вдохновляющих простейшие регулярные действия. Если не заботиться о трансформации декларируемой цели в повседневную социальную практику, то результат будет сильно отличаться от ожидаемого, поскольку он будет складываться под воздействием совсем других смыслов: проявляется не то, о чём люди говорят, а то, чем они дышат.

Смыслы, выпавшие в семантический осадок, также могут быть актуализированы. Для чего это нужно? Прежде всего, чтобы не потерять себя в перипетиях истории. Сегодня мы живём в глобальном мире. Люди разных национальностей, из разных культур интенсивно и плотно общаются – так, как ранее никогда не было. Практически каждый худо-бедно, но знает какой-нибудь иностранный язык. Информация и культурные продукты легко преодолевают границы, неся с собой чужеродные смыслы. Свои же, исконные смыслы с течением времени неизбежно утрачивают актуальность. Доля семантического осадка в общем объёме культуры растёт.  Это – естественный процесс, идущий в любой культуре: культуры стареют. Но в наше время ситуация усугубляется ещё и тем, что замещение выпадающих смыслов происходит не за счёт образования новых на основе исконного материала, а за счёт заимствования чужих смыслов, оторвавшихся от своих корней. Семантические контуры не воспроизводятся, а размываются.

Угроза утерять свою идентичность ощущается интуитивно. Когда мир раздвинул свои границы и встреча с элементами чужих культур перестала быть чем-то экстраординарным, – например, появились музеи, представляющие коллекции таких элементов, – как бы в ответ на этот интерес к чужой культуре, возникает интерес и к своему прошлому, к отечественному фольклору, к народным традициям, которые почему-то начинают исчезать прямо на глазах. Да и сами музеи в каком-то смысле можно считать попыткой найти своё место в пространстве и времени. Музей – не столько канал, по которому чужеродные элементы проникают через границу твоей культуры, сколько реакция на всё большую размытость культурных границ. Систематизация элементов чужой культуры, представление их именно в качестве инокультурного, чужого позволяет хоть как-то увидеть себя, определить свою сущность через отрицание того, что тобой не является.

Любой архивный смысл может получить новую жизнь. Реставрацией это возвращение назвать нельзя, поскольку общий контекст изменился, и прежний смысл теперь будет встроен в новые семантические контуры. По большому счёту речь идёт о создании нового смысла с использованием архивного материала. Однако, поскольку этот материал принадлежит к родной культуре, возможно очень качественное приживление. В случае удачи возникают множественные семантические связи, восстановленный смысл непринуждённо сопрягается со смыслами актуальной культуры и через какое-то время кажется столь же естественным, как и они.

Но само собой это не произойдёт. Пока мы обращаемся со смыслом как с архивным, не выходя рамки интереса к этнографическому материалу, никакого обновления не будет: сколько человек ни придёт в музей, экспонаты так и останутся частью музейной коллекции; как бы ни хлопали на выступлении фольклорного коллектива,  зрелище останется зрелищем – совершенно не важно, что в этот раз на сцене был русский народный хор, а, скажем, не ансамбль африканских барабанщиков или традиционный китайский цирк. Необходимо добиться, что нужный нам элемент культуры был востребован повседневностью, найти ему естественное применение в регулярной практике. Так, например, мода может вернуть в одежду элементы национального стиля. При этом, однако, неизбежен семантический сдвиг: если ранее одежда несла символы, отсылающие, например, к социальному статусу (различие головных уборов девушек и замужних женщин и т.д.), то в современных условиях базовый смысл будет один – самоидентификация себя как русского человека (и региональные особенности, столь значимые прежде, читаться не будут).

Присовокупить "этнографический" элемент к общему набору используемых символов – это самый поверхностный способ обработки архивных смыслов. Он не требует никакого действия, более сложного, чем хранение или ношение. Сегодня широко усвоено освящение личных автомобилей, но это вовсе не означает, что наше общественное сознание является христианским. Даже если мы возьмём нечто, более локальное и простое, нежели вера, но требующее специфической практики, допустим, уже затронутую нами песню, – мы увидим всю сложность возвращения из архива в актуальную культуру.

Ранее пели за работой и за столом. Работали коллективно. Руки заняты, глаза смотрят, что делают руки, а уши свободны. Люди, работая, могли слышать друг друга. Общее дело рождало общие песни. Теперь деятельность каждого работника  специфична. Доля умственного труда возросла. Звуки мешают. Физическая работа в значительной степени механизирована. За гулом механизмов песни не услышишь. И массовость работ теперь не та. Даже полевые работы выполняются, по сути, в одиночку – трактористом, сидящим в кабине своего трактора. Не с кем петь.

Изменился и приём пищи. Семьи стали меньше, родственные связи поддерживаются хуже. За столом собирается меньше людей. Даже люди, живущие под одной крышей, могут не встречаться за трапезой, поскольку каждый живёт по своему графику. Праздники большей частью отмечаются вне дома, это избавляет от большой готовки и мытья посуды.  И за столом больше не поют.

Вообще, если раньше нельзя было услышать песню, если её не споёт кто-нибудь из присутствующих, то теперь такой проблемы нет. Музыка звучит всюду – в профессиональном исполнении, на любой вкус. В любой момент можно услышать то, что тебе хочется. Зачем петь самим?

Лавр Плахов Отдых на сенокосе

Лавр Плахов "Отдых на сенокосе", 1840-е

И вернуть народное исполнение песен в культуру можно, только если придумать ему особое место в повседневности. Это будет новое место. Надо заложить новую традицию, хотя использоваться будет старый этнографический материал. А, по-хорошему, старые песни должны петься лишь поначалу, а подлинное возвращение песенной культуры будет тогда, когда начнут складывать новые песни. Исполнение же народной песни в фольклорных коллективах, независимо от того, сколько людей в них будет вовлечено,  таким возвращением не является.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3355/6/#9

В Тверской областной картинной галерее до 19 января 2020 г. проходит выставка творчества известного художника, графика и керамиста Трифона Захаровича Подрябинникова (1887-1974) «Эскизы для керамики».

podryabinnikov6.jpg

Т.З.Подрябинников родился в Житомире. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К.Ф.Юона и И.И.Машкова. Занимался живописью и рисунком, но с начала 1920-х годов стал много внимания уделять росписи керамики. Работал на многих фарфоровых и фаянсовых заводах: Барановском, Волховском, Бронницком, Дмитровском, Дулевском. Однако самая значительная часть его жизни и творчества связана с городом Конаково и Конаковским фаянсовым заводом имени М.И.Калинина, куда он пришел в 1936 году. Т.З.Подрябинников, как художник и технолог, создавал и расписывал уникальные авторские предметы (в том числе, панно и вазы, посвященные знаковым событиям в жизни государства), разрабатывал массовые изделия, выпускавшиеся огромными тиражами, совершенствовал технику подглазурной росписи фарфора и фаянса растворами солей металлов. Три года возглавлял художественную лабораторию завода.

Тверская картинная галерея располагает уникальной монографической коллекцией, насчитывающей более ста произведений, созданных в разные годы, и отражающей многогранность таланта мастера. Это станковая живопись и графика, фарфор и фаянс, и, конечно же, прежде всего, эскизы форм и росписей для керамики.

В экспозиции представлены эскизы 1920-х – 1930-х годов, воплощенные как в уникальных изделиях, так и в массовой продукции. Здесь можно видеть рисунки к знаменитым сервизам «Ударники» (1931 г.), «Физкультура» (1932 г.), «Фарфоровое производство» (1933 г.), «Дети - цветы жизни» (1936 г.), «Канал Москва-Волга» (1939 г.), блюдам «1917-1927» (1932 г.) и «В колхоз» (1932 г.).

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3690/31/

podryabinnikov1.jpgpodryabinnikov2.jpgpodryabinnikov3.jpgpodryabinnikov4.jpgpodryabinnikov5.jpg

До 13 декабря 2019 года в филиале Бахрушинского музея, Доме-музее А.Н. Островского (Москва) проходит персональная выставка известного театрального художника Бориса Мессерера "Меж домом графа Аракчеева и домом Дельвига, барона. Санкт-Петербург. Белые ночи. Пейзажи".
Борис Мессерер. Санкт-Петербург. Мойка. 1956 г.

Выставка станковых произведений автора большеформатных офортов, инсталляций и монументальной живописи представит 48 работ, выполненных в различных техниках: акварель, живопись, графика, перо, фломастеры.

Своей главной героине художник остается верен на протяжении всего творчества - это ритм течения реки Мойка, ее линии набережных, изгибы мостов, каменный пояс зданий по берегам. Все это олицетворяет Петербург с его особым ритмом, сменами настроения, неожиданными ракурсами. Литературовед Андрей Юрьевич Арьев точно заметил этот "плывущий" Петербург Мессерера: "…приехал человек из Москвы и открыл такой город, который смотрится как сцена - мировая сцена для некого спектакля".

Посетители выставки станут свидетелями тех изобразительных интерпретаций городского ландшафта Ленинграда-Петербурга, которые создавались художником, начиная с первых акварелей в 1955 году. "Страсти Мессерера" по художественному выражению Санкт-Петербурга и его самых знаменитых кварталов продолжились осознанным рисованием в 60-70-е годы и вылились в петербургские пейзажи с бесконечным поиском видовых точек, разных ракурсов и горизонтов. Затем графический период сменился живописным, и продолжается по сегодняшний день - это работы на холстах, в том числе большого размера, при которых очень видна динамика рисунка, его сотворение.

Кроме того, в своем творчестве мастер обращался и к другим темам - делал посвящения великим поэтам, жившим или бывавшим в Петербурге. Эти работы выполнены на основе ранних пейзажей, а портреты поэтов писались позже, в 2010-2015 годах.

В искусстве Бориса Мессерера соседствуют лирика и камерность, строгий артистизм и эмоциональная сдержанность, корректность формы и пластика высказывания. Композиции безупречно выстраиваются в панорамной перспективе, дающей бесконечность движения зрительскому взгляду. Здесь нет незначимых деталей, а изобразительная плотность, цветовая насыщенность, крепкий рисунок позволяют художнику прикоснуться к вечности бытия, заставляют вновь и вновь переживать странную, "умышленную" и неповторимую красоту Петербурга, где рифмы чеканя шаг, в вечно повторяющемся беге, плывут по старым гранитным плитам города.

Борис Мессерер - театральный художник, сценограф, педагог, Народный художник РФ, академик РАХ. Выпускник Московского архитектурного института, ученик А.А. Дейнеки и А.В. Фонвизина.

Работал с театром "Современник", Государственным академическим Большим театром, Московским художественным академическим театром. Автор сценографии более 150 оперных, балетных и драматических спектаклей, таких как "Кармен-сюита", "Пиковая дама", "Третье желание".

Персональные выставки художника проходят с 1983 года в Москве, Санкт-Петербурге, Тбилиси.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3689/31/

Борис Мессерер. Мойка. Вид с Певческого мостаБорис Мессерер. Вид на дом Аракчеева с Большого Конюшенного мостаБорис Мессерер. Мало-Калинкин мост. Вид на розовый домБорис Мессерер. Вид на Главные императорские конюшни

 Андрей Карпов



ЖИВАЯ КУЛЬТУРА И МЁРТВАЯ

Посредством знаков передаются смыслы. Но что значит передать смысл с помощью знака? Это значит вызвать определённую реакцию поведенческую, эмоциональную или мыслительную. Тот, кто читает знак, помещает стоящий за ним смысл в некоторую личную смысловую последовательность. Иногда до контакта человека со знаком такой последовательности не существовало. Например, мы просто открыли попавшуюся нам на глаза книгу: случайный текст всё равно вызовет какие-то мысли и ассоциации. Но в большинстве случаев контекст, в который встаёт смысл встретившегося нам знака, существует уже до этой встречи. Наоборот, мы ищем знаки, чтобы продолжить начатую последовательность: читаем вывески и указатели, чтобы найти нужное место; выбираем телефон человека или организации, куда хотим позвонить; подбираем одежду, подходящую для того, чем мы хотим заняться; покупаем билеты на фильм, который нам рекомендовали; следуем сигналам светофоров и дорожным знакам, находясь за рулём, и т.д. Ежедневно мы пропускаем через своё восприятие множество знаков, которые нам необходимы в повседневной жизни и которым заранее отведено в ней надлежащее место. Если знаковой системой пользуются подобным образом, то стоящая за ней культура  является живой. Составляющий её массив смыслов постоянно воспроизводится.

И, напротив, если знаки какой-то системы не вовлечены в регулярное употребление, а используются исключительно специально в тех случаях, когда семантический контур возникает лишь в силу нашего обращения к этим знакам, то стоящую за ней культуру следует считать мёртвой. Мы можем прийти в музей и восхититься платьем, которое уже никто не оденет ни по какому случаю. Открыв "Библиотеку" Аполлодора, каждый может ознакомиться с образцами древнегреческой литературы, но изложенные в ней мифы уже никем не расцениваются как описание существующего порядка вещей. Современный турист будет потрясён грандиозностью пирамид, но в нём не родится священного трепета, уместного рядом с захоронением божества.

Герман Керн Старый антиквар

Герман Керн "Старый антиквар", 1907

Однако европеец вполне может коллекционировать, скажем, ритуальные маски, которые на другом конце земли ещё используются для проведения ритуалов. Мы обращаемся со знаками чужой культуры, как бы обращались со знаками мёртвой. Впрочем, отличить в культуре живое от мёртвого порою непросто. Житель отдалённого края может надевать свою традиционную маску только потому, что приехали туристы, готовые заплатить за зрелище ритуала. Тому, кто не принадлежит к данной культуре, нельзя почувствовать, что из каких-то её элементов жизнь уже ушла. Более того, мы можем не замечать омертвения и той культуры, внутри которой находимся.

АРХИВАЦИЯ КУЛЬТУРЫ

В современном мире практически невозможно полностью утратить какие-то смыслы. Человечество лишено забвения. Все смыслы любой интерперсональной культуры кодируются знаками, а знаки сегодня понимаются как информация и являются частью знания. Информация и знания это ценности, которые аккумулируются, классифицируются и сохраняются. К любому знанию есть доступ. Информационный горизонт конкретного человека ограничен. Каждый из нас может соотнестись лишь  с малой частью общего знания. Какую-то информацию от нас пытаются скрывать, делая её достоянием узкого круга лиц. Но суть информации состоит в том, что должна быть принципиальная возможность ею воспользоваться. Нынешние технологии позволяют накапливать знания вне зависимости от того, как складываются судьбы отдельных людей. Смерть человека больше не приводит к смерти знания. Если знаки были некогда прочитаны, они будут читаться и впредь.

Изобилие знаков стало своеобразным культурным вызовом новейшего времени. Комплекс знаний современного человека включает в себя прочтения знаков чужих культур и других эпох. Их значения оказываются в одной операционной плоскости с актуальными смыслами. Человек теперь, как ему кажется, может выбирать между смыслами той культуры, в которой он исторически находится, и теми смыслами, которые он нашёл в условном совокупном архиве человечества. Замена актуальных смыслов архивными стала достаточно частым явлением. Каждый опыт такой замены приводит к разрыву семантического контура, в рамках которого смыслы согласуются между собой. Возникает иллюзия, что органичное согласование смыслов необязательно; можно набрать себе смыслов по своему желанию, подобно тому, как в супермаркете мы набираем в свою тележку совершенно разные товары. Такова интенция постмодернизма.

Но мёртвое не превращается в живое. Если мертвеца попробовать оживить, получится зомби, а не человек. Как бы мы ни гальванизировали своей волей архивные смыслы, они не обретут в нас вторую жизнь: ушедшая культура не возвращается, и наследовать культуру можно только в контакте с её носителями, через приобщение к существующим и постоянно воспроизводящимся интерпретациям. Воссоздать чужую культуру in vitro в порядке эксперимента, на пустом месте нельзя. Вместо обращения к смыслам, бывшим некогда для кого-то подлинными, получается игра в семантические кубики. Не случайно постмодернизм, даже в тех случаях, когда он претендует на глубину и серьёзность, всё равно оставляет ощущение интеллектуальной игры.

ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК КУЛЬТУРНАЯ ПРАКТИКА

Однако игра это разновидность деятельности, одна из социальных практик. Она задаёт свой семантический контур, в котором интерперсонализируются новые смыслы. Таким образом, там, где с архивными смыслами обращаются как с актуальными, происходит культурный сдвиг. Культура меняется: в ряду, образованном органичными для данного сообщества смыслами, вырастающими из истории принятых в нём коммуникаций, возникают иные актуальные смыслы, спровоцированные обращением к глобальному культурному архиву. Эти  новые смыслы не имеют настоящих корней, они нарушают естественную семантическую целостность культуры, но, поскольку они также обращаются в публичном пространстве, к ним притягивается внимание, им посвящается время; всё это происходит за счёт органических смыслов.

Чем больше "подсадных" смыслов, тем более дискретной становится культура. Степень взаимоувязанности смыслов падает; связи, объединяющие смыслы в единый контур, теряют глубину, они всё чаще оказываются случайными, произвольными. Но самое плохое, что на фоне этих процессов оставшиеся органические смыслы начинают восприниматься и обрабатываться тем же образом, что и смыслы-кукушата. Происходит постмодернизация сознания. Неважно,  откуда взят смысл унаследован ли от исконной (материнской) культуры или подобран из информационного багажа человечества, отношение к нему будет одинаковым. Это такой же автономный, самодостаточный фрагмент, что и другие, волею обстоятельств находящиеся с ним рядом. Задачи согласования их между собой не ставится. В результате исконная культура отмирает, поскольку образующие её связи становятся невостребованными: тропы, по которым никто не ходит, зарастают.

На самом деле постмодернизм, конечно, не отменяет целостности культуры. Бытие должно быть осмысленным, иначе человеческое существование невозможно. А осмысленность достигается через систему взаимосвязанных смыслов, смысловой континуум; разрозненные смыслы ощущения осмысленности бытия создать не могут. Поэтому даже тот, кто видит мир по-постмодернистски, последователен, а, значит, по-своему целостен. Его точка зрения всё же не точка, а система взглядов. Другое дело, что в этой системе важно, как смыслы обрабатываются, а не что они из себя представляют. Функция явно довлеет над аргументом, действие над предметом действия. Подлинными смыслами в постмодернизме являются функциональные смыслы, именно они задают связный семантический контур. Постмодернизм это, прежде всего, отношение. Придерживаться отношения определённого рода независимо от того, к чему ты относишься, это очень по-постмодернистски: превосходство действия над содержанием оказывается в одном ряду с превосходством интуиции над рефлексией, подсознания над сознанием.

Функциональные смыслы ускользают от осознания. Они редко проговариваются и не бросаются в глаза. Всё внимание достаётся аргументу, который в условиях постмодернизма может быть любым, в том числе, как уже было сказано, и унаследованным от исконной культуры. Поэтому довольно просто заблуждаться на свой счёт, считая то ты по-прежнему воспроизводишь некую культуру, ведь ты используешь её смыслы, тогда как эти смыслы, будучи обработаны уже по постмодернистскому канону, не образуют связного контура и допускают соседство чужеродных и весьма странных элементов. По нашим гнёздам расселись кукушата, а мы считаем, что кормим настоящих птенцов. и знания – это ценности, которые аккумулируются, классифицируются и сохраняются. К любому знанию есть доступ. Информационный горизонт конкретного человека ограничен. Каждый из нас может соотнестись лишь с малой частью общего знания. Какую-то информацию от нас пытаются скрывать, делая её достоянием узкого круга лиц. Но суть информации состоит в том, что должна быть принципиальная возможность ею воспользоваться. Нынешние технологии позволяют накапливать знания вне зависимости от того, как складываются судьбы отдельных людей. Смерть человека больше не приводит к смерти знания. Если знаки были некогда прочитаны, они будут читаться и впредь.

До 15 декабря 2019 г. в Нижегородском художественном музее проходит выставка акварельных работ  Заслуженного художника Республики Марий Эл Сергея Алдушкина.
Сергей Алдушкин «Весна на Валааме», 2019 г

Экспозиция включает 100 произведений, созданных автором за последние двадцать лет.

Сергей Алдушкин – первоклассный мастер акварельной живописи, много и плодотворно работающий в традициях русской реалистической живописной школы. Его проникновенные пейзажи русской природы, российских и европейских городов, тонкие натюрморты, живые тёплые портретные образы воплощают всё лучшее, что позволяет выразить такая знакомая, но такая сложная и неуловимая акварель!

Художник работает постоянно, практически не расставаясь с «путевыми» блокнотами для беглых зарисовок. На выставке можно будет увидеть несколько таких уникальных маленьких альбомов, заполненных рисунками, небольшими акварельными композициями, которые позволяют понять, как рождается трепетный живой художественный образ в руках талантливого мастера.

Сергей Алдушкин «Лето в Белбаже», 2019 г.

Справка

Сергей Сергеевич Алдушкин родился в 1967 году в деревне Морозкино республики Марий Эл. На малой родине художник живёт и сейчас, вновь и вновь возвращаясь в эти красивейшие места из многочисленных творческих поездок.

В юности, окончив Художественное училище в Йошкар-Оле, он получил высшее профессиональное образование в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова на факультете станковой живописи (1990-1996).

Сергей Алдушкин – член Союза художников РФ, заслуженный художник республики Марий Эл, лауреат многих государственных премий.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3687/31/

Ниже - примеры работ художнгика (могут отсутствовать на выставке):

Сергей Алдушкин Театральная площадь, 2011Сергей Алдушкин. Приволжские просторы, 2008Сергей Алдушкин Поленово. Вид на Оку, 2009



12 ноября 2019 г. в Москве был открыт памятник Памятник Михаилу Ипполитову-Иванову - в сквере носящего его имя Государственного музыкально-педагогического института. Памятник является даром известного российского скульптора Айдына Зейналова.

Установка памятника приурочена к двойному юбилею: в  2019—2020 учебном году отмечается 100-летие одного из старейших музыкальных учебных заведений страны — ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова и 160-летие со дня рождения его основателя, выдающегося композитора, педагога, этнографа, крупного общественного деятеля, одного из основоположников отечественной системы музыкального образования М.М. Ипполитова-Иванова (1859—1935).

М.М. Ипполитов-Иванов — ученик Н.А. Римского-Корсакова, выдающийся композитор и педагог, дирижер Мамонтовской оперы и Большого театра, видный общественный деятель, первый избранный ректор Московской консерватории, народный артист Республики (1922).

Будучи ректором Московской консерватории с 1906 по 1922 гг., в годы Первой мировой, революции и Гражданской войны, М.М. Ипполитов-Иванов вел большую работу по сохранению отечественных традиций музыкального образования и педагогических кадров, открывал новые учебные заведения, реформировал консерваторские курсы, разрабатывал специальные программы для солдат, рабочих, детей.

Среди учеников М.М. Ипполитова-Иванова были А. Баланчивадзе, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гольденвейзер, Р. Меликян, К. Закарян, К. Игумнов.

М.М. Ипполитов-Иванов оставил огромное композиторское наследие, которое требует серьезного изучения. Многие его идеи приобретают сегодня особую актуальность. Масштаб личности и деятельности М.М. Ипполитова-Иванова, его роль в истории отечественной культуры еще предстоит осознать и оценить в полной мере.

Подробнее на сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3686/31/

 Автор: Андрей Карпов

АВТОНОМНАЯ И ИНТЕРПЕРСОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРЫ

Таким образом, каждый человек имеет автономную культуру. Она складывается обособленно и потому обладает уникальностью. Персональные системы смыслов не повторяются, как, например, не повторяются отпечатки пальцев. Но местами личные культуры накладываются друг на друга. У близких людей они бывают близки. На фоне сохраняющейся индивидуальности в них возникают общие контуры. При плотном общении люди предпочитают использовать в похожих ситуациях одни и те же знаки, а многократность совместного употребления способствует синхронизации понимания, которое, конечно, не достигает тождественности, но по возможности стремится к нему. Это общее в понимании, находящееся как бы уже вне личности, и образует интерперсональную культуру культуру семьи, социальной группы, нации, цивилизации.

Это следует проговорить отдельно. Интерперсональная культура (в отличие от знаковой системы) не имеет объективных, внешних по отношению к сознанию носителей. Знаки могут быть напечатаны на бумаге, начертаны на пергаменте, выбиты на камне. Пройдут года, целые эпохи, одни народы исчезнут, другие появятся, и вот эти знаки найдут, поймут их знаковую природу (то есть что они сделаны человеком и с определённым смыслом). Далее захочется этот смысл расшифровать. И это окажется совсем не  просто. Легче все него даются значения слов, обозначающих конкретные объекты (материальные предметы). Но надёжного перехода от знания значений к понятиям тех, кто оставил знаки, то есть к их пониманию мира, нет. Мы знаем, чем пользовались люди прошлого, будь то вещи, знаки или даже слова, можно даже сказать, что мы знаем, как они жили, но чем они жили, как они понимали и чувствовали свою жизнь, мы не знаем, и никогда не узнаем достоверно. Мы можем только предполагать, и, скорее всего, ошибаемся, поскольку судим по себе, а мы принадлежим к другой культуре.

Носителем культуры являются люди это справедливо как для личной, так и для интерперсональной культуры. А люди смертны. Если у системы смыслов не остаётся носителей, она утрачивается. Любая последующая реконструкция будет лишь имитацией, воспроизведением отдельных черт, тех смыслов, которые удалось заметить реконструктору, но не всей системы в целом.

Личная культура умирает вместе с человеком, интерперсональная культура может быть передана (или унаследована). Культура группы не является суммой личных культур личная культура более объёмна, чем та её часть, что относится к интерперсональной культуре. Культуру группы также нельзя считать простым пересечением, зоной наложения совпавших личных смыслов. Культура вообще существует не столько как данность, сколько как процесс (смыслы это динамическая система; пока человек живёт, его понимание непрерывно корректируется меняется, уточняется, детализируется и т.д.). Ещё в большей степени это относится к интерперсональной культуре. Она порождается коммуникацией и коммуникация является субстратом её существования. Принадлежа к той или иной группе, мы постоянно прокачиваем через себя смыслы,  которые нас объединяют: стараемся понять других, уясняем что-то внутри себя, делимся своим пониманием. Черпаем из публичного пространства и сами наполняем его. В результате в публичном пространстве создаётся активная зона, стимулирующая нас придерживаться вполне определённых интерпретаций. Поскольку это всё же мои интерпретации, групповая культура находится во мне (я являюсь её носителем), но данные интерпретации не были бы возможны, не существуй группы и коммуникаций внутри неё. В какой-то степени здесь уместна аналогия из физики: люди это частицы, а интерперсональная культура это поле, возникающее вокруг них.

Виталий Графов От отца к сыну

Виталий Графов "От отца к сыну", 2016

Человек всегда находится в какой-то культуре. Что было раньше: культура или человек? Если не принимать в расчёт Адама, ответ очевиден: конечно, культура. Рутинный парадокс: человек создаёт культуру, но сам определяется ею (формируется под её влиянием). Если мы будем рассматривать культуру диахронически, положив её на шкалу времени, мы увидим, как изменения в человеке приводят к изменениям воспроизводимой системы смыслов; но если сузить горизонт до отдельного человека, мы увидим обратное как смыслы, заданные культурой, воздействуют на него, отражаясь и отлагаясь в его личности. Несмотря на то, что личная культура есть исключительная собственность человека, продукт, полностью им созданный, за который никто, кроме него, ответственности не несёт, она вбирает в себя смыслы интерперсональных культур, которые проходят сквозь личные фильтры, видоизменяются, преобразуются, но всё же сохраняют узнаваемые черты. Благодаря им мы причисляем себя к тому или иному сообществу. Я сравниваю свои личные смыслы с теми, что мной восприняты в контуре той или иной интерперсональной культуры, и обнаруживаю соответствия, позволяющие отличить "своё" от "чужого". "Своё" это то, что мною было усвоено ранее. Процесс усвоения начинается в детстве, и именно в детстве он идёт наиболее интенсивно; взрослость, собственно говоря, и есть переход от активной абсорбции смыслов, процесса формирования личной культуры, к признанию своей личной культуры состоявшейся. Мы теряем потребность воспринимать образцы, схватывать их только по тому, что они нам явлены; теперь мы стараемся действовать сознательно, значит, мы повзрослели.

СМЫСЛОВЫЕ КОНТУРЫ

Интерперсональных культур много. В публичном пространстве существуют самые разные смысловые контуры, и мы можем опознавать как "свои" смыслы из нескольких контуров сразу. Впрочем, поскольку так делают все, семантические контуры обмениваются смыслами, в результате чего возникает взаимоувязанность культур разных социальных групп. Связь может быть как прямой, так и обратной. В последнем случае получается культура, строящаяся на отрицании смыслов другого семантического контура, как правило, более общего. Если культуру, образованную этим общим контуром, определить как систему, то культура, отрицающая его смыслы, будет антисистемой. Существование антисистем неизбежно, поскольку для человека естественно как принимать смыслы, так и отвергать их.

Важную границу, пресекающую свободное обращение смыслов, полагает язык. Он задаёт горизонт, под которым формируется национальная культура.

Наше понимание выражается в словах, а каждый язык имеет свою лексическую базу: в разных языках смыслы между словами распределяются по-разному. Полных семантических аналогов даже в близких языках не так уж много. Не всё может быть переведено. Свой вклад в особую семантическую атмосферу конкретного языка вносят  этимологические связи между словами, имеющийся морфологический инструментарий и даже произношение (слова, сходные по звучанию, сближаются по смыслу). Внутри языка понимание достигается значительно проще, а, следовательно, присутствует определённое смысловое единство.

Но национальная культура ещё не самый общий семантический контур. Люди разных национальностей, разговаривающие на разных языках, всё же могут  принадлежать к одной культуре. Самые важные смыслы преодолевают языковой барьер. И тогда возникает общность более высокого порядка, чем национальность, которая называется цивилизацией. В большинстве случаев ядром цивилизации является вероисповедание. И это естественно, поскольку самые общие смыслы касаются бытия  как такового и отношения человека к бытию: что значит быть, зачем быть, каковы границы бытия и есть ли что за ними; а это именно те вопросы, на которые человек отвечает с помощью веры.

За границами ареала своей цивилизации общность смыслов возможна, но она уже будет носить эпизодический, случайный, несистемный характер.

ЧУЖАЯ КУЛЬТУРА

Понять человека другой культуры по-настоящему нельзя. Полнота понимания достигается через принятие культуры.

Мы легко совмещаемых в себе смыслы, относящиеся к разным семантическим контурам, которые находятся в иерархической зависимости когда более общие смыслы одного из них раскрываются через смыслы другого, возникшего на коммуникациях более узкой социальной группы. Мы также можем совмещать смыслы сразу нескольких мелких семантических контуров: во-первых, они всё же как-то взаимно соотнесены, поскольку лежат в поле единой культуры более высокой степени общности, а во-вторых, мы можем без особого ущерба  не замечать или просто не реагировать на противоречия, легко меняя один семантический контур на другой в зависимости от ситуации.

Но чем выше ранг культуры, тем проблематичней присоединить себя к другой культуре того же ранга. Нести в себе культуру двух национальностей уже тяжело, а двух цивилизаций просто невозможно.

В то же время, человеку свойственно хотеть понять всё. Непонимание означает, что что-то из наличного бытия осталось за пределами нашей картины мира. Смиренно терпеть на личной карте мироздания серые, слепые пятна способны очень немногие. И мы пытаемся понять чужие культуры. Понять извне, интерпретировать их смыслы через привычный нам семантический аппарат, то есть выполнить нечто, подобное переводу.

Собственно, изложение текста, составленного из слов одного языка и, соответственно, несущего смыслы одной национальной культуры, словами другого языка, за которыми стоит отличающаяся система смыслов, есть типичный случай интерпретации чужой культуры.

Перевод одновременно и возможен, и невозможен. Передать всю полноту смыслов как она есть средствами другого языка нельзя, но можно дать достаточно детализированное представление о том, что было сказано. То есть погрузиться в реальность чужой культуры, почувствовать мир так, как его чувствует другой человек, не получится, но мы можем выстроить модель чужого семантического пространства. Если у нас достаточно информации, модель будет более-менее адекватной. Если есть носитель другого языка, его можно спросить, как он понимает то или иное место из текста, который мы переводим. Однако следует учесть, что тот, кого мы спрашиваем, и сам может что-то не понимать; далее, он может не найти нужных слов для выражения своего понимания; наконец, мы можем неправильно понять то, что он нам скажет. В результате, даже при наличии информации, с точностью модели могут быть проблемы. И только многократно повторяя процедуру получения информации и её интерпретации, мы получаем качество, способное нас удовлетворить. Все словари и учебники иностранных языков выстроены на основе многократного информационного контакта и последующей интерпретации.

Аналогичным образом складывается наше понимание чужих культур. Мы строим модель культуры, и, имея в своём распоряжении несколько моделей, можем сравнивать одну культуру с другой.

Василий Поленов Большие пирамиды Хеопса и Хефрена

Василий Поленов "Большие пирамиды Хеопса и Хефрена", 1899

При таком сравнении бросаются в глаза, прежде всего, материальные объекты. Сложно обойти вниманием египетские пирамиды, Великую Китайскую стену, европейские соборы, Московский Кремль. Но дело не только в размере. Вещи доступнее нашему восприятию, чем понятия. Многочисленные музеи полнятся именно вещами, тогда как культурный контекст, к которому они принадлежали, не укладывается в музейную экспозицию. В лучшем случае экспонат будет снабжён табличкой с описанием.

Если на экспонате есть надпись, описание будет содержать её перевод. Это простейший способ интерпретации чужой знаковой системы. Но знаки не только кодируют речевые сообщения, их гораздо больше. Повседневность наполнена знаками. Исследователь может собирать эти знаки, угадывать контексты их употреблений и таким образом создавать картину чужой культуры.

Не вещи, а именно систему знаков следует считать базовой отличительной характеристикой чужой интерперсональной культуры. Материальные объекты, относящиеся к данной культуре, специфичны, прежде всего, потому что являются носителями знаков, принадлежащих к чужой системе. Но знаки не просто предъявлены, они предназначены к использованию. То, как используются те или иные знаки, не менее важно для понимания культуры, чем статический, словарный "перевод" её знаковой системы.

На сайте:
http://culturolog.ru/content/view/3355/6/#3



В Омске в здании страхового общества "Саламандра" (постройки 1914 г.), после его 4-х летней реконструкции открылся Культурно-просветительский центр  "Эрмитаж-Сибирь" - первый за Уралом "спутник" главного музея Санкт-Петербурга. Каждые полгода Государственный Эрмитаж будет привозхить сюда новую выставку. Первый выставочный проект на этой площадке - «Сжимая рукоять меча… Воинская культура и оружейные традиции Ближнего Востока» (будет проходить до 24 мая 2020 года).

omsk.jpg

В состав выставки вошло свыше 400 экспонатов. Выставка выходит за рамки исключительно «оружейной» тематики, демонстрируя широкий пласт культуры народов Ближнего Востока. Помимо предметов вооружения из Отдела «Арсенал» в двух залах Центра «Эрмитаж-Сибирь» представлены произведения живописи, графики, декоративно-прикладного искусства, археологические памятники, медали и монеты из собраний отделов Востока, Западноевропейского изобразительного искусства, Истории русской культуры, Музея Императорского фарфорового завода, Археологии Восточной Европы и Сибири, Нумизматики.

Испокон веков образ военного, всадника, «рыцаря» был важной частью образа культуры Ближнего и Среднего Востока, ее знаком и символом, ее отличием от других. Это хорошо видно на примерах прекрасных художественных произведений с изображениями предметов вооружения -  серебряных блюдах, золотых пластинах, тонких миниатюрах, цветистых изразцах. Скифский меч, османский ятаган, кокандская сабля, суданский доспех создают красноречивые образы, раскрывающиеся в двух ипостасях: воина-героя, от чьей личной храбрости, боевых навыков и умения владеть оружием зависел исход сражения, и воина-царя – именно он исполнял обязанности главнокомандующего, принимал стратегические и тактические решения, был гарантом благополучия своего народа.

Важное место военных в государстве делало необходимым отметить их статус в обществе. Украшенное оружие становилось  свидетельством  богатства, уважения, благодарности правителю (подарки и дипломатические дары) и его воинской удачи (трофеи).

Во время парадов, торжественных церемоний и различных ритуалов предметы вооружения не только дополняли парадные одеяния участников, но и зачастую становились центральными и полноправными участниками этих действ, требуя соответствующего декоративного оформления. Вот почему полноправными создателями такого оружия были не только искусные ремесленники – кузнецы, механики, полировщики, которые отвечали за технические качества, но и художники-декораторы – чеканщики, резчики, граверы, ювелиры, это оружие украшавшие.

Еще один раздел выставки рассказывает об использовании оружия вне войны: это воспитание воина, его тренировка, придворный церемониал, важнейшей составляющей которого была охота. Она давала возможность проявить свою силу, мужество, хитрость, выполняя тем самым и тренировочные функции, способствуя повышению навыков владения оружием. Обучение воинскому искусству начиналось с самого раннего возраста. Для этих целей мастера-оружейники изготавливали предметы уменьшенных размеров, не уступавших по своим боевым и художественным качествам «взрослым» экземплярам.

По экспонатам этой выставки мы можем читать историю восточных культур и империй, в том числе и Российской – в ее многочисленных связях и войнах с персами, турками, бухарцами и сражениях в Причерноморье, Средней Азии, на Кавказе.

Немало предметов парадного вооружения, представленных в Омске, до революции входило в коллекции знаменитых русских фамилий – Романовых, Шереметьевых, Гагариных и др. Йеменский кинжал – трогательный подарок императрицы Марии Александровны ее супругу Александру I. С сабли кылыч, подаренной маленькому Николаю, начался Царскосельский, а затем и Эрмитажный Арсенал. Пояс, шашка с ножнами, конская сбруя входили в состав дипломатических даров кокандского Худояр-хана, присланных Александру II. Конское оголовье преподнес в дар императору эмир Бухарский. Конский чепрак из бархата и парчи с шитьем золотой нитью происходит из коллекции даров Хивинского хана Николаю II.

Шлемы и шишаки рассказывают о художественных заимствованиях русских и турок. Элегантные кавказские кинжалы перекликаются с цветистыми персидскими. Вещи из окружения имама Шамиля и его награды находят причудливый отзвук в вооружении горского императорского конвоя. В числе уникальных экспонатов археологические артефакты – фрагменты росписей «Царь на троне» VIII века и «Сражающийся воин» XIII века, происходящие из древнего Пенджикента, археологического памятника, находящегося на территории современного Таджикистана. Поражают воображение предметы индийского вооружения: доспех чихалта хазар маша дословно переводится как «одеяние из тысячи гвоздей», шлем с изображениями индийских божеств является одной из жемчужин эрмитажной коллекции. И, наконец, впервые показываются публике новые пополнения эрмитажного собрания – предметы, связанные с махдистским государством в Судане.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3683/31/

omsk1.jpgomsk2.jpgomsk3.jpgomsk5.jpgomsk4.jpgomsk6.jpgomsk7.jpg

В Новокузнецком художественном музее (г. Новокузнецк, Кемеровская обл.) до 15 декабря 2019 г. проходит выставка «Огонь и вода. Образы стихий в христианском искусстве. Памятники XV – начала XX века».

Икона Живоносный источник

Выставка предоставлена музеем имени Андрея Рублева и Частным музеем русской иконы (г. Москва). Она посвящена образам огня и воды в христианском искусстве. Вся жизнь православного человека связана с этими стихиями. Помимо икон, в экспозицию вошли редкие произведения графики, монументальной живописи и декоративно-прикладного искусства. Широкий ряд разнообразных памятников, объединенных символическими, аллегорическими, метафорическими изображениями, позволяет проследить разные смысловые аспекты истолкования этих стихий в христианской иконографии. Огонь – один из основных элементов сакрального пространства христианского храма: от пламени свечи, которую возжигает верующий, до одного из главных христианских чудес – ежегодного сошествия Благодатного огня. Основные библейские события, в которых важную роль играла вода, проиллюстрированы гравюрами из Лицевой Библии Мартина Энгельбрехта конца XVII века, которой активно пользовались русские мастера иконописи и храмовых росписей в XVIII столетии.

На сайте: http://culturolog.ru/content/view/3682/31/

ogon_voda1.jpgogon_voga2.jpgogon_voda.jpgogon_voga4.jpg

kulturolog_ia
Андрей Карпов
КУЛЬТУРОЛОГ
November 2019
S M T W T F S
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Метки

Сообщества

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Kenn Wislander